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Full text of "Jahrbücher für musikalische Wissenschaft (1867)"

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JAHRBtlCHER fur 
MUSIKALISCHE WISSENSCHAFT 



herausgegeben von 
FRIEDRIGH CHRYSANDER 



Zweiter Band 



IN HALT. 



Seite 
IX. Bas Locheimer Liederbucb nehst der Ars @xgauisasdi von Conrad 

Paiimamt, als Documente des deutschen Liedes sowie des 
fruhesten geregelten Contrapunktes und der altesten Instru- 
mentalmusik aus den Urschriften kritisch bearbeitet von 
Fkiedkich Wilhelm Aknccld 1 — 234 

A. Einleitung. S. 1 — 90. 

Beschreibung undGeschichte derzuGrunde liegenden 
Handschrift. S. 1 — 9. 
1. Das Liederbucb.. Beschaffenheit der Handschrift 
S. 9 — Verf'asser S. 1 ! — Zeit der Abfassung S. 14 

— Meister- und Volksgesang S. 1 6 — Musikaliseher 
Inhalt der Sammlung, Charakter der Melodien S. 23 

— Tonarten S. 29 — Rhythmen S. 32 — Mensural- 
gesang.S. 41 — Die contrapunktischen Bearbeitun- 
gen dieser Melodien S. 42 — Vergliehen mit der 
Weise der Niederlander S. 46 — Ueber Dufay's 
Lebenszeit, Geburts- und Todesjahr S. 47 — Seine 
Compositionen S. 54 — Vergleichung zwischen 
Deutschen und Niederlandern S. 5S. 

2. Das Orgelbuch. Orgelspiel in Deutschland S. 67 

— Paumann's Leben S. 70 — Seine Compositionen 
S. 79 — Orgeltabulatur S. 82 — Die von Paumann 
erfundene Lautentabulatur S. 83 — Inhalt der 
Sammlung S. 86 — Sehlusswort S. 88. 

B. Das Locheimer Liederbuch, nach demTode des Heraus- 
gebers bearbeitet und mit Erlauterungen versehen von 
Heinkich Bellekmann. S. 91 — 157. 

Verzeichniss der Lieder und Melodien 
i. Mein mut ist mir wetriibet gar. S. 91. 

2. Wach auf mein hort der leucht dort her. S. 94. 

3. Kom mir ein trost zu diser zeyt. S. 95. 



yi Inhalt. 

Seite 

4. Mein hercz in hohen frewden ist. S. 97. 

5. Ellend du hast umbfangen mich. S. 97. 

6. Der winter wil hin weichen. (3stimmig.) S. 98. 

7. Mein frewd mocht ich wol meren. S. 101. 

8. Ich var dohin, wann es mufz sein. S. 103. 

9. Ich het mir aufzerkoren. S. 104. 

10. Eine Melodie ohne Text. S. 106. 

11. Ach meyden du vil sene pein. S. 107. 

12. Mein hercz das ist bekfimert sere. S. 108. 

13. Von meyden pin ich dick werawbt. S. 110. 
34. Dein alleyn was ich eyn zeit. S. 111. 

15. Des klaffers neyden tut mich meyden. (Sstimmig.) 

S. 112. 

16. Mocht ich dein wegeren, zarte lieb. S. 116. 

17. Der wald hat sich entlaubet. (3stimmig.) S. 118. 

18. Ein vrouleen edel von naturen. (3stimmig.) S. 121. 

19. Frau hor und merk. S. 122. 

20. Ich bin pey jr. 8. 123. 

21. Kan ich nit fiber werden. S. 124. 

22. Ich sach ein pild in plaben hosen. S. 126. 

23. Myniglich zartleich geczyret. S. 127. 

24. Was ich begynne mit schimpf. S. 128. 

25. Mein hercz hat lange zeit gewellt. S. 129. 

26. Ach got was meyden tut. S. 130. 

27. Wolhyn es muefz geschaiden sein. S. 131. 

28. Mir ist mein pferd vernagelt gar. S. 133. 

29. Ein gut seligs jar, geluck und alles heyl (mit Fac- 

simile der Melodie). S. 134. 

30. Verslossen jn das hercze mein (ohne Melodie). 

S. 135. 

31. Mit ganczem willen wunsch ich dir. S. 136. 

32. Laffz fraw mein laid. S. 137. 

33. Sollt mich nit pilleich wunder han. S. 138. 

34. Almechtger got her Jesu Crist. S. 139. 

35. Verlangen tut mich krencken. S. 140. 

36. Mein hercz das ist verwundet. S. 141. 

37. Mein hertz jn freuden erquicket. S. 143. 

38. Unmut hat mir beladen. S. 144. 

39. All mein gedencken dy ich hab (mit Facsimile, 

Schriftprobe , Datum und Namen). S. 145. 

40. Mein trawt geselle (Sstimmig). S. 147. 

41. Der summer (2stimmiger Satz ohne Text). S. 149. 

42. Ich spring an disem ringe (mit Facsimile, Schrift- 

probe, Datum und Namen). S. 150. 

43. Mocht gedencken bringen mich dohin. jS. 151. 



Inhalt. VII 

Seite 

44. Gzart lip wie siifz dein anfanck ist. S. 153. 

45. Es fur ein pawr gen holcz. S, 154, 

Drei Frohnleichnamsgesange : 

I. Ave dulce instrumentum, S. 155. 
II. Vale cibus salutaris. S. 156. 
III. Virginalis flos vemalis. S. 157. 

Anmerkungen Arnold's zu einigen der vorstehenden 
Lieder S. 158—176. 

C. Conrad Paumann's fandamentum organisandi. S. 177 

— 224. 

Abhandlung fiber Mensuralnotation , ubersetzt und 
erlautert von H. BELLERMANN S. 178 — 32 grofsten- 
theils 2stimm. Orgelstucke S. 182—224. 

D. Nachwort der Herausgeber Fk. Chbysander und 
H. Beimbmakh. S. 225 —234. 

X. Jobanii Sebastian Bach und sciii Sohn Friedemann Barn Sis Halle. 

1713 — 1768 235—248 

XL Mendelssohn's Orgclbegleitung zu Israel in Aegypten 249 — 267 

XII. Anzeigen und Beurtheilungen 268 — 336 

1. Geschiehte der Musik von Reissmann. lr Bd. (be- 
urtheilt von H. Beiieemann,) S. 268. 

2. Antike Rbythmik und Geschiehte der griechischen 
Musik von Rud. Westphal. S. 300. 

3. Kleinere Anzeigen. 

Scriptorum de musica medii aevi Tom. I, und: L'art 
harmonique von H. de Coussemaker S. 310. 

Bibliographie zur Gesch. des deutschen Kirchenliedes, 
und: Das deutsohe Kirehenlied, Bd. I, von Phil. Wacher- 
nagel S. 314. 

Geistliche Volkslieder von Fr. Rommel S. 323. 

Schatz des liturgischen Chor- und Gemeindpgesangs 
von Zudw. Schoberlein S. 324. 

Die historischen Volkslieder dev Deutschen, Bd. I, von 
M. v. Liliencron S. 327. 

Chronologisches Verzeichniss der Werke L. v. Beet- 
hoven's von Al. Thayer S. 329. 

J. S. Bach von C. H. Bitter S. 330. 

Geschiehte der Oper am Hofe zu Miinchen, Bd. I, 
von Fr. M. Rudhart S. 333. 

Musikal. Lexicon auf Grundlage des Lexicons von 
Koch verfasst von A. v. Dommer S. 335. 

System der Tonkunst von Ed. Krilger S. 336. 



VIII 



Inhalt. 



Seite 



XIII. Yersuch eker Statistik der tiesaiigvereine mid Coueertinstitute 

Deutschlands und der Schweiz 337 — 373 



Die nicht mit dem Nam en des Verfassers bezeichneten Arbeiten sind 
von dem Herausgeber. 



Berichtigungen. 

Seite 48 in den Veraen Z. 7 lies hanterent statt chanterent. 
Seite 76 Zeile 23 lies MUnchen statt Niirnberg. 
Seite 101 Lied 7 lies: 



fe={=&Ei 



:s£ 



-^ 



ver - wunt mein sen - lich pein 



statt : 



^L I IT,,, J 



^ 



Seite 165 lies die Ueberschrift »Zu No. 17, S. 1 18 « statt »Zu No. 16, S. I16«. 
Zusatz , Seite 202. Neben En avois steht in der Handsehrift mit grossen deut- 
lichen Buehstaben Gelendemors , aber wieder ausgestriehen. 
Seite 301 Zeile 5 lies dem statt den. 



IX. 

DAS 

LOCHEIMER LIEDEBBUCH 

NEBSI DEE 

ARS ORGANISANDI 

VON 

CONRAD BAUMANN, 

ALS BOCUMENTE DES DEUTSCHEN L1EDES SOWIE DES FRUHESTEN GERE- 
GELTEN CONTRAPUNKTES UND DER ALTESTEN INSTRUMENTALMUSIK. 

AUS DEN UKSCHRIFTFN KRITISCH BEARBEITET 
TON 

FRIEDRICH WILHELM ARNOLD. 



EINLEITUNG. 

Etsi in oculis omnium, nemini nostrorum cognifum, sagt Oefele in 
den Rerum boicarum Scriptores Tom. I, Pag. 539 von dem Grabmale des 
blinden Kiinstlers Paumann, und dasselbe konnen wir von der wichtigen 
Handschrift sagen, welche einen Theil seiner Werke aufbewahrt und 
deren Veroffentlichung uns hier beschaftigt. Obgleich bereits seit fiinfzig 
Jahren an das Licht gezogen und durch die Hande unserer bedeutendsten 
Literaten gegangen, ja, sogar von mehreren ausfiihrlich besprochen, sind 
wir bis heute iiber den eigentlichen Inhalt der Handschrift nicht allein 
vollig im Dunkeln geblieben, sondern sogar in der Hauptsache ganz 
falsch berichtet worden. 

Die erste Kunde dariiber gibt uns der bekannte niirnberger Gelehrte 
und Polyhistor Ch. T. von Murr, welcher weit iiber liundert Werke ver- 
fasste, namentlich Vieles iiber Musik schrieb und sicli besonders (lurch 
Entzifferung von Papyrusrollen aus Herculanum einen Namen maehte. 
In seinem Briefe an den bekannten Verfasser der Geschichte der Musik 
J. N. Forkel, dat. Niirnberg, den 26. Februar 1811, schreibt er: 

Ew. Wohlgeboren! 
werden langst das musikalische Ballchen richtig erhalten haben. Vorige 
Woche kaufte ich diese Seltenheit um 2 :f£ (Dukaten?) wofur sie audi 



2 Das Looheiraer Liederbuch u. Paumann's ars organi san d i. 

Ew. Wohlgeb. zu Diensten steht. Es ist eines der curieusesten Manu- 
scripte des XV. Jahrhunderts und sonderbaren vermischten Inhaltes von 
Minneliedern, die aus alterer Zeit sind, und geistlicher Musik nach deut- 
scher Tabulatur. 

Pag. 15 lin. ult. ist sogar hebraisch, namlich Judendeutsch, wo ich 
deutlich N'-iNmiO Barbara lese. 

Pag. 37 steht des Schreibers Name Wolflein Lochan. 

Pag. 46 und 52. Dieser Mag. Coniadus Paumann, der Blinde ist 
mir ganz unbekannt, so wie Pag. 84 Georg de Pughems und Pag. 88 
Wilhelmus legrant. Pag. 90 steht Baumgartner; Es ist also in Niirn- 
berg geschrieben worden. 

Hochachtungsvoll verharre 
Dero 
Auch sogar das in-volucrum gehorsamer Diener 

Saec. XIV. ist musikalisch. v. Murr. 

Herr von Murr hatte sich gerade zu reenter Zeit des Manuscriptes 
entaufsert, denn noch vor Ablauf von 6 Wochen starb er. Aber auch For- 
kel schien es nicht beschieden zu sein, den wichtigen Fund zu verwer- 
then. Damals ausschliefslich mit Herbeischaffung des Materials zum drit- 
ten Bande seiner Geschichte' der Musik beschaftigt, verfiel er bereits im 
Jahre 1815 in Krankheit und Altersschwache, denen er im Marzl818 er- 
lag. Seine Erben hatten zwar die lobliche Absicht, die kostbare Biblio- 
thek zusammen zu halten und nur im Ganzen zu verkaufen; als diefs 
aber leider nicht gelang, wurde im Jahre 1819 alles einzeln unter den 
Hammer gebraeht. In dem gedruckten Auctionskataloge ist unsere Hand- 
schrift mit v. Murr's Worten in dem soeben mitgetheilten Briefe aufge- 
fiihrt, namlich, als » eines der curiosesten Manuscripte « etc. Die in Rede 
stehende Handschrift kaufte der preufsische Kriegsrath Kretschmer, spa- 
ter bekannt durch eine kleine Schrift : Ideen zu einer Theorie der Musik, 
und eine umfassende Sammlung deutscher Volkslieder. So sehr er sich 
jedoch bei Herausgabe der letzteren ubereilte, so zuriickhaltend war er 
mit Veroffentlichung der alten Handschrift; die erste aulserst diirftige 
Mittheilung machte er in No. 85 des Literarischen Conversationsblattes 
vom Jahre 1822 (Leipzig bei Brockhaus). Er nannte daselbst den ur- 
spriinglichen Besitzer und Sammler der in der Handschrift enthaltenen 
Lieder »Wolflein von Lochauer«, mit welchem falschen Namen das Manu- 
script noch bis auf heutigen Tag bezeichnet wird. In dem aufserdem vor- 



Einleitung. 3 

kommenden Namen eines Jodocus oder Ludocus (?) glaubte er sogar, den 
Liederdiehter selbst entdeckt zu haben. Bewies er schon durch die er- 
wahnte falsche Lesung, wie wenig er im Stande war, einer Handschrift 
arts so friiher Zeit gerecht zu werden, so noch weit mehr durch sein 
Urtheil iiber den Inhalt selbst. Von den Liedern meint er, dass sie 
»grofsentheils aus der Blutenzeit des Minnegesangs herriihren und bis 
zum funfzehnten Jahrhundert als Lieblingslieder der damaligen gebildete- 
ren Classe sich erhalten haben«, und gibt als Probe daraus, aber mit zahllo- 
sen Nachlassigkeiten, die Nummern 21, 22, 19 und 33 unserer Ausgabe. 
Noch unsinniger behauptet er von den Melodien, sie enthielten sammtlich 
Tanzrhythmen , » man hore sehr wohl unter ihnen die langsamen Tanz- 
Reigen und die raschen Tanz- und Sing-Reigen herausti. Proben davon 
gibt er nicht, wie er denn auch mit keinem Worte von dem zweiten fheile 
des Manuscriptes spricht. Dagegen schliefst er mit der Zusage, den gan- 
zen Codex moglichst bald herauszugeben, was aber nie geschah. 

Im Jahre 1824 veroffentlichte F. Stoepel im ersten Bande Seite 163 
der musikalischen Zeitschrift Cacilia zum erstenmale eine Melodie aus 
unserer Handschrift, und zwar gerade eine der unbedeutendsten, namlich 
No. 41, unter der seltsamen Ueberschrift : »Ringelreigen, Minnelied aus 
dem XV. Jahrhundert «, welche seitdem von alien spateren Herausgebern 
beibehalten wurde. Das Original selbst hatte Stoepel niemals vor Augen 
gehabt, sonst hatte er unmoglieh behaupten konnen, dass die Handschrift 
vom Texte bios die erste Strophe enthalte. 

Im Jahre 1826 veroffentlichte C. J. A. Hoffmann in Breslau von dem 
Inhalte unseres Manuscriptes : » VierLieder derMinne aus den Zeiten der 
Minnesanger fiir vier Mannerstimmen bearbeitet und dem Herrn Prof. 
Dr. Busching hochachtungsvoll gewidmeta. Es sind die Nummern 38, 8, 
34 und 41 unserer Ausgabe unter den Ueberschriften : Ritters Treue, Rit- 
ters Abschied, Ritters Sehnsucht und Ringelreigen. In dem Vorworte 
sagt der Herausgeber, dass er die Lieder von Busching erhalten habe, 
noch bevor die Veroffentlichung der bereits bezeichneten Numraer durch 
Stoepel erfolgte. Da Stoepel's Lesart mit der Hoffmann's in jeder Be- 
ziehung iibereinstimmt, so sclieint daraus hervorzugehen, dass beide in 
Busching ihre gemeinsame Quelle hatten, ohne dass Busching selbst je- 
mals etwas iiber die Handschrift veroffentlichte; es ist mir wenigstens 
nichts darauf Beziigliches bekannt geworden. 

Im namlichen Jahre liefs Kretschmer den vier Jahre friiher im Leip- 
ziger Conversationsblatte veroffentlichten Artikel nochmals in No. 7 der 



4 Das Looheimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisandi. 

Minerva, einer in Frankfurt erschienenen musikalischen Zeitschrift, ab- 
drucken und fiigte aufserdem als Probe der Melodie einen Tonsatz zu 
No. 19 in moderner Notation mit Clavierbegleitung bei, der mit dem Ori- 
ginate fast gar nichts gemein hat und den handgreiflichen Beweis liefert, 
dass Kretschmer weder von alter noch neuer Musik etwas verstand. 

Die vielen irrigen Behauptungen und falschen Lesarten Kretschmer's 
veranlassten Mafsmann und Docen zu mehreren Berichtigungen in No. 6 
und 7 der Miinchener allgemeinen Musikzeitung vom Jahre 1827. Auch 
veroffentlichte Mafsmann bald darauf in derselben Zeitschrift eine genaue 
Beschreibung unseres Manuscriptes nebst dem vollstandigen Texte des 
Liedes No. 16 und gab zugleich in einer Beilage die Melodie zu No. 16, 
19 und 41 im Facsimile. So umstandlich und inAeufserlichkeiten erscho- 
pfend diese Beschreibung auch immerhin ist, so fehlt es doch nicht an 
Unrichtigkeiten und iiber die Bedeutung des musikalischen Theils erhal- 
ten wir vollends nicht den mindesten Aufschluss. Wie uns Mafsmann bei 
dieser Gelegenheit mittheilt, hatte er sich sogar das ganze Manuscript 
im Facsimile anfertigen lassen, wovon uns jedoch niemals etwas zu Ge- 
sichte gekommen. "Wahrscheinlich durch diese mehrfachen Bespre- 
chungen aufmerksam gemacht, wusste sich der beriihmte Sammler G. 
von Meusebach um diese Zeit, wenn nicht schon einige Jahre frailer, das 
Manuscript zu verschaffen, und nahm eigenhandig eine sehr sorgsame 
Abschrift, jedoch bios von den Liedertexten, wobei es aber auch nicht 
ohne kleine Unrichtigkeiten abgegangen ist. Statt Lochauer, wie Kretsch- 
mer will, las er Lochauen und hielt diefs fiir den Dativ von Lochau, den 
er bios fiir den altesten Besitzer der Liedersammlung ansah, wahrend er 
als Schreiber den schon erwahnten Jodocus Lodocus, (?) de Winfsheim 
annehmen zu miissen glaubte. Die zweite Halfte des Manuscriptes, von 
Kretschmer mit keinem Worte erwahnt, bezeichnet von Meusebach als 
»geistliche Musik «. Was ihn zu dieser Annahme veranlasste ist um so 
rathselhafter , als ihn schon die Ueberschriften weltlicher Lieder eines 
Andern belehren mussten. Von grofserem Werthe sind die wenn auch 
wenigen literarischen Nachweise und sprachlichen Erlauterungen, welche 
von Meusebach seiner Abschrift beifiigte, die sich jetzt auf der konig- 
lichen Bibliothek in Berlin befindet und von mir benutzt wurde. 

Im Jahre 1828 theilte Kretschmer in No. 18 und 19 der Allgemeinen 
musikalischen Zeitung (Leipzig bei Breitkopf und Hartel) die Ueber- 
setzung einer kurzen und sehr fragmentarischen Mensuraltheorie in la- 
teinischer Sprache mit, welche dem zweiten Theile unserer Handschrift 



Einleitung. 5 

eingefiigt ist. Die Uebersetzung erscheint nichts weniger als treu, wie es 
denn auch nicht an zahlreichen missverstandnen Stellen fehlt ; die vom 
XJebersetzer beigefiigten Erlauterungen und Erweiterungen sind vollends 
ohne alien Werth, weil er offenbar von der Sache selbst nichts verstand. 
Aus einer beilaufigen Aeufserung in den einleitenden Worten zu dieser 
Abhandlung erfahren wir, dass Kretschmer, als er die Arbeit veroffentlichte, 
sich bereits nicht mehr im Besitze der Handschrift befand ; dieselbe war 
inzwischen an Herrn Zeisberg in Wernigerode verkauft worden, und 
von diesem Augenblicke verscholl auch alle weitere Kunde iiber deren 
Inhalt und Bedeutung. Zwar erschienen noch in der von Kretschmer im 
Jahre 1838 begonnenen und im Jahre 1840 von Zuccalmaglio beendeten 
Volksliedersammlung zwei Melodien aus dem sogenannten Lochauer Lie 
derbuche, dieselben waren jedoch den von Hoffmann bereits herausgege- 
benen vier Nummern entlehnt. Endlich hat audi Gervinus in seiner Ge- 
schichte der deutschen Dichtung (vierte Auflage, Band 2, Pag. 282) des 
Lochauer Liederbuches gedacht; seine Mittheilung scheint sich aber 
nicht auf personliche Anschauung zu griinden, doch betont er mit richti- 
gem Takte vorzugsweise die musikalische Bedeutung des Manuscriptes. 
Obgleich das letztere nun schon seit vollen funfzig Jahren an das Ta- 
geslicht gezogen, obgleich es sich fortwahrend in den Handen.von soge- 
nannten Fachmannern befand, wie von Murr, Forkel und Kretschmer, 
ja sogar mehr oder minder durch von Meusebach und Mafsmann vollstan- 
dig abgeschrieben wurde, so reduciren sich die gewonnenen Resultate 
doch nur darauf, dass bis zur Stunde erst ein einziges Lied (No. 15) in 
Text und Melodie vollstandig und quell'entreu veroffentlicht wurde. Au- 
fserdem sind noch die Melodien zu No. 19 und 41 den Anforderungen der 
Kritik entsprechend mitgetheilt, dagegen die Melodien zu No. 8, 34 und 
38 hochst mangelhaft, und eben so ungeniigend die Texte zu No. 8, 1 9, 
21, 22, 33, 34 und 38. Noch viel unbefriedigender sind die Resultate der 
bisherigen Forschung in Bezug auf die Bedeutung unserer Handschrift 
im Allgemeinen, da man den Inhalt des ersten Theils fur Lieder aus der 
Bliitezeit des Minnesanges und die Tabulaturen des zweiten Theils fur 
geistliche Musik ausgab. Weder das Eine noch das Andere findet sich in 
Wirklichkeit vor. Dass dagegen der erste Theil neben einigen vierzig 
Liedern und Melodien aus der ersten Halfte des fiinfzehnten Jahrhunderts 
zugleich in zahlreichen mehrstimmigen Tonsatzen den altesten regel- 
mafsigen Contrapunkt Deutschlands und der zweite Theil in progressiv 
geordneten Orgelsatzen die alteste Instrumentalmusik enthiilt, welche die 






6 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

Welt iiberhaupt aufzuweisen hat, davon verlautete bis heute keineSylbe, 
ja, man scheint Derartiges nicht einmal geahnt zu haben. 

Nach Zeisberg's im Herbste 1850 erfolgtem Tode wurde dessen Bi- 
bliothek katalogisirt und zum Verkauf -ausgeboten. Da dieser nicht so- 
fort bewirkt werden konnte, verpackte man das Ganze, ran vor Ent- 
fremdung gesichert zu sein, und machte es auf diese Weise fur eine Reihe 
von Jahren der Benutzung ganz unzuganglich. Erst im Jahre 1853 wur- 
den diese Schatze fur die ohnediefs schon so wichtige Bibliothek in Wer- 
nigerode kauflich erworben ; sobald dieselben den bisherigen Bestanden 
einverleibt waren, gestattete nair die nicht genug anzuerkennende Libe- 
ralitat des Herrn Grafen von Stolberg-Wernigerode, zunachst unter giiti- 
ger Vermittlung meines verehrten Freundes Ph. Wackernagel, spater 
jedoch durch die besondere Gefalligkeit des jetzigen Bibliothekars Herrn 
Prof. Foerstemann, die unbeschrankteste Benutzung der wichtigen Hand- 
schrift, urn sie als eines der bedeutsamsten Dokumente altdeutscherKunst 
quellentreu der Oeffentlichkeit zu iibergeben. 



Das Manuscript besteht aus 46 Blattern in Quarto gewohnlichen 
starken Papieres in Heftlagen von je zwolf Blattern ; die erste Lage hat 
das Wasserzeichen des Ochsenkopfes, die zweite das des Kreuzes, die 
beiden letzten einen Thurm. Von der ersten Lage ist das vordere Blatt, 
welches wahrscheinlich den Titel enthielt, und das urspriinglich damit 
zusammenhangende zwolfteBlatt abgerissen und verloren gegangen. Die 
vier Lagen sind in eine Papierschale geheftet, gegen welche auf den 
Aufsenseiten ein schon geschriebenes Blatt mit neumirtem lateinischen 
Texte aus irgend einem viel alteren Kirchenbuche geklebt ist. Die In- 
nenseiten sind mit gelbem Papiere verklebt ; auf der vorderen findet sich 
unmittelbar am oberen Rande folgende abgerissene Stelle eingezeichnet : 

.... in prologo lib. 

Ad minores artes veniam et que non tarn lingva quam manu ammini- 
strantur Agricole, cementarii, fabri metallorum lignorumque cesores, 
lanarii quoque et fullones, et ceteri qui variam suppellectilem et vilia 
opuscol fabricant, absque doctore esse non possunt qo cupiunt. Quod 
medicorum est promittunt medici tractant fabrilia fabri 

Darunter steht halb ausgekratzt der Name Fridericus La b..de in 
Frakturschrift. Auf der unteren Halfte hat von Murr seinen Namen » C. T. 
de Murr« eingezeichnet. Auf der hintern Tnnenseite findet sich ganz 
oben folgende Notiz : 



Einleitung. 7 

»Armo 1456 Tres dies ante Viti et post videbatur cometa ad modum 
stelle habens caudam supra se tamquam pauonis. Et omnes homines mi- 
rabantur dicentes se nunquam talia vidifse et pernoctabant vna noctium 
vigilantes in monte castr. virorum ac mulierum plus quam mille homines 
et fiebant ibidem multe truffe etc. «*J. Darunter drei E-eihen musikali- 
scher Buchstabenschrift ohne eigentliche Bedeutung. Auf der unteren 
Halfte dieser Seite ist. ein roh mit der Feder gezeichneter Schmetterling, 
an dessen beiden Fliigelenden der Name Hanns Ott und unterhalb die 
Devise: »modo coronantur et palmam accipiunt« eingezeich.net ist. Wir 
erfahren hieraus, dass beide Handschriften sich zunachst im Besitze von 
Johann Ott in Niirnberg befanden, der sie wahrscheinlich in einer ge- 
meinsamen Schale vereinigte. Es ist diels derselbe kunstsinnige Mann, 
welcher die trefflichsten Liedersammlungen des sechzehnten Jahrhun- 
derts herausgab — nicht Nachdrucke aus andern Sammlungen, ahnlich 
der Forster'schen, sondern Originale, namentlich von L. Senffl. Sie er- 
schienen sammtlich beiHieronimus Formschneider unter folgenden Titeln : 

Der erst teil Hundert vnd ain und zweintzig newe Lieder, von be- 
riimbtenu diser kunst gesetzt, lustig zu singen vnd auff allerley Instru- 
ment dieustlich vormals dergleichen in Truck nye aufsgangen &c. Nuren- 
berg 1534. 

Hundert vnd fiinfftzehen guter newer Liedlein, mit vier, fiinff, seohs 
stimmen, vor nie im truck aufsgangen, Deutsch, Frantzosisch, Welsch vnd 
Lateinisch, lustig zu singen, vnd auff die Instrument dienstlich, von den 
berhiimbtesten diser Kunst gemacht &c. Die vortrefflich geschriebeno 
Dedication fiihrt die Unterschrift : Niirmberg den 19 Junij 1541 Johann 
Ott, Burger vnd Buchfuhrer zu Nurenberg. Auch erfahren wir daraus, 
dass diels bereits die dritte Sammlung ist, die der thatige Verleger er- 
scheinen lasst. Besonders schon ist die Stelle, wo Ott von den Composi- 
tionen Josquin's, Isaak's, Senffl's und anderer trefflicher Meister sagt : 
die haben eine solche art, wer die wort verstehet, das er mit semen ge- 
danken stil stehn vnd den worten muss nachdencken, da sonst, wo ers 
f iir sich allein lese, fur vberrauschen vnd der wort nit also wiirde achtung 
nemen. 



*) truffa, trupha (Latein desMittelalters), Possen, Betrug, Soherz ; truffare, Poasen 
treiben, schlechte Strciehe veriiben. Die bekaimte rothwelsche Grammatik zum 1/iber 
vagatorum tragt an der Stirne die Worte : Expertus in truphis. So heil'st es in einem 
andern Manuscripte des funfzehnten Jahrhunderts (Tschirner's Archiv, Bd. II, 1349} : 
In nullum sacramentum credidit, sed dixit, quod esset truffa. 



8 Das Looheimer Liederbuch u. Pa um arm's ars organisandi. 

Unter der bis jetzt nicht aufgefundenen zweiten Sammlung scheint 
der Verleger folgendes Werk verstanden zu haben : 

Schone aufserlesene lieder, des hoch. beriimpten Heinrici Finckens, 
sampt andern newen Liedern, von den fiirnemsten diser kunst gesetzt, 
lustig zu singen, vnd auif die Instrument dienstlich vor nie im druck aufs- 
gangen. !536. (im Ganzen 55 Nummem.) 

Sammtliche drei Sammlungen, welche gleichen Verleger, gleiches 
Format und ahnliche Titel haben, gehoren zu den grofsten Seltenheiten 
des 16. Jahrhunderts. Der erste Theil findet sich nur auf der konigl. Bi- 
bliothek in Berlin, der zweite in Miinchen und Zwickau, der dritte bios 
in Miinchen. 

Nach der Unterschrift in der angefuhrten Vorrede war J. Ott Ge- 
schaftsfiihrer oder sonst eine hervorragende Personliehkeit der Form- 
schneider'schen Officin ; diefs beweist nicht allein die Vorrede selbst, 
sondern auch die vortreffliche Auswahl der wichtigsten Originalarbeiten 
in der besprochenen Sammlung, die im Ganzen gegen 300 Nummern 
umfasst. 

Kehren wir zu unserer Handschrift zuriick ! Sie liegt frei in einem 
starken braunen Lederdeckel, dem auf der Vorderseite, umgeben von 
Zierleisten, das vergoldete Niirnberger Wappen sehr schon eingepragt 
ist, oberhalb desselben: Discantus, unterhalb 15 B L A 82. (Die beiden 
ersten Buchstaben einen einzigen bildend. ) Augenscheinlich gehorte die- 
ser Lederdeckel friiher einem andern Werke an, und wurde erst spater 
des ubereinstimmenden Formates wegen zum Schutze unserer Handschrift 
vernutzt. 

Was den Inhalt betriift so ist derselbe keineswegs so » sonderbar ver- 
mischt« wie Herr v. Murr meinte; wohl aber muss dem aufmerksamen 
Forscher bald klar werden, was bisher alien Berichterstattern entging, 
dass das Ganze aus zwei verschiedenen Handschriften besteht, die gar 
nichts mit einander gemein haben. Die ersten 24 Blatter, die leider ver- 
loren gegangenen mit hinzugerechnet, enthalten das Manuscript eines 
Musikfreundes in Niederbaiern, der im Laufe mehrerer Jahre beliebte 
Lieder nebst ihren Melodien wie sie ihm gerade zur Hand kamen, in der 
damals gewohnlichen Notenschrift eintrug oder von Freunden eintragen 
liefs. Die zweiten 24 Blatter enthalten dagegen in Tabulaturschrift eine 
Reihenfolge von Orgelstiicken , systematisch geordnet, die ein Lolm- 
schreiber zu Niirnberg nach einem vorliegenden Originale in einem Zuge 
wegcopirtc. Die erste Handschrift giebt demiiach volksthiimliche deut- 



Das Liederb uoh. Einleitung. 9 

sche Vokalmusik, wahrend die zweite kunstmafsige Instrumentalmusik 
mit lateinischen Ueberschriften liefert. Beide Manuscripte miissen iibri- 
gens sehr friih mit einander vereinigt worden sein, wie die bereits mitge- 
theilte Notiz vom Jahre 1456 und der Name Ott's beweist, die der beiden 
gemeinsamen Papierschale eingeschrieben sind. Des durchaus verschie- 
denen Inbalts wegen finden wir es jedoch gerechtfertigt, jeden Theil be- 
sonders zu besprechen, wie wir denn auch fiir jedes Werk erne besondere 
Seitenzahlung angenommen haben. Das Original hat namlich eine neuere 
Hand mit Bleistift von 1 — 92 durchpaginirt , wir zahlen dagegen jedes 
Manuscript als fiir sich bestehend zu 48 Seiten, indem wir in der Lieder- 
handschrift die beiden verloren gegangenen Blatter mit einrechnen. 



I. 

DAS LIEDERBUCH. 

Wie bereits bemerkt, enthielt das erste abgangig gewordene Blatt 
hochst wahrscheinlich auf der Vorderseite einen Titel und auf der Eiick- 
seite begannen sofort die Lieder. Letzteres schliefse ich aus dem Um- 
stande, dass in dem Manuscripte mehrfach verzierte Initiale vorkommen 
und man also annehmen darf, dass die Initiale des den Anfang bildenden 
Liedes besonders reich ausgeschmiickt war; da nun aber die Initiale des 
auf Seite 3 beginnenden Liedes ganz einfach ist, so kann man mit Recht 
folgern, dass mindestens ein Lied schon vorausgegangen war. In der 
obern rechten Ecke des zweiten (jetzt ersten) Blattes steht von Murr's 
Hand: scriptum annis 1455, 1456, 1452, 1453. Die erstere Jahreszahl 
findet sich iiber dem Liede No. 36, die zwsite in der oben mitgetheilten 
Notiz iiber die Erscheinung des Kometen, die beiden folgenden Daten 
gehoren der zweiten Handschrift an und konnen vorliiufig nicht in Be- 
tracht kommen. Ein spateres Datum — 1460 — welches sogar zweimal 
in unserer Liederhandschrift vorkommt (Vergl. No. 38 und 41) hat Herr 
von Murr ganz ubersehen. Auf der unteren Hiilfte desselben Blattes ist in 
der Mitte ein starker Moderflecken, der sich die ersten acht Blatter hin- 
durchzieht, ohne jedoch die Lesbarkeit besonders zu beeintriichtigen. 
Ganz nahe dem obern Papierrande beginnen die Notenzeilen in den noch 



10 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisan di. 

heute gebrauchlichen fiinflinigen Systemen; die Notenkopfe sind offen 
in oblonger und rautenformiger Gestalt, wie das ganze fmrfzehnte, sech- 
zehnte und siebzehnte Jahrhundert hindurch. Die Vorzeichnung des den 
versetzten Tonarten nothigen Be findet nirgend statt, wie diefs iiberhaupt 
vor Ausgang des funfzehnten Jahrhunderts nicht allgemein iiblich war; 
aber auch die Taktart ist niemals angegeben und die Schliissel nur in 
einzelnen Fallen vorgezeichnet, wodurch die Entzifferung ungemein er- 
schwert wird. Eine weitere Schwierigkeit entsteht dadurch, dass derText 
den Noten nicht unterlegt ist, sondern in sich abgeschlossen den Ton- 
reihen nachfolgt; zuweilen sind zwar die Anfangsworte der ersten Noten- 
zeilen beigeschrieben , ohne jedoch eine eigentliche Textunterlage zu 
beabsichtigen. 

Der Text ist in den dem vierzehnten und funfzehnten Jahrhundert 
eigenthiimlichen Minuskeln ziemlich deutlich geschrieben und zwar in 
fortlaufenden Zeilen ; nur die Strophen sind abgesetzt, das erste Wort 
angestrichen und die Initiale mit rother Dinte ausgeziert, auch wohl mit 
Ziigen umgeben, einmal sogar — das D bei No. 16 — blau ausgemalt. 
Am Schlusse eines Liedes fehlt auch meistens der sogenannte Schreiber- 
witz nicht; einige sind jedoch so ausgelassen, dass ich sie unterdriicken 
musste. Dem Texte des Liedes schliefst sich gewohnlich unmittelbar die 
Notenzeile der folgenden Nummer an ; zuweilen sind auch grofsere Zwi- 
schenraume sogar bis zu einer halben Seite freigelassen, die dann mit 
sonstigen Allotrien angefiillt sind, namentlich Federproben, wobei die 
Buchstaben : : % : : und Bg. mit allerlei Verzierungen uns ofter begegnen. 
Einmal steht »:■:<§:•: dir verpundena und darunter von anderer Hand 
»vti ich deino; ein anderes mal findet sich von der denkbar ungeiibtesten 
Hand mit ganz verblasster Dinte eine grobe Mahnung an eine alte Schuld 
und dergleichen. Bei den mehrstimmigen Satzen geht die melodiefiih- 
rende Stimme nebst dem vollstandigen Texte dem Discantus und Contra- 
tenor voran, einigemal folgen diese Stimmen erst mehrere Seiten spater — 
also offenbar nachtraglich beigefiigt, dreimal sogar von einer andern in 
der Notenschrift besonders ausgebildeten, eben so fiiichtigen als sichern 
Hand. Diese Satze abgevechnet riihren Musiknoten und Texte bis No. 36 
einschliefslich von ein und demselben Schreiber her, der aber augen- 
scheinlich mit grofsen Unterbrechungen an der Sammlung arbeitete. Bald 
ist die Schrift sauber und genau, bald mehr oder minder nachlassig ; auf 
der einen Seite nnden wir die Dinte schwarz, auf der nachsten blass und 
vergilbt, No, 36 und 37 sind von einer anderen Hand geschrieben, No. 



DasLiederbuch. Einleitung. 11 

40 und 41 riihren wieder von dem ersten Schreiber her, No. 39 und 42 
von einem dritten, No. 43 sogar von einem vierten, so dass sich also, die 
erwahnte elegante Notenschrift bei einigen mehrstimmigen Satzen hin. 
zugerechnet, fiinf verschiedene Schreiber bei der Liederhandschrift be- 
theiligt haben. 

Dem Liede No. 29 fehlt die Melodie, indem die dafur bestimmte 
Notenzeile nicht ausgefiillt wurde. Mit Seite 46 schlieist die Liedersamm- 
lung; das Ganze nmfasst demnach in 41 Nummern 40 vollstandige Lie- 
der, und ein Lied ohne Melodie. Seite 47 ist ganz frei geblieben. Naeh- 
dem das Liederbuch bereits mit dem Orgelbuche zusammengeheftet 
war, wurden von einer spateren Hand auf der letzten Seite des ersteren 
und auf der ersten Seite des letzteren noch drei lateinische Fronleich- 
namsgesange eingetragen und zwar in einer von der bisherigen ganz ab- 
weichenden, mehr dem romischen Choralsysteme angehorenden Noten- 
schrift. Die Ileberschriften dieser drei Gesange deuten darauf hin, dass 
die Melodien weltlichen Liedern entnommen wurden. — No. 46 und 47 
unserer Ausgabe sind Bruchstiicke, welche auf Seite 45 und 4 7 des Or- 
gelbuches an zufallig frei gebliebenen Stellen mit fliiehtiger Hand einge- 
tragen stehen und von uns dem Liederbuche beigefiigt wurden, urn sie mit 
Gleichartigem zusammen zu stellen. Rechnen wir diese beiden Bruch- 
stiicke und die lateinischen Fronleichnamslieder zu dem urspriinglichen 
Liederbuche, so konnen wir im Ganzen acht verschiedene Schriftziige 
unterscheiden. 

Ueber die Frage : Durch wen , wann und wo die Liedersammlung 
entstanden, gibt uns das Manuscript ziemlich geniigenden Aufschluss. 
Auf Seite 41, unmittelbar unter dem Liede No. 38 steht mit grofserer 
Frakturschrift : 

Ag. dorf. A" H'. 60 
Wolflein von Lochafiie ist das gesenngk pilch. 

und auf Seite 45 unter dem Liede No. 41 

Agdorf. A". 60 
Jodocus d'winfshofen. 

Herr vonMurr hatte die erstere Unterschrift Lochan gelesen, Kretsch- 
mer las Lochauer und die zweite Unterschrift: Winfsheim, indem er zu- 
gleich glaubte, in dem letzteren den Dichter der beiden Lieder No. 3S 
und 41 gefunden zu haben. Mafsmann stimmte in dem Namen Lochauer 



12 Das Looheimer Liederbueh u, Paumann's ars organisandi. 

mit Kretschmer iiberein, den zweiten las er dagegen : » Ludocus d'winfs- 
hofn (Ludwig von Winfshausen?) «, von Meusebach las »Lochauen«, wel- 
ches er fur die Dativform von Locb.au hielt. Nach seiner Ansicht war ein 
Herr von Lochau Besitzer der vorliegenden Sammlung und Jodocug der 
Winshofen Schreiber derselben. Gestiitzt auf diese Uebereinstimmung 
der Leseart, wenigstens hinsichtlich der beiden ersten Sylben, bezeieh- 
nete man seitdem die Handschrift als sLochauer Liederbueh «, jedoch 
ohne geniigende Berechtigung. Zwar ist es ganz richtig dass wahrend 
des fiinfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts ein adeliches Geschlecht 
von Lochau in Franken existirte, dieses kann aber unmoglich bier ge- 
meint sein, weil der betreffende Name in unserer Handschrift weder ein 
u noch ein v, sondern ein deutliches m nachweist und also » Lochame « 
gelesen werden muss. Eben so kann auch nicht Winshofen der Schreiber 
unserer Sammlung gewesen sein, weil von seiner Hand bios die beiden 
Lieder No. 38 und 41 herriihren und noch weniger der Dichter dersel- 
ben, weil sie in jeder Beziehung himmelweit von einander unterschie- 
den sindj das erste ein inniges Liebeslied, das zweite eine unflatige Ban- 
kelsangerei. Dass Wolflein von Lochamen kein Junker von Lochau und 
die unordentlich geschriebene, unter fortwahrenden oft Jahre langen Un- 
terbrechungen entstandene Sammlung nicht das Werk eines Schreibers 
von Profession sein konnte, geht auch noch aus anderen Umstanden her- 
vor, die wir nun naher erortern wollen. 

Die ersten 36 Lieder riihren unbestreitbar von einem einzigen Schrei- 
ber her. Von derselben Hand steht unter dem Liede No. 15 am Schlusse 
der neunzehnten Seite : 

Ir ze lieb 

(Der allerliebsten Barbara, meinem treuen liebsten gemaken.) *) 

Da ums Jahr 1450 noch kein Christenmensch das Hebraische ver- 
stand, welches Reuchlin — der es auch nur von Juden erlernen konnte — 
erst fiinfzig Jahre spater in den Kreis der philologischen Studien zog, so 
ist nicht daran zu zweifeln, dass der Schreiber der 36 ersten Lieder ein 
Jude war, was noch insbesondere daraus hervorgeht, dass in der vorste- 



*) Marsmann hatte hier einmal wieder sein gewdhnliches Ungliick, indem er »Ge- 
machel« las ; das Koph wurde aber niemals fur Chet gebraucht und der letzte Buch- 
stabe ist ein Schluss-Nun und kein Lamed. 



Das Liederbuch. Einleitung. 13 

henden Zeile das Ain als e gebraucht ist, wie es im Judendeutsch noch 
heute geschieht, wahrend es in der Schriftsprache als ein Consonant 
gilt. Ferner diirfen wir mit der grofsten Bestimmtheit annehmen, dass 
der jiidische Schreiber kein Lohnschreiber war, denn als solcher hatte er 
es vorab nicht wagen diirfen, das Liederbuch eines Junkers mit hebrai- 
schen Cbarakteren zu verunstalten, die man in den damaligen schlimm- 
sten Zeiten der Judenverfolgung — noch wenige Jahre vorher waren sie 
aus Augsburg ganzlich vertrieben worden — allgemein als kabbalistische 
Gotteslasterung ansah. Sodann wiirde ein Lohnschreiber die airfgetragene 
Arbeit in einem Zuge weg erledigt haben, wir sehen aber aus den Daten 
in unserem Manuscripte, dass Jahrelang daran gearbeitet wurde und die 
Verschiedenartigkeit des Materials lasst noch heute erkennen, dass fast 
nach jedem Liede eine langere Unterbrechung eintrat. Endlich wiirde 
sich auch ein Schreiber von Fach nach guten Vorlagen umgesehen ha- 
ben, die zerriittete Fassung unserer Lieder lasst jedoch annehmen, dass 
dergleichen Vorlagen in den meisten Fallen ganz und gar fehlten, dass 
Vieles lediglich aus dem Gedachtnisse , oder nach dem Vortrage eines 
Sangers niedergeschrieben wurde. 

1st das Liederbuch von keinem Lohnschreiber angefertigt, so miissen 
wir nothwendig in dem jiidischen Schreiber auch den Besitzer desselben 
annehmen, als welchen die Handschrift Wolflein von Lochamen nennt. 
Der Vorname Wolf ist noch heute einer der gewohnlichsten unter den 
Juden; in dem Familiennamen Locham entdecken wir die alte Benen- 
nung eines niederbairischen Dorfes, welches in dortiger Gegend noch 
immer Lochem genannt, aber in neuerer Zeit Locheim geschrieben wird. 
Ganz nahe dabei liegt Agdorf, jetzt Agendorf. Der Jude nannte sich also 
nach seinem Geburtsorte, wie diefs noch heute die Herrn Sulzbach, Op- 
penheim, Fiirth u. s. w. thun und wie es bei dem grofseren Mangel an 
biirgerlichen Familiennamen friiher ungleich haufiger vorkam. Endlich 
ist auch noch die mundartliche Eigenthiimlichkeit, namlich der Ueber- 
gang des anlautenden B ins W, welchem wir allenthalben in unserer 
Handschrift begegnen, in Betracht zu ziehen. Wir finden diese Lautver- 
wechslung vorzugsweise am Lech, an der Nab und vor der Rhon (Vergl. 
Schmeller Mundarten § 407 und folg.), aber keineswegs in Franken und 
am allerwenigsten in Niirnberg, wo urkundlich die adeliche Familie von 
Lochau ansassig war. Demnach weist nicht allein die Nachbarschaft der 
Orte Locheim und Agendorf sondern auch die mundartliche Eigenthum- 
lichkeit nach Niederbaiern. Wir miissen annehmen, dass unser »Wolfle 



b 



14 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars or gar. i sandi. 

von Lochem«, wie er nach dortigem Sprachgebrauche noch heute ge- 
nannt wiirde, ein singlustiger Jude war, der sich zum eigenen Vergniigen 
ein Liederbuch anlegte, in das er von Zeit zu Zeit beliebte Lieder ein- 
trug, wie sie ihm gerade gelegentlich zur Hand kamen, ein Liederbuch, 
welches zugleich als Stammbuch dienen konnte, in das nicht allein der 
benachbarte Winfshofen — vielleicht zugleich ein Glaubensgenosse — 
zwei Lieder stiftete, das auch noch von anderen Freunden vermehrt, ja 
sogar durch einen Musiker von Fach mit begleitenden Stimmen berei- 
chert wurde. Dieser Annahme entspricht die ganze Beschaffenheit der 
Handschrift bis in die unbedeutendste Einzelnheit; dass ein christlicher 
Tischsegen in einem jiidischen Liederbuche Aufnahme fand, kann diese 
Behauptung nicht umstofsen; dem Schreiber mochte es vorzugsweise um 
die Melodie eines damals besouders beliebten Liedes — wie sein Vor- 
kommen in fast alien Liederbiichern bezeugt — zu thun gewesen sein, 
die Texte haben unsern Gesangfreunden von jeher keine grofsen Skrupel 
erregt. Die lateinischen Fronleichnamsgesange sind, wie schon bemerkt, 
erst spater eingeschrieben worden, als das Liederbuch bereits mit dem 
Orgelbuche zusammengeheftet war und sich wahrscheinlich nicht mehr 
im Besitze Wolfleins befand. 

Ueber die Zeit ihrer Entstehung giebt uns die Handschrift gleich- 
falls ziemlich geniigenden Aufschluss. Auf Seite 39 steht iiber dem Liede 
36 die Bemerkung: Anno 1455 in carnis-privio (in den Fasten) und unter 
den Liedern No. 38 und 41, wie schon erwahnt, Agdorf A° 1460*), ja, die 
Nummer 42 scheint noch spater zu sein, da sie von einem im Jahre 1468 
lebenden Liederdichter herriihrt. Diese Daten beziehen sich aber nur auf 
die von verschiedenen spateren Schreibern eingetragenen zwolf letzten 
Lieder, und wenn zwischen No. 36 und 38 bereits ein Zeitraum von fiinf 
Jahren liegt, so werden wir gewiss nicht zu weit zuriickgehen, wenn wir 
annehmen, dass die von Wolflein selbst herriihrenden 36 ersten Lieder 
mindestens schon zwischen 1450 bis 1454 geschrieben waren, wenn nicht 
noch friiher, da wir unter ihnen so haufige Spuren von Unterbrechung 
gewahren. Hiermit ware demnach die Zeit der Abfassung des Lieder- 
buches, aber keineswegs der Lieder bestimmt. Wenn schon in unserer 
leicht beschwingten Zeit zwanzig bis dreifsig Jahre erforderlich sind, um 



*) Mafsmann liest Ag dor und findet darin die Namen Agatha, Dorothea (?), das 
F am Sohlusse 1st jedoch ganz deutlioh und konnte eben nur von Mafsmann ubersehen 
werden. 



]) as Li ederbuch. Einleitung. 15 

ein Kunstlied zum Gemeingute zu erheben (die Volkslieder wandern ra- 
scher) — welch e Vergangenheit musste erst vor vierhundert Jahren dazu 
erforderlich sein, wo es an alien Verkehrmitteln gebrach und noch keine 
Presse die geistigen Erzeugnisse sofort vertausendfachte ! Und -welches 
Zeitraumes mochte es damals ins besondere bediirfen, um ein Lied bis z.ur 
Hiitte eines verachteten Jtulen in einem ganzvergessenenWinkelDeutsch- 
lands zu bringen. Dass erne solche Wanderschaft sich zuweilen bis zu 
einem halben Jahrhunderte ausdehnte, konnen wir aus unserem Lieder- 
buche selbst recht gut nachweisen. Wir begegnen unter Nro. 2 emem 
Liede Oswald's von Wolkenstein, welches bereits ums Jahr 1400 ent- 
s tan den*), unter No. 33 einem geistlichen Liede des Monchs von Salz- 
burg, welcher um 1370 dichtete, unter No. 39 einem Neujahrswunsche, 
der schon in einer 50 Jahre alteren Handschrift vorkommt, unter Nro. 47 
einem Volksliede, welches nachweislich schon zwanzig Jahre friiher all- 
gemein verbreitet war und endlich in No. 1 6 einem Liebesliede, welches 
sogar zwanzig Jahre vorher seiner grofsen Beliebtheit wegen bereits in 
andern Liedern verwerthet wurde. Hierzu kommt noch, dass sich von 
denDichtern, die seit 1410 bis 1460wirkten, wie Muskatpliit, Suchensinn, 
Rosenpliit und andern auch nicht ein einziges Lied in unserer Samm- 
lung vorfindet. Wir diirfen daher mit Sicherheit annehmen, dass der In- 
halt des Locheimer Liederbuches im Allgemeinen aus den Jahren 1390 
bis 1420 herriihrt, wobei natiirlich die Moglichkeit nicht ausgeschlossen 
bleibt, dass das eine oder andere Lied auch wohl alteren (wie No. 33) oder 
jiingeren Ursprunges (wie No. 42) sein diirfte. Es ist selbstverstandlich, 
dass die Melodien nebst ihren mehrstimmigen Eearbeitungen als gleich- 
zeitig angenommen werden miissen. 

Ein en ferneren Beweis fiir die Anfertigung unseres Liederbuches 
nach mindestens drei bis vier Decennien vorangegangener Entstehung 
der Lieder selbst finden wir in Form und Sprache derselben. Die reich- 
haltigste Sammlung ahnlicher poetischer Erzeugnisse des funfzehnten 
Jahrhunderts bietet uns das zwischen 1470 und 1471 zu Augsburg von der 
Clara Haetzlerin geschriebene Liederbuch. Es enthalt aufser zahlreichen 



*) Die alteste Handschrift der Wolkenstein'schen Lieder — die Wiener — datirt 
zwar erst yom Jahre 1425, es ist jedoeh festgestellt, dass seine friihesten dichterischen 
Erzeugnisse schon ins Jahr 1387 fallen und dass die eigentlichen Minnelieder, wozu 
das in Rede stehende zahlt, fast siimmtlich um 1400 entstanden, als der Dichter, nach 
der geringsten Annahme, bereits 33 Jahr alt war. 



16 Das Looheimer Liederbueh u. Paumann's ars organisandi. 

grofseren Gedichten und kurzen Spriichen 134 Lieder, ahnlich denen des 
Locheimer Liederbuches. Obgleich darin die friihern Lieder von Wol- 
kenstein nicht eben sparlich vertreten sind, und aufserdem auch sonst 
noch zwei Lieder unserer Sammlung — No. 1 1 und 34 — vorkommen, 
so deutet im Allgemeinen der Inhalt doch auf einen ungleich spatern Ur- 
sprung, wie denn auch die Lieder Muskatpliit's und Suchensinn's ziemlich 
haufig sind. Wir gewahren darin bereits kiinstlichere Versmafse, gehauf- 
tere Reime und das Zuriicktreten alterer Sprachformen, die in dem kur- 
zen Zeitraume von zwanzig Jahren, welche zwischen der Anfertigung 
beider Hahdschriften liegen, unmoglich bedingt sein konnen, sondern 
sich nur durch ein ungleich hoheres Alter der Locheimer Lieder erklaren 
lassen. Diefs fuhrt uns denn auf eine nahere Betrachtung des literari- 
schen Theils unserer Handschrift, der keineswegs so » sonderbaren ver- 
mischten Inhaltes « ist, wie Herr von Murr meint, sondern nach Ausschei- 
dung des spater zufallig Hinzugekommenen (eines Bankelsangerliedes, 
dreier lateinischer Gesange, eines neuern Liedes und des Bruchstiickes 
eines Volksliedes) ganz einfach aus vierzig Meistersangerliedern vom 
Anfange des funfzehnten Jahrhunderts besteht. 

Urn nicht missverstanden zu werden^ sei zunachst bemerkt, dass wir 
unter Meistersang hier nicht das handwerksmafsige Schulsingen ver- 
stehen , welches von Heinrich Frauenlob ausgehend den Gesetzen der 
Tabulator unterworfen und vorzugsweise auf biblische Gegenstande be- 
schrankt war; wir bezeichnen vielmehr-im Gegensatze zu dem hofischen 
Minnesange damit ganz allgemein die biirgerlich - lyrische Kunstpoesie, 
wie sie in der ersten Halfte des vierzehnten Jahrhunderts sich gestaltete 
und bis zur zweiten Halfte des sechzehnten Jahrhunderts herrschend 
blieb, wo sie durch Nachahmung der italianischen Canzonetten, Villanel- 
len, Madrigale u. s. w. verdrangt wurde. Wir gebrauchen also den Aus- 
druck ganz in demselben Sinn, in welchem man die Dichter Muskatplut, 
Suchensinn, Rosenpliit u. s. w. Meistersanger nennt und in welchem 
Goerres seine Liedersammlung aus dieser Zeit als Meistersiingerlieder be- 
zeichnet. Man hat diese lyrischen Erzeugnisse meistens als Uebergange 
der hofischen Dichtung zum Meistergesange im engeren Sinne, wie er 
sich gegen Ende des funfzehnten Jahrhunderts aufthat, angesehen, das 
mag in Bezug auf die trocknen und kiinstlicheren Lieder von Montfort 
und Wolkenstein theilweise der Fall sein, im Allgemeinen konnen wir 
jedoch dieser Ansicht nicht zustimmen, weil sich in der Gefiihls- und 
Ausdrucksweise dieser Lieder zu wenig Gemeinsames mit der friihern 



Das Liederbuoh. Einleitung. 17 

Minnepoesie o'ffenbart. Wohl aber begegnen wir bei ihnen auf Sehritt 
uhd Tritt dem Tone unseres alten Volksliedes, ja, wir fiihlen uns oft von 
seinem frischen Hauche so innig angeweht, dass wir viele davon unbe- 
denklich fur achte Volksdichtung hinnehmen wiirden, wenn wir nicht 
durch den berechneten Strophenbau und die kiinstlichen Reimverschlin- 
gungen daran erinnert wiirden, dass wir es hier keineswegs mit Erzeug- 
nissen des unbewussten Kunsttriebes zu thun haben. Hatja sogarUhland 
unser Lied »Der Wald hat sich entlaubeta in seine kostbare Volkslieder- 
sammlung aufgenommen, und wie manches andere ungleich volksthiim- 
lichere wiirde er noch daraus gewahlt haben, ware ihm damals das Lochei- 
mer Liederbuoh zugangiich gewesen. Das Meistersangerlied von dem al- 
ten Volksliede abzuleiten, was so nahe lag, dazu konnten sich unsere 
Literarhistoriker schon deshalb nicht entschliefsen, weil sie einmal die 
Bliite des Volksliedes in den Anfang des sechzehnten Jahrhunderts ge- 
setzt hatten, wohl aus keinem anderen Grunde, als weil es jetzt erst in 
der Literatur zuTage tritt j diese Erscheinung beruht aber auf ganz ande- 
ren Ursachen. Zunachst muss daran erinnert werden, dass erst im dritten 
und vierten Jahrzehnt des sechzehnten Jahrhunderts der Notendruck in 
Deutschland verbreitet wurde*), die von ihren Weisen nicht wohl zu 
trennenden Volkslieder konnten demnach nicht friiher gedruckt werden. 
Sodann war es nicht moglich, die damals in reichster Fiille entstehenden 
protestantischen Kirchenlieder anders in den Mund des Volkes zu brin- 
gen, als indem man ihnen Volksweisen unterlegte ; es war unausbleiblich, 
dass dadurch auch das Interesse an den theilweise bereits verschollenen 
Volksliedern wieder fur einige Zeit angeregt wurde, aber auch nur fii r 
einige Zeit, denn nachdem sich einmal die Kirchenlieder mit den Volks- 
weisen festgesetzt hatten, war auch die Theilnahme an den Volksliedern 
selbst wieder verschwunden. Waren diese Lieder erst im sechzehnten 
Jahrhundert entstanden, sie hatten unmoglich so schnell wieder verklin- 
gen konnen. Wir mussen vielmehr die Bliite unseres alten Volksliedes in 
demAnfange des vierzehnten Jahrhunderts suchen**), zu jener merkwiir- 

*) Die bei E. Oeglin zu Augsburg im Jahre 1507 erschienenen Meloporae, der al- 
teste bis jetzt in Deutschland aufgefundene Notendruck, sind eben so wie unsere iibri- 
gen, friihesten Notendrucke in Holztafeln geschnitten ; das erste mit beweglichen No- 
tentypen gesetzte Werk ist das Liederbuch bei Arnt von Aich urns Jahr 1519. Es karm 
aber eben sowolil auch einige Jahre jiinger sein, denn das Buch selbst hat keine Jah- 
reszahl, die genannte griindet sich lediglieh auf ein anderes unter diesem Datum in 
derselben Druckstatte erschienenes Werk. 

**) Dieser Ansicht stimmte auch Uhland, die hochste Autoritat in Sachen des 



18 Das Looheimer Liederbuch u. Pauraann's ars organisandi. 

digen Zeit, wo der Volksgeist in strotzender Jugendfrische erstand, wo das 
Stadtewesen und die Gewerbe einen so wunderbaren Aufschwung nah- 
men, wo jeder Handwerker unbewusst Kiinstler war, wie uns die Arbei- 
ten der damaligen Steinmetzen und Holzschneider, der Waffenschmiede 
und Gelbgiefser, der Glaser und Schlosser beweisen. Es war unausbleib- 
lich, dass sich das geistige Leben, als dessen Trager das Volk jetzt in 
seine urspriinglichen Rechte eintrat, zunachst im Volksliede aufserte, 
und ebenso, dass es von den Stadten und den Gewerben ausgehen musste, 
wo die kiinstlerischen Anlagen zunachst zu Tage getreten waren ; denn 
das Landvolk war durch den feudalen Druck fur eine solche geistige Er- 
hebung viel zu sehr verkommen, wie denn auch das Volkslied fortwah- 
rend eine abweisende Stellung den rohen Bauern gegeniiber einnimmt. 
Unter dem Einflusse des Innungswesens, der Seele des damaligen Hand- 
werkes, lag der Gedanke nahe, das Dichten, welches in der ersten Zeit 
frei und ungebunden nur der augenblicklichen Erregung gefolgt war, 
gleichfalls zunftmafsig zu betreiben. Es wurden Singschulen errichtet, 
Regeln fur Strophenbau und Reirn aufgestellt, die von der Annahme aus- 
gingen, dass auf die Form eines Liedes dieselbe kleinliche Sorgfalt ver- 
wendet werden miisste, wie auf das Ciseliren eines Harnisches und — das 
Meistersanger-Lied war fertig ! 

Dieser Uebergang des Volksliedes in das Meistersangerlied kann am 
augenscheinlichsten aus der Limburger Chronik nachgewiesen werden. 
Genau in der Mitte des vierzehnten Jahrhunderts sehen wir neben den 
altern in der ersten Halfte entstandenen reinen Volksliedern, wie : » Gott 
geb ihm ein verdorben Jahr «. — dEs ging sich unser Frauwe « — -nlstdisse 
Bedefahrt so hehrea, auch schon das spatere Meistersangerlied auftauchen 
wie : i>Ach reines Weib von guter Artv. (s. Jahrbiicher I, S. 121. 123. 147 
und 141). Sollte man nicht glauben, diese Strophe sei Wort fur Wort 
unserm Locheimer Liederbuche entnommen? — Es ist um so unerklarli- 
cher, wie man die Bliite des deutschen Volksliedes in die erste Halfte 
des sechzehnten Jahrhunderts, in die dem Gesange ungunstigste Epoche 
der hochsten politischen und religidsen Aufregung verlegen konnte, als 
wir gerade umgekehrt die Abbliite des Volksgesanges vom vierzehnten 



Volksliedes, noch kurz vor seinem Tode in einer sehr eingehenden miindlichen Be- 
sprechung bei; den epischen Liedern wies er sogar ein ungleich hoheres Alter zu, was 
naturlich nicht ausschliel'st, dass auch spater in dem einmal angeschlagenen und uberall 
liin eiklungenen Tone noch ahnliche Lieder ertonten. 



Das Liederbuch. Einleitung. \Q 

Jahrhunderte an bis zum sechzelmten schrittweise zu verfolgen im Stande 
sind. Man betrachte die naturwiichsigen, von Kraftfulle strotzenden 
Kampflieder der Schweizer nach der Schlacht bei Sempacli, man halte 
dagegen die ungleich niicliterner gewordenen Lieder von Eppele von 
Geilingen und dem Lindenschmid aus Mitte und Ende des fiinfzehnten 
Jahrhunderts und vergleiche damit wieder die holzernen Reimereien von 
der Schlacht bei Pavia und Aehnliches aus dem sechzehnten Jahrhun- 
dert. Eben so unerklarlich ist es, wie man glauben konnte, der Meister- 
gesang sei dem Volksgesange um hundert und fiinfzig Jahre vorangegan- 
gen, da er sich doch in jeder Beziehung als das dem Naturproduete — 
dem Volksliede — entflossene Kunstproduct darstellt und mit dem ersten 
gleiches Schicksal hatte. Man vergleiche die frischen und volksthiim- 
lichen Meisterlieder aus dem vierzehnten Jahrhundert und dem Anfange 
des fiinfzehnten, wie sie die Locheimer Handschrift darbietet, mit den 
Liedern gegen den Ausgang des fiinfzehnten und aus der ersten Halfte des 
sechzehnten Jahrhunderts, und man kann iiber die Epoche des Verfalles 
unmoglich in Zweifel sein. Wir geben nur die Halfte der ersten Strophe 
eines solchen Liedes, welches beim Beginne des sechzehnten Jahrhun- 
derts das allerbeliebteste war und in seiner geistlichen Umdichtung sogar 
bis zu Ende dieses Jahrhunderts einen Ehrenplatz in den lutherischen 
Gesangbiichern behauptete : 

Ach liilf mieh leid und senlich klag ! 

mein tag 
hab ich kein rast, 

so fast 

mein herz 

mit schmerz 

tut ringen, 

spririgen 
nach verlorner freud. 
Wiewol ich bsorg, es sei umbsunst 

mein gunst, 
Die ich jm trag, 

Die mag 

ich niclit 

mit icht 

verlassen, 

hassen 
In um lieb noch leid. 
Ich arme metz 

setz 

stez 



20 Das Locheimer Liederbuoh u. Paumann's ars organi sandi. 

mein sin in grofs gefar. 

zwar, 

gar 
entbrint, 

rint 
Dise treu, 

neu, 
aus edler art. 

hart 
ward mir nie so weh, 

gen, 

steh, u. s. w. 

Erst um die Zeit, als dieses Lied ein Liebling des ganzen deutschen 
Volkes geworden war, thaten sich die Meistersangerschulen im strengeren 
Sinne des Wortes raassenhaft auf ; man muss ihnen das Zeugniss geben, 
dass sie an dem sehonen Vorbilde Jahrhuuderte hindurch treulich fcstge- 
halten haben. 

Bediirfte es noch eines Beweises, dass die Bliitezeit unseres lyrisclien 
Volksliedes und des aus ihm geflossenen Kunstliedes um zweihundert, 
beziehungsweise hundert und fiinfzig Jahre friiher zu setzen ist, als man 
vom ersteren gewohnlich annimmt, so wiirden wir ihn in der gleichzei- 
tigen Entfaltung unserer Tonkunst finden. Ein Volkslied ohne Volks- 
weisc ist kaum denkbar; je schoner das Volkslied erbluhte> desto reicher 
musste sich auch die Volksweise entfalten und unausbleiblieh war es, 
dass der Musiker von Fach sich ma.cb.tig angeregt fiihlte, diese Naturer- 
zeugnisse in To'nen nachzubilden und kiinstlerisch auszugestalten ; dass 
diefs in der That der Fall gewesen, berichtet nieht allein die Lim- 
burger Chronik, indem sie uns den Aufschwung schildert, den die 
Tonkunst in den Jahren 1355 bis 1360 nahm, sondern auch P. Herp in 
der Frankfurter Chronik mit den Worten: Musica ampliata est, nam 
novi cantores surrexere et componistae et figuristae incepere alios modos 
assuere. 

Und diese Thatsache wird durch die uns aus jenem Jahrhundert er- 
haltenen Erzeugnisse in jeder Beziuhung bestatigt. Zwar hat ein nieht 
tief genug zu beklagendes Missgeschick uns beinah ganzlich der weltli- 
chen Volkslieder nebst ihren Weisen beraubt, deren Zahl nach allem, was 
uns gelegentlich dariiber berichtet wird, eine ganz unbegrenzte gewesen 
sein muss ; dagegen sind uns in desto reicherer Fulle die geistlichen 
Volkslieder aus jener Zeit erhalten, insbesondere ihre Melodien, da die 



DasLiederbuch. Einleitung. 21 

Texte meistens nur in den gleichzeitigen lateinischen Paraplirasen iiber- 
blieben, die dann im siebzehnten Jahrhundert wieder ins Deutsche zuriick 
iibersetzt wurden. Wer erinnert sich hier nicht der reizenden, in ewiger 
Jugendfrische bliihenden Melodien zu Resonet in laudibus. In dulci ju- 
bilo, Surrexit Chris tus hodie, Ein Kind geborn zu Bethlehem, Dies est 
laetitiae u. s. w. 

Die Zahl dieser unvergleichlich schonen Volksdichtungen nebst ihren 
unnachahmlichen Melodien geht weit in die Hunderte ; hat ja Waekernagel 
in der zweiten Ausgabe seines Kirchenliedes allein von lateinischen Tex- 
ten solcher wahrend des vierzehnten Jahrhunderts in Deutschland ent- 
standener Lieder iiber hundert und fiinfzig Nummein mitgetheilt ! Eben 
so sind uns von den in der zweiten Halfte des vierzehnten Jahrhunderts 
entstandenen Meistersangerliedern nebst ihren Kimstmelodien gegen hun- 
dert erhalten. Ein Blick auf diese Melodien bestatigt sofort den iunigen 
Zusammenhang mit den alteren Volksweisen, denen sie theihveise ent- 
flossen oder nachgebildet sind. Dasselbe beweisen auch die etwas spatern 
Melodien bei Heinrich von Laufenberg, wovon Waekernagel einige nach 
meiner Entzifferung in seinem skleinen Gesangbuche geistlicher Lieder « 
veroffentlichte. — Wo aber sind die kiinstlerischen Errungenschaften, 
welche die angebliche Bliitezeit des Volksgesanges wahrend der ersten 
Halfte des sechzehnten zur Folge hatte 1 Auch nicht ein einziges bedeu- 
tendes Resultat lasst sich nachweisen, und selbst die Melodien zu den Kir- 
chenliedern miissen bis zum Jahre 1570 sammt und sonders als entlehnte 
iiltere Volksweisen angesehen werden, so lange es nicht moglich ist, we- 
nigstens von einigen die gleichzeitigen Verfasser mit historischer Sicher- 
heit zu ermitteln. Ja, noch mehr ! Wahrend gegen das Ende des fiinf- 
zehnten und den Anfang des sechzehnten Jahrhunderts die deutsche 
Tonkunst in voller Entfaltung stand und von ausgezeichneten Tonsetzern, 
wie H. Isaac, H, Finck, St. Mahu, Th. Stolzer, P. Hofheimer, B. Ducis, 
W. Greffinger, E. Lapicida u. a. m. gepfiegt wurde, sank die Musik wah- 
rend der angeblichen Bliitezeit des Volksgesanges so sehr, dass sclion in 
den Jahren 1539 und 1542 der Verfall vaterlandischer Kunst von Fach- 
mannern wie G. Forster und G. Rhau beklagt wurde. Und nun gar die 
Periode unmittelbar nach dieser angeblichen Bliitezeit ! Nie lag in Deutsch- 
land die Tonkunst so sehr darnieder, als gerade in der Zeit von 15 K ,0 bis 
1570, wahrend welcher auch nicht ein einziger Tonsetzer von Auszeich- 
nung genaimt werden kann, wo man sogar zum ersten male genothigt 
war, zum Auslande die Zuflucht zu nehmen, indem man Italianer, wie 



22 Das Looheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

Ivo de Vento unci A. Scandello, und Niederlander, wie M. Lemaistre und 
R. de Lattre, an deutsche Hofe berief. 

Wie ganz anderer Art waren die Einwirkungen des Volksgesanges 
auf den Kunstgesang wahrend des vierzehnten Jahrhunderts ! Wir haben 
diese Einflusse theilweise in den Melodien des Locheimer Liederbuches 
vor Augen, und erachten sie von so aufserordentlicher Tragweite, dass 
die bisherigen Darstellungen des historischen Entwicklungsganges der 
Tonkunst wahrend des vierzehnten und fiinfzehnten Jahrhunderts auf 
Grund dieser Errungenschaften wesentlicher Modification unterliegen 
miissen. Vergleichen wir namlich die ausgezeichneten, kunstlerisch voll- 
endeten Melodien dieser Lieder mit den armlichen und rohen Versuchen 
der Franzosen und Niederlander, wie sie aus demselben Zeitraume von 
Kiesewetter in seiner Geschiehte des weltlichen Gesanges mitgetheilt 
werden, so kann nie wieder davon die Rede sein, als waren uns diese 
Nationen in Ausbildung der Tonkunst vorangegangen. Und hier kann man 
sich noch nicht einmal mit der banalen Phrase durchhelfen, als gehorten 
diese Melodien dem Volksgesang an und fielen als solche aufserhalb des 
Bereiches kunsthistorischer Betrachtung, was noch iiberdiefs grundf'alsch 
ist, weil sonst auch in unseren literarhistorischen Darstellungen die er- 
sten Jahrhunderte ganz ausfallen miissten und das Hildebrandlied , ja 
sogar theilweise das Nibelungenlied, gar nicht in Betracht kamen. Wir 
haben hier im Gegentheile Kunstmelodien im strengsten Sinne des Wor- 
tes vor uns. Wahrend die kurze, meist achttaktige Volksweise nur eben 
auf einem gliicklichen Einfalle beruhen konnte, der einer weiteren Ent- 
wickelung nicht absolut bedurfte, treffen wir hier auf durchgefuhrte me- 
lodische Satze, welche oft ganze Seiten anfiillen und auf bestimmten mit 
Bewusstsein ausgefuhrten Kunstregeln beruhen, denen gegeniiber sogar 
die melodische Kunst unserer Tage armlich genannt werden muss. Der 
heutige Erfinder einer Melodie ist fast lediglich auf seinen Instinkt an- 
gewiesen, und welch diirftige Kunstmittel dieser bietet, ersehen wir aus 
so vielen Melodien unserer Zeit. Statt das Motiv consequent weiter zu 
fuhren, wird ein zweites, dem ersten nicht entflossenes, angeleimt, diesem 
ein drittes, wie es eben einer unstaten Phantasie beliebt, oder es wird 
das magere oft nur eintaktige Motiv durch alle moglichen Versetzungen 
hindurch gehetzt, wie es eben einer schwachen Denkkraft zulassig er- 
scheint. Auf diese Weise entstehen dann Satze wobei es entweder vor 
lauter melodischen Phrasen zu gar keiner Melodie kommt, oder wo das zu 
Tode gehetzte Motiv niemals zumThema erstarkt, wie in folgender Stelle : 




Das Liederbuch. Einleitung. 23 

(Spohr, Octett.) 



X _|__53 X Sfc. a — -ILjB_«__L l 



itfcafcr 



u.s.w. in infinitum. 

Wie ganz andeis erscheint dagegen die melodische Kunst unserer Ah- 
nen vor vier bis fiinf hundert Jahren ! Ein melodischer Gedanke, wenn 
auch nicht eben bedeutend aber langathmig und entwicklungsfahig, steht 
durch vier oder mindestens zwei Takte gehend scharf ausgepragt an der 
Spitze, ihm folgt der mit strengster musikalischer Consequenz aus dem 
ersten Motiv geformte Nachsatz. Nun erst reihen sich die Transpositio- 
nen an, wobei mafsgebend war, class die iibrigen Tonarten nach dem 
Grade ihrer Verwandtschaft beriihrt wurden, ohne eine Cadenz zweimal 
zu bringen. Hierauf wird das Motiv verkiirzt oder erweitert, wie es die 
veriinderte Rhythmik des Abgesanges bedingt, und den Schluss bildet ge- 
wohnlich ein schon vorher als Mittelsatz bei den Stollen gebrauchtes me- 
lodisches Glied. Uiefs war die Kegel, wie sie aus den theilweise auffal- 
lend weit ausgesponnenen Melodien des Locheimer Liederbuches hervor- 
geht; dass davon je nach den Umstanden wesentlich abgewichen wurde, 
versteht sich, als in derNatur derSache liegend, von selbst. Aus solchen 
scharf ausgepragten Vordersatzen und ihren der strengsten Logik entflos- 
senen Nachsatzen gingen diese alten Melodien hervor, die so ewig sind, 
wie die Gesetze der IjOgik selbst; aus dieser sequenzartigen Durchfiih- 
rung des Motivs entstand die felsenfeste Architektur, die alien Zeiten 
trotzt und noch heute unsere Eewunderung erregt. 

Beinah sammtliche Melodien unseres Liederbuches zeichnen sich 
durch diese pragnante Construction des Motivs und dessen strenge the- 
matische Durchfiihiung aus, wodurch sie sich zugleich im Gegensatze zur 
Volksweise als Kunstschopfungen im vollen Sinne des Wortes documen- 
tiren. In Folge dieser consequenten Durchfiihiung wird nicht allein eine 
Einheit erreicht, die unsern modernen Melodien abgeht, sondern es er- 
langt auch durch diese Entschiedenheit jede Melodie einen besonderen 
scharf ausgepragten Charakter. Diefs fiihrt uns von der Form zum In- 
halt — in sofern sich beide getrennt denken lassen — oder mit anderen 
Worten: von dem Gedanken zu der Empfindung. 

Es ist bekannt und allgemein zugestanden, dass die contrapunkti^ 
renden Niederlander und Italiiiner in Bezug auf sinngemafse Hehandlung 
des Textes eine Rohheit und einen Unverstaud an don Tag legten, die 
wir heut zu Tage kaum begreiflich finden. Wie ganz anders begriffen 



24 Das Locheimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisandi. 

unsere Vorfahren schon vor vierhundert Jahren die Aufgabe der Ton- 
kunst ! Mit welch richtigem Gefuhl erkannten sie vorzugsweise in 
der Charakteristik der Melodie die eigentliche Seele der Musik ! Mit 
welch feinem Kunstsinn bildeten sie dieselbe so wunderbar sympa- 
thisch aus den Worten heraus, sie gleichzeitig interpretirend und idea- 
lisirend ! Man betrachte einen guten Theil der Melodien unseres Lie- 
derbuches: mit welcher Treue sie sich nicht nur allenthalben dem 
Sinne des Gedichtes anschmiegen, sondern auch mit Meisterschaft das- 
jenige zum Ausdrucke bringen, was dem Worte allein nicht mehr er- 
reichbar ist. Wie leidenschaftlich aufgeregt ist die Melodie zu No. 11, 
welche innige Andacht und Verehrung athmet die Weise zu No. 34, 
mit welchem siifsen Schmelze des reizendsten Wohllautes sind die 
Tone zu No. 8 iibergossen, welch ein zarter Duft stiller Wehmuth 
schwebt iiber dem Liede »Der Wald hat sich entlaubet«, wie 
neckend und doch so herzlich ist der Ausdruck spielender Minne in 
No. 39. Und selbst in dem Bankelsiingerliede No. 42, wie ergotzlich ent- 
spricht die lotterhafte Khythmik dem liederlichen Texte! Doch nicht 
nur im Allgemeinen folgt die Melodie der jedesmaligen Stimmung des 
Gedichtes. Mit liebevoller Hingabe durchdringt der Sanger seinen Stoff 
und fasst oft auch bedeutsame Einzelnheiten auf, die er mit besonderer 
Meisterschaft hervorhebt und kunstsinnig in seinem Gemalde bald als 
helle Lichter, bald als tiefe Schatten aufsetzt. So z, B. in dem Liede 
No. 1 1 die scharf hervorgestofsenen und kurz abgebrochenen Tone bei 
den Worten : sDarum ich schrei mit lauter Krei«. So in No. 8 der plotz- 
liche rhythmische Widerschlag bei den Worten : » So soil es sein ! « Eben 
so in No. 17 der Uebergang voni Aeolischen ins lonische bei dem Auf- 
flammen verhaltener Leidenschaft in der Stelle : » class ich so lang muss 
meiden!« Ferner in No. 35 das Sinken der Stimme bis zur aufsersten 
Tiefe bei den Worten : » Darum ohn' Freud ich steh «, und noch so vieles 
Andere. Zugleich gewahrt man, mit welcher kiinstlerischeii Vielseitig- 
keit diese Effekte bald durch die Melodie, bald durch die Rhythmik, bald 
durch die Tonalitat herbeigefiihrt wurdcn. 

Bei dem innigen Anschlusse der Melodie an den Text ist es selbst- 
verstandlich, dass auch die Gesetze der Prosodie unter unsern Vorfahren 
eine ganz andere Beriicksichtigung als bei den Niederlandern fanden, ja 
sogar, dass das poetische Metrum durch die musikalische llhythmik erst 
seine voile Bedeutung empfing. Wo wir ein anscheinendesMissverhaltniss 
gewahren, da beruht es keineswegs auf nicht zu rechtfertigender Nach- 



Das Liederbuch. Einleitung. 



25 



lassigkeit, sondern auf den seit dem Mittelalter veranderten Betonungen, 
die schon friiher von Grimm und Lachmann und noch in neuerer Zeit 
von Schade nachgewiesen wurden. Das Feingefiihl, mit welchem der 
Wortlaut in fruherer Zeit bei Gestaltung der deutschen Melodie beriiek- 
sichtigt wurde, geht schliefslich axis der Wahrnehmung hervor, dass man 
bei melismatischen Ausschmiickungen und grofseren Notengruppen, die 
auf eine einzelne Sylbe gesungen werden sollten, sogar schon damals dar- 
auf bedacht war, wo es nur immer anging, denVokal a zu wahlen, z. B. 



3fc$==: 



s- 



X 



~-3?~ 



:-^=S-a-^-3i 



Es kommt mir gar 



un - e - ben 



oder : 



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-3—-- 



-s>-=~ 



m 



ich fahr 



— ich 



Es bedarf wohl kaum der Erwahnung, dass die zu Anfang des fiinf- 
zehnten Jahrhunderts in Deutschland so hoch gestiegene Ktuist der Me- 
lodie sieh nicht bios in Vollendung der Form und Bedeutsamkeit des 
Inhalts sondern auch in manchen Nebendingen offenbaren musste. So 
namentlich im freien Gebraucbe ungewohnlicher Intervalle. Wahrend im 
sechzehnten von den iiber die Sexte hinausgehenden Intervallen bios 
noch die Octave zugemuthet wurde, begegnen wir in unserem Liederbuche 
der kleinen Septime als einern ganz allgemein iiblichen Tonschritte, ja, 
selbst die grofse Septime kommt haufig vor ; einmal finden wir sogar die 
None, die zwar moglichst ungeschickt angewendet ist, uns aber wenig- 
stens beweist, dass dieses ungewohnliche Intervall schon in so friiher 
Zeit gebraucht wurde. Ferner bestehen das gauze Liederbuch hindurch 
die Auftakte bios aus ganz kurzen Noten, haufig sind sie nicht einmal 
vorgeschrieben und setzen also einen so geringen Werth voraus, dass sie 
wie unsere heutigen Verzierungsnoten beim Zahlen gar nicht in Betracht 
kommen. Um diesen Auftakten noch besondere Leichtigkeit zu verleihen, 
wurde dazu der Unterhalbton gewahlt, wodurch die steife Wiederholung 
des Grundtones oder der Quinte, welches die gewohnlichen Anfangsnoten 
damaliger Melodien waren, vermieden wurde. Schon hieraus lasst sich 
die im sechzehnten Jahrhunderte eingerissene Verwilderung gegeniiber 
der friiheren kiinstlerischen Behandlung deutlich erkennen , denn wah- 
rend man im fiinfzehnten Jahrhunderte sang : 



26 Das Looheimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisandi. 



=£ 



rf= 



3=t 



i 



Es war ein - mal ein al - ter Mann 



wurde das ganze sechzehnte Jahrhundert hindurch die kurze Auftaktrlote 
in plumpester Weise bis auf einen ganzen Takt verlangert : 



3E 



J=t 



-1=2-- 



3=£ 



x-- 



Es war ein -mal ein al - ter Mann. 

Winterfeld findet in diesen unsaglich plumpen Anfangsnoten den Aus- 
druck einer besonderen Gefiihlsinnigkeit. Wir werden bei einer andern 
Gelegenheit die wahre Veranlassung zu dieser Verballhornung bloslegen. 
Bei so vielem Lichte kann natiirlich audi der Sehatten nicht fehlen, 
und wir hatten unsere Aufgabe schlecht begriffen, wenn wir neben den 
Vorziigen nicht auch der Mangel all dieser Kunstmelodien gedenken 
wollten. Zunachst sei daran erinnert, dass unser Liederbuch aus einer 
Sammlung gelegentlich zusammengeraffterStiicke besteht, wobei es nicht 
ausbleiben konnte, dass auch manches ganz unbedeutende init unterlief, 
dass das -Meiste aus sogenanntem Mittelgute besteht und das wahrhaft 
Vollendete den kleineren Theil bildet, wie man es in ahnlichen Samm- 
lungen unserer Tage gleichfalls finden wiirde. Was wir riihmend hervor- 
heben, bezieht sich selbstverstandlich nur auf die wenigen vorkommen- 
den wirklich ausgezeichneten Nummern. Im Allgemeinen machen die 
Melodien keineswegs den Eindruck primitiver Kunstergiisse, wie die des 
vierzehnten Jahrhunderts, wir stofsen vielmehr haufig auf eine gewisse 
festgefrorene Manier, in welcher die erworbene Formgewandtheit nut- 
dazu client,, um ganz inhaltlose Melodien aus damaligen Modephrasen zu- 
sammen zu leimen. Eine derartige iiberall vorkommende Modephrasen 
welche auch den alleinigen melodischen Bestandtheil des bekannten Ca- 
none in ogni tuono von Ockenheim bildet, ist der folgende : 



fer=»=i2 



1=1= 



:rznj=; 



: ^ 



m- 



der : 



Wz 



i 



£Ef ? ElE?-+ : 



-A 



m 



Ferner stofsen wir haurtg auf die abgeschmackte Manier, einen gewis- 
sen Ton auf einer einzelnen Sylbe in syncopischen Brechungen mehrmals 
anzuschlagen, z. B. in No. 36: 



w. 



r Az 



bist 



rrl- 



-^^ 



thu 



DasLiederbuch. Einleitung. 27 

Man sieht, auch die Thorheit hat ihre Unsterblichkeit, denn genau der- 
sclben Manier bedienen sich unsere heutigen hypersentimentalen Trou- 
badours, wenn sie die eigens darauf componirten classischen Gesange 
von Abt und Gumbert mit halbgeschlossenen Augen vortragen, z. B. 




Soheiden thut weh! 



Derartige manierirte inhaltsleere Melodien unseres Liederbuches ha- 
ben allerdings nicht den mindesten kiinstlerischen Werth, sie sind aber 
in bistoriscber Beziehung nicht ganz ohne Bedeutung, weil man an ihnen 
wenigstens ermessen kann, wie lange und allgemein der Kunstgesang 
urns Jahr 1450 bereits geiibt sein musste, bevor sich ein solcher Schlen- 
drian, ein solches Breittreten gelaufiger Formen und Phrasen festsetzen 
konnte. Schliefslich darf aber auch die leichtsinnige Weise nicht unbe- 
riicksichtigt bleiben, mit welcher Wolflein vonLochamen den S toff seiner 
Sammlung zusammen trug. Schon an den Texten ersehen wir, dass bei- 
nah keine Zeile ungekrankt geblieben und zahlreiche Spuren deuten 
darauf hin, dass es den Melodien nicht besser ergangen. War ja der 
Schreiber sogar mehrfach nicht im Stande, die melodiefiihrende Stimme 
zu unterscheiden. Jedenfalls diirfen wir annehmen, dass manche dieser 
Melodien, die tins jetzt unbedeutend oder unverstandlich erscheinen, in 
ihrer urspriinglichen reinen Fassung ein giinstigeres Urtheil hervorrufen 
vviirden. 

Wir haben bereits betont, dass alien Melodien unseres Liederbuches 
ein gewisser Vorzug gemeinsam ist: die streng logische sequenzartige 
Durchfiihrung des einmal ergriffenen Motivs. Aber auch noch in zwei 
weiteren Punkten konnen sie ein besonderes Interesse beanspruchen. 
Das eine ist ihre nationale Bedeutung, denn da diese Melodien in eine 
Epoche zuriickreichen, in welcher sie unmoglich durch fremde EinMsse 
schon zersetzt werden konnten, so lassen sie uns das Wesen deutschen 
Tonsinnes in seiner urspriinglichen Eigenthiimlichkeit erkennen, ja, sie 
geben uns gewissermafsen einen Mafsstab, urn bei den Kiinstlern unserer 
Tage zu ermessen, inwiefern ihre Eichtung, gleichviel ob bewusst oder 
unbewusst, mehr oder minder in nationalen Grundlagen wurzelt. — Der 
zweite gemeinsame Vorzug besteht in der Polyphonie der deutschen Me- 
lodie, gegeniiber der Homophonie der romanischen. Wahrend namlich 



28 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

letztere sich in sich selbst geniigt, eine harmonische Ausgestaltung we- 
der voraussetzt, noch ihrem inneren Wesen naeh bedarf, schliefst jeder 
Ton der altdeutschen Melodie zugleich eine bestimmte Harmonie in sich, 
oder, wie sich von Liliencron in seinen »Liedern und Spriichen aus der 
letzten Zeit des Minnesanges« ausdriickt: jede Tonfolge ist zugleich eine 
Reihe latenter Harmonieen von solcher Bedeutung und zugleich von so 
leichter Beweglichkeit, dass sie unendlich fiber die gewohnlich trivialen 
Begleitungsaccorde hinaus gehen. — ■ Um diesen Grundunterschied selbst 
dem Laien klar zu machen, nenne ich als homophone Melodie die be- 
kannte zu » So viel Stern am Himmel stehen «, die entweder gar keiner 
Harmonie bedarf oder auf zwei hochstens dreiAccorden beruht, und stelle 
ihr die altdeutsche Choralmelodie zu »Ach Gott vom Himmel sieh dar- 
ein« entgegen, wo jeder Tonschritt in der Melodie zugleich einen bedeut- 
samen Harmonieschritt in sich schliefst und auch erst durch diesen zu 
seiner vollen Geltung gelangt. Die Melodie selbst fordert von Note zu 
Note diese wechselnden Harmonien so gebieterisch und unabweisbar, 
dass der Versuch, mit den Begleitungsaccorden der homophonen Melo- 
dien durchzukommen, schon beim ersten Takte scheitern miisste. Eben 
so wiirde es von volliger Misskennung des inneren Wesens unserer alten 
weltlichen, insbesondere der Volksmelodien zeugen^ wenn man in der 
Voraussetzung, das einfachste und bescheidenste Mafs von Harmonie 
miisste dem Geiste jener friihen Zeit das entsprechendste sein, diesen 
Weisen als Begleitung nur einige durftige Accorde — eine sogenannte 
Guitarrenbegleitung — zugestehen wollte ; sie verlangen dieselbe reiche 
harmonische Entfaltung wie die Choralmelodie, denn die letztere war ja 
in den meisten Fallen urspriinglich nichts anderes als weltlicher Gesang 
und die spatere Unterlegung geistlicher Worte konnte unmoglich ihre 
musikalische Natur andern. In richtiger Wiirdigung der den weltlichen 
wie den geistlichen Melodien in gleichem Mal'se innewohnenden Poly- 
phonie haben deshalb auch die Alten bei ihren reichen Ausgestaltungen 
keinen wesentlichen Unterschied gemacht. Diese polyphone Eigenthum- 
lichkeit der altdeutschen Weise im Gegensatze zu der Homophonie der 
romanischen ist uns zugleich der sicherste und unumstofslichste Beweis, 
dass die Harmonie nirgend anders als in Deutschland entstanden sein 
kann 3 weil sie nur hier einer inneren Nothwendigkeit entfloss. Hier 
brauchte sie auch nicht erst erfumden zu werden, wie sich uberhaupt so 
etwas nicht wohl erfinden lasst, sondern sie bedurfte bios der aufsern 
Gestaltung des innerlich bereits Vorhandenen. Bei der Wichtigkeit dieser 



Das Liederbueh. Einleitung. 29 

alten Melodien fur die Kunstgeschichte, da sie die Grundlagen aller spa- 
tern Musik nicht allein in Deutschland, sondern auch im iibrigen Europa 
bilden, konnen wir uns mit der bisherigen allgemeinen Betraehtung kei- 
neswegs begniigenj wir fiihlen uns vielmehr gedrungen, die Tonalitat, 
Rhythmik und contrapunktischeBehandlung derselben noch einer beson- 
ders eingehenden Besprechung zu unterziehen. 

Was zunachst die tonischen Verhaltnisse betrifft, so sind sammtliche 
historische Darstellungen darin einig, dass das moderne Tonsystem aus 
den alten Kirchentonarten hervorging und die vollstandige Beseitigung 
der letzteren in der ersten Halfte des siebzehnten Jahrhunderts statt- 
fand. Die Herrschaft der Kirchentone musste demnach zwei Jahrhun- 
derte friiher noch in ihrer ganzen Unbeschranktheit bestanden haben. 
Untersuchen wir. jedoch die Melodien des Locheimer Liederbuches nach 
dieser Seite hin, so werden wir gar bald die ganz entgegengesetzte Wahr- 
nehmung machen. Nach der Glarean'schen Benennung der Kirchentone 
classificiren sich unsere 46 Melodien auf folgende Weise: 

3 Melodien sind ionisch authentisch. 
11 = = ionisch versetzt. 

2 -. -- dorisch authentisch. 

16 = = dorisch versetzt. 

2 * = phrygisch authentisch. 

1 = * phrygisch versetzt. 

1 -- = mixolydisch authentisch. 

2 = s aolisch authentisch. 
8 = « aolisch versetzt. 

Hiervon miissen wir zunachst die 14 ionisch en und die 10 aolischen 
Melodien in Abzug bringen, weil weder das lonische noch das Aeolische 
den urspriinglichen Kirchentonen ahgehorten, sondern erst im sechzehn- 
ten Jahrhundert aus dem weltlichen Gesange in das gregorianische Ton- 
system heruber genommen wurden. Sodann sind sammtliche versetzte 
Tonarten — nicht zu verwechseln mit den plagalen — auszuscheiden, 
weil sie, gleichfalls weltlichen Ursprunges, auch erst in spaterer Zeit auf 
die Kirchentone angewandt wurden, als das Verstandniss derselben be- 
reits zu schwinden begann. Winterfeld behauptet zwar, dass gerade um 
diese Zeit und noch spater gegen Ausgang des sechzehnten Jahrhun- 
derts das innigste Verstandniss der Kirchentone stattgefunden habe. Es 
ist keineswegs schwierig, aber hier nicht der geeignete Ort, um die ent- 
gegengesetzte Thatsache nachzuweisen ; gibt ja von Winterfeld in sei- 



s&sm 



30 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

nem » Gabrieli « selbst zu, dass dieser gefeierte Meister nach dieser Seite 
hin keineswegs als Muster dienen konne. 

Es bleiben also nur fiinf Melodien in authentischen Kirchentonen 
iibrig, wovon aber die mixolydische einem niederliindischen Liede ange- 
hort und es bei den vier iibrigbleibenden wegen Mangels irgend einer 
Vorzeichnung noch iraraer sehr fraglich ist, ob sie in der That — authen- 
tischen Kirchentonen angehoren. Wir finden demnach unter fiinf und 
vierzig deutschen Melodien aus der ersten Halfte des fiinfzehnten Jahr- 
hunderts kaum viermal gregorianische Tone, und es kann somit keinem 
Zweifel unterliegen, dass Deutschland sich zweihundert Jahre friiher als 
das iibrige Europa von dem romanischen Tonsysteme emancipate, wenn 
es demselben jemals dienstbar gewesen, was wir aber entschieden vernei- 
nen. Wir konnen die abweichende deutsche Tonalitat nicht allein an 
fast sammtlichen una hundert Jahre alteren Melodien nachweisen, wir 
finden die Spuren davon sogar schon bei Franco von Koeln, dessen gau- 
zes Kunststreben antiromanisch war und als solches schon von Pabst 
Johann XXII. stigmatisirt wurde. Nicht allein in den Tonarten, auch 
in dem ganzen modulatorischen Verlaufe unserer Melodien offenbart 
sich der abweichende Ursprung. Wahrend niimlich die Kirchentonar- 
ten durchgehends eine Neigung der Tonika zur Unterdominante zei- 
gen, gewahren wir in den meisten Melodien des Locheimer Lieder- 
buches gerade so wie bei unseren modernen Melodien die entgegenge- 
setzte Neigung nach der Oberdominante, daher die auffallende Erschei- 
nung, dass manche derselben sich anhoren, als waren sie eben erst ent- 
standen. Wer sich den modulatorischen Uhterschied trotz der gleichen 
Tonart recht klar machen will, stelle die Melodie zu »Ich fahr dahin, 
weil es muss seih« neben die um hundert Jahre jiingere Melodie zu »Ein 
feste Burg ist unser Gott. « Beide sind nach der alteren Benennung io- 
nisch, wahrend aber die weltliche fortwahrend nach der Dominante driingt 
und sogar zweimal formlich in sie ausweicht, zieht sich die geistliche be- 
harrlich auf die Unterdominante zuriick und gestattet trotz ihres grofseren 
Umfanges niemals den wirklichen Uebergang nach der Dominante*'). 
Ganz in derselben Weise verhalten sich die meisten iibrigen Melodien 
unseres Liederbuches ; wenn ihre Tonalitat auch im Aeufseren Aehnlich- 
keit mit den Kirchentonen nachweist, ihr modulatorischer Ambitus zeigt 



*) Das bei dem »der alt bose Feindn eingeschobene Subsemitonium ist spateren 
Ursprunges und durchaus nicht im Sinne der alten Modulation. 



Das Liederbuch. Einleitung. 31 

auf eine imiere Grundverschiedenheit. So musste ich z. B. die Melodie 
zu No. 44 im Sinne der Alten als phrygisch versetzt bezeichnen, sie ist 
aber ihrem eigentlichen Wesen nach nichts anderes als unser modernes 
F-dur, mit der Terz beginnend mid auch mit ilir schliefsend. 

Klassifiziren wir unsere 46 Melodien nach Tongeschlechtern, so lin- 
den wir dreifsig Molltonarten und nur sechzehn Durtonarten, so dass 
also genau auf eine Durmelodie zwei Mollmelodien kommen. Gehen wir 
hundert Jahre weiter, so werden wir in den 130 Melodien des ersten Theiles 
von Forster's Frischen Liedlein ganz das umgekehrte Verhaltniss finden : 
dass namlich auf zwei Durmelodien noch nicht einmal eine Mollmelodie 
kommt. Dieser wesentliche Unterschied in einer fur die Entwickelung 
der Tonkunst so hochst wichtigen Periode ist von grofser Bedeutung; wir 
konnen namlich nachweisen, dass der altdeutsche epische Volksgesang 
bios in Mollmelodien bestand, dass die Durmelodie erst mit Beginn des 
lyrischen Volksgesanges zu Anfang des vierzehnten Jahrhunderts auf- 
kam, — als nothwendiger Ausfluss der geanderten Gefiihls- und Aus- 
drucksweise. Daher die Erscheinung, dass in unseren Melodien, je weiter 
sie sich in friihere Jahrhunderte verlieren, das Moll vorherrscht, wahrend 
das Dur dieUeberhand gewinnt, je mehr sie sich der neuerenZeit nahern. 
Daher ferner die Erscheinung, dass wir bereits in den Liederbiichern des 
sechzehnten Jahrhunderts eine ziemliche Anzahl .alterer Volksmelodien 
finden, die aus dem friihem Moll in das moderne Dur umgesetzt sind. 

Diese wichtigen Momente kann ich hier nur fluchtig andeuten, da 
ich sie in meiner Preisschrift iiber Rhythmik und Tonalitat der altdeut- 
schen Volksweisen bereits ausfiihrlich behandelte. Im Allgemeinen sei 
noch bemerkt, dass unser alter epischer Volkston bios eine einzige Tonart 
kannte, namlich Gmoll mit grofser Sexte und kleiner Septime, dass auch 
der spatere lyrische Volkston nur eine einzige Tonart hatte, namlich unser 
heutiges F dur. — Beriicksichtigen wir, dass im Laufe der Jahrhunderte 
die Stimmung urn mehr als einen halben Ton stieg und dass die alten 
Melodien sich vorzugsweise in der unteren Halfte der Tonleiter be- 
wegten — also nach heutiger Tonhohe von Es bis B und von E bis 
H — -so werden wir finden, dass die beiden genannten Tonarten am 
geeignetsten waren, um die Melodien in einem alien Stimmlagen gerechten 
Tonumfange darzustellen. Diese Beschrankung der beiden Tongeschlech- 
ter auf bios zwei Tonarten bezieht sich iibrigens nur auf den deutschen 
Volksgesang xot 3 et;o%r]v, der Kunstgesang bethatigt seinen volksthiim- 
lichen Ursprung bios durch das fortwahrende Festhalten an den beiden 



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32 Das Looheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

Tongeschlechtern, hat sich aber in der Wahl der Tonarten eine grofsere 
Freiheit bewahrt, wie sich diefs auch bei den Melodien des Locheimer 
Liederbuches zeigt. Hinsichtlich der Tonalitat der letzteren ist als be- 
sonders interessante historische Erscheinung noch hervorzuheben , dass 
neben dem alten Moll mit grofser Sexte auch schon unser heutiges Moll 
mit kleiner Sexte auftritt und zwar als das bei weitem haufigere, namlich 
sechzehn mal Dmoll oder Aeolisch versetzt gegen achtmal Gmoll oder 
Dorisch versetzt. 

Wir gewahren also hier bereits ein bedeutendes Ueberwiegen des 
Neueren, obgleich dieses sich noch in jedem Zuge seiner alteren Abstain - 
mung bewusst ist. Allenthalben stiitzt sich namlich dieses moderne D moll 
auf seine Unterdominante des alteren Gmoll, ja, nicht selten beginnen 
sogar die Melodien mit der Unterdominante, wie z. B. No. 17 und 34. 
Wahrend also, wie wir oben zeigten, das durchaus neu geschaffene Dur 
sich unbehindert seinem Zuge nach der Oberdominante hingibt, ver~ 
harrt das neuere Moll in seiner Abhangigkeit von der Urtonart. 

Wenden wir uns zur Betrachtung des rhythmischen Gehaltes unserer 
Melodien, so sind wir mit Recht iiberrascht von dem Reichthum an For- 
men und den der kiinstlerischen Sicherheit, womit sie gehandhabt wer- 
den. Diese Ueberraschung ist um so mehr gerechtfertigt, weil die friihe- 
ren Jahrhunderte in dieser Beziehung durch eine so auffallende Armuth 
gekennzeichnet sind, namentlich in den Melodien der Minnesanger. 
Letztere weisen namlich von eigentlicher Rhythmik kaum eine Spur 
nach, sondern bios eine durch den Versbau bedingte Symmetrie, die sich 
nur auf den aufseren Periodenbau, aber keineswegs auf eine aus der in- 
neren Bewegung resultirende feinere Gliederung bezieht. Eben so wie 
in der Tonalitat zeigen diese Melodien auch in ihrem Mangel an jener 
Rhythmik, welcher der aus der Volksweise hervorgegangene Mensural- 
gesang schuf, die durchgangige Verwandtschaft mit dem gregorianischen 
Choralgesange. Diese der Volksweise ganz entgegenstehende Sangesart 
der hofischen Dichter zeigt uns auch insbesondere, wie wenig ihre ganze 
Kunst aus dem Volksbewusstsein hervorging und in ihm wurzelte. Doch 
wollen wir hier nicht zu vorschnell urtheilen ; unser Geftihl straubt sich 
allzusehr gegen die Annahme : als sei es jemals unserem herrlichen Wal- 
ter von der Vogelweide moglich gewesen, seine lebensfrischen Lieder zu 
solchen holzernen Weisen zu singen , und wir diirfen nicht vergessen, 
dass die uns uberlieferten Melodien aus den Zeiten des ganzlichen Ver- 
falles der Minnepoesie herriihren und ein endgiiltiges Urtheil uns dann 



DasLiederbuch. Einleitung. 33 

erst zustiinde, wenn ein gliicklicher Zufall uns in den Besitz von Melo- 
dien aus dem Anfange des dreizehnten Jahrhunderts bringen wiirde. So 
viel steht aber wenigstens fest, dass die reiche Rhythmik, wie sie uns in 
den Melodien des Locheimer Liederbuc'hes entgegen tritt, sich eben so 
wenig aus dem Minnesange , wie aus dem lateinischen Choralgesange 
entwickeln konnte und demnach bios den Volksgesang zur Quelle ha- 
ben muss. Diefs geht insbesondere noch daraus hervor, dass unter den 
46 Melodien unseres Liederbuches gegen zwei Drittheile dem ungeraden 
Takte angehoren. Nun lasst sich aber nachweisen, dass unser alter Hel- 
dengesang — wie er nur eine einzige Molltonart kannte, so auch nur eine 
einzige Taktart gebrauchte, namlich die ungerade. Es geht diefs nicht 
allein aus dem Geiste unserer Sprache und unseren epischen Versmafsen, 
insbesondere der Nibelungenstrophe hervor, sondern es lasst sich auch 
aus denResten alten Volksgesanges und der Doctrin Franco's nachweisen, 
welcher seine Mensuraltheorie stets nur in Bezug auf den ungeraden Takt, 
den modus perfectus, entwickelt. Erst mit dem Beginne des vierzehuten 
Jahrhunderts, als an die Stelle des epischen Volkstones der lyrischc trat, 
als das heroische Moll dem biirgerlichen Dur Platz machen musste, da 
verwandelte sich auch der scharfkantige ungerade Takt in den abgerun- 
deteren geraden. Der innige Zusammenhang des alten Moll mit dem un- 
geraden Takte und des neueren Dur mit dem geraden lasst sich auch an 
den Melodien unseres Liederbuches nachweisen. Wie sie, obgleich aus 
einer neueren Geistesrichtung hervorgegangen, noch ganz in der einer 
anderen Anschauungsweise zugehorenden Vergangenheit wurzeln und 
deshalb die Mollweise vorherrscht, eben so ist auch der ungerade Takt 
bei weitem der vorwiegende. Und wie wir nachwiesen, dass mit der ge- 
steigerten Kunstentwickelung die Mollweise immer mehr zuriicktrat, eben 
so lasst sich nachweisen, dass im gleichen Verhaltnisse der ungerade Takt 
fast ganz verschwand. Wahrend in den 32 Stiicken unseres Orgelbuches 
mit einer einzigen Ausnahme bios der ungerade Takt herrscht, kommt in 
den 130 Nummern des ersten Theiles von Forster's frischen Liedlein ■ — 
einer Auswahl der ums Jahr 1540 beliebtesten Stiicke von den verschie- 
densten Componisten — auch nicht ein einziges Mai der ungerade 
Takt vor, ! 

Wie einseitig erscheint demnach die Rhythmik in den Liedern 
des sechzehnten Jahrhunderts gegeniiber den reicheren Formen aus der 
ersten Halfte des fiiiifzehnten, wie sie das Locheimer Liederbuch bietet ! 
Leider sind die Darstellungsmittel der Alten nicht geniigend, um die fei- 



34 Das Looheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

neren rhythmischen Combinationen sofort Jedem klar vor Augen treten 
zu lassen, weil sie sich keiner Taktstriche bedienten und sich bios auf 
Angabe des tempus perfectum und imperfectum beschrankten, ja sogar 
selbst auf diese in der friiheren Epoche verzichteten , in welche unser 
Liederbuch fallt. Wer daher den Reichthum der alten Rhythmik und 
das feine Detail ihrer Gliederungen mit raschem Blicke umfassen will, 
der miisste zunachst die Melodien in die heutige vervollkommnetere Dar- 
stellungsweise iibertragen, in welcher die rhythmischen Verhaltnisse dem 
Beschauer sofort klar und iibersichtlich entgegen treten. Schwerlich 
diirfte die neuere Zeit erne Liedersammlung aufzuweisen haben, welche 
in so wenigen Melodien eine solche Mannigfaltigkeit in den Taktarten 
bietet ; wir finden sie hier in alien Gattungen und zwar zugleich in ver- 
schiedenen Niiancen. Insbesondere finden wir eine Taktart, die seitdem 
aus dem Kunstgesange ganz verschwand und im Volksgesange nur noch 
in schwachen Spuren angetrofFen wird, — namlich die fiinftheilige, 
welche friiher zuweilen fur die plildebrandstrophe gebraucht wurde. Iln- 
terziehen wir die rhythmische Gliederung derselben einer genaueren 
Priifung, so finden wir, dass hier jedesmal zwei Zeilen zusammen gefasst 
sind, wovon die erste nach dem Auftakte in vier Minimen einen raschen 
Anlauf nimmt und, durch die drei folgenden Semibreven wieder zuriick- 
gehalten, sanft zur zweiten Zeile hiniibergleitet, welche in freier Mischung 
yon Minimen und Semibreven zuweilen durch Syncopen noch besonders 
betont, die Gegensatze des geraden und ungeraden Taktes auf das gliick- 
lichste ausgleicht. Lasst sich eine sinnigere, eine kunstreichere Combi- 
nation denken? Und welche grofsartige Phrasirung ward dadurch ge- 
wonnen ! 

Mit dieser grofsartigen Phrasirung hangt auch der vielseitigere und 
breiter angelegte Periodenbau zusammen, durch den sich diese Melodien 
auszeichnen. "Wir begegnen hier nicht den nach je zwei Takten mit un- 
ausstehlicher Gleichformigkeit wiederkehrenden Einschnitten , wodurch 
sich die Nachahmer Mozart's so langweilig machten, wir stofsen vielmehr 
auf die mannigfaltigsten Satzbildungen , wodurch die Melodien inneres 
Leben erhalten. Oft folgen auf zwei viertaktige Perioden zwei dreitak- 
tige, oder umgekehrt ; oft folgt dem vier- oder zweitaktigen Vordersatze 
ein drei- oder eintak tiger Nachsatz, wo dann durch Verriickung der 
Accente die Symmetric wieder ausgeglichen wird. Besonders reizend sind 
die dreitaktigen Perioden in No. 39. Eine fernere Mannigfaltigkeit im 
Periodenbau wird durch den damals haufiger als jetzt angewandten rhyth- 



Das Liederbueh. Einleitung. 35 

mischen Wechsel erlangt. In innigem Anschlusse an die Stimmung des 
Gedichtes erscheint er bei No. 17. Dem elegischen Tone des letzteren 
ware vielleicht der fiinftheilige Takt gleich beim Beginne zu unruhig 
gewesen, weshalb fur die erste Zeile der gen^essenere gevade Takt gewahlt 
wurde. Manchmal erscheint aber der rhythmische Wechsel auch nur., 
urn dadurch interessantere Perioden, eine reizende Verschlingung ver- 
schiedener Rhythmen zu gewinnen; so in No. 9 5 wo der gerade Takt mit 
dem ungeraden in den vier Zeilen der bgiden Stellen je nach der Zeile 
wechselt. Aber nirgends erscheint der Eintritt einer anderen Taktart als 
Erzeugniss launenhafter Willkiir, nirgend wird dadurch die Symmetrie 
des Periodenbaues zerstort, nirgend entsteht dadurch Formlosigkeit, es 
ist vielmehr die Freiheit innerhalb der Grenzen der Selbstbeschrankung, 
deshalb tritt dieser rhythmische Wechsel jedesmal auch nur mit dem Be- 
ginne einer Verszeile ein und deshalb wird auch der neue Takt die ganze 
Verszeile hindurch consequent festgehalten. Statt also die Symmetrie 
aufzuheben, wurde sie vielmehr mit neuen Reizen geschmiickt. 

Dieser von den Alten mit kiinstlerischem Bewusstsein gebrauchte 
und seitdem fortwahrend in Anwendung gekommene rhythmische Wech- 
sel hat nicht das mindeste mit dem sogenannten rhythmischen Wechsel 
gemein, den C. von Winterfeld ganz willkurlich substituirt, um die un- 
natiirlieh gehauften Syncopen der Contrapunktisten des sechzehntenJahr- 
hunderts in natiirlichere Betonungen aufzulosen. In meiner noch unge- 
druckten Abhandlung iiber Rhy thmik und Tonalitat der altdeutschen Volks- 
weisen habe ich ausfiihrlich erortert, wie durch denEinfluss derNiederlan- 
der die als Einschlag des contxapunktischen Gewebes gebrauchten alteren 
Kunst- und Volksmelodien massenhaft aus dem ungeraden Takte in den 
geraden umgesetzt, die rhythmischen Accente dadurch verriickt und in Syn- 
copen verwandelt wurden, die den Contrapunktisten besonders erwunscht 
kamen, da sie deren als Dissonanzen unumganglich nothig bedurften. Um 
erschopfend Besprochenes nicht zu wiederholen, miissen wir uns hier bios 
auf die Erklarung beschranken 3 dass die durch Verrenkung der Melodien 
entstandenen uimatiirlicheii Betonungen von den Alten wirklich als Syn- 
copen aufgefasst und Dissonanzen gemiifs behandelt wurden., dass dage- 
gen ein rhythmischer Wechsel im Sinne Winterfeld's, wo bald auf einen 
geraden Takt ein ungerader, bald auf zwei ungerade ein gerader oder 
sonst alles Mogliche und Unmogliche folgt, wie es eben einer regellosen 
Willkiir beliebt, um nur den fatalen Syncopen auszuweichen, — dass ein 
solcher rhythmischer Wechsel niemals existirte und auch nicht existiren 



■*&tam 



36 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 



konnte, weil er fur grofsere Singchore ganz unausfuhrbar gewesen ware. 
Nur davon wollen wir hier Akt nehmen, dass wenigstens in sammtlichen 
Tonsatzen unseres Liederbuches nichts vorkommt, was dem Winterfeld'- 
schen rhythmischen Wechsel auch nur entfernt entsprache, selbst dann 
nicht einmal, wenn man die funftheiligen Takte in drei- nnd zv^eitheilige 
zerlegen wollte. 

Es eriibrigt nun noch, die einfachen Rhythmen des alten Gesanges, 
so wie die Tonarten, welche wir an den Melodien des Locheimer Lieder- 
buches als ausschliefslich germanische Elemente bezeichneten, nun auch 
in unseren alteren Volksliedem nachzuweisen. Wir wahlen hierzu eine 
Gruppe aus der Strasburger Liederhandschrift des Heinrich von Laufen- 
berg, der eben urn dieser Melodien willen weltliche Texte theilweise in 
geistliche umdichtete. Die beigefugten Daten beziehen sich demnach nur 
auf die Zeit der Umdichtung, die damals allgemein bekannten und ge- 
sungenen Melodien reichen wahrscheinlich ins vierzehnte Jahrhundert 

zuriick*). 

1421. 



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*) Mehrere derselben veroffentlichte ich zuerst in Wackernagel's kleinem Gesang- 
buche. Stuttgart 1860. Die Originaltexte dazu finden sich in Wackernagel, Das deut- 
sche Kirclienlied. 



Das Liederbuoh. Einleitung. 
Weltlioh : Es taget in dem Osten. 



37 



1421. 



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38 Das Locheimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisandi. 

Da ich furMusiker schreibe, bedarf es wohl keinesHinweises auf die 
Schonheit und Formvollendung dieser Melodien. Nur auf die letzte der- 
selben mochte ich besonders aufmerksam machen, weil ich. nicht glaube, 
dass heilige Sehnsucht jemals einen inbriinstigern Ausdruck fand. Eben 
so unvergleichlich ist die Kunstvollendung, womit hier aus zwei Zeilen 
ein so plastisch in sich abgeschlossenes Tonbild gestaltet wurde. — Ausser 
dem Mixolydischen kommt bei diesen Volksweisen kein Kirchenton vor; 
im direkten Gegensatze damit gewahren wir vielmehr die heutige Tona- 
litat allenthalben schon so scharf ausgepragt, dass einzelne Melodien, wie 
No. 2, 4 und 6 so modern klingen, als waxen sie eben erst entstanden. 
Als eine weitere beachtenswerthe Eigenthiimlichkeit bezeichnen wir die 
thematische Durchfiihrung der Motive und zwar gleichfalls im direkten 
Gegensatze zti dem ziellosen Hin- und Herirren in den gleichzeitigen ro- 
manisirenden Melodien der Sequenzen und Leiche. Diese merkwiir- 
dige Erscheinung tritt nicht allein in obigen Volksweisen, besonders 
in No. 2 und 4 zu Tage, wir gewahren sie allenthalben in jener friiheren 
Zeit. So berichtet die Limburger Chronik vom Jahre 1356: »In dieser 
Zeit sang man das Tagelied von der heiligen Passion und war neu und 
machte es ein Hitter «; das dort nur kurz angefuhrte Lied lautet in seiner 
ersten Strophe : 

O starker Got, al unser n6t 

bevilhe ich, herre, in din gebot: 

lass vns den tac mit gnaden uberschinen ! 

Die namen dri die sun vns bi, 

Herre, in alien noten wo wir si, 

des kriuzes kreis ste vns vor alien pinen 

das swert, da her Symeon von sprach, 

Das Marien durch ir reinz herze stach, 

Do siu ansach, 

Dass Christus stunt verseret, 

das ste noch hiute in minre hant 

zu schirmen filr houpthaftiger sunden bant 

gar ungeschant 

min lip sie, war ich kere 

Maria wiinschelgerte 

des stammes von Jesse, 

Theophilum ernerte 

din juncfrowelich ere : 

trit har far unser schulde, 

hilf uns in gotes hulde, 

O mater gracie ! (Noch 4 Strophen.) 

Welchc nachhaltige musikalische Kraft musste damals das deutsche 



Das Liederbuch. Einleitung. 



39 



Volk beseelen, class es die einer solchen endlosen Strophe entsprechenden 
Tonreihen ohne Zwang dem Gedachtnisse einzupragen vermochte! Lei- 
der ist uns die Melodie dazu nicht erhalten, wir diirfen jedoch mitSicher- 
heit annehmen, dass sie gleichfalls auf der sequenzenhaften Durchfiihrung 
des Motives beruhte, weil ohne diese die musikalische Wiedergabe einer 
solchen Riesenstrophe nicht wohl einheitlich durchzufiihren ware; auch 
finden wir bereits in einem etwa zwanzig Jahre alteren von Conrad voii 
Qneinfurt gedichteten und componirten Ostergesange*) eine beinah eben 
so lange siebzehnzeilige Strophe auf dieselbe Weise musikalisch wieder- 
gegeben : 



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Swaz kel - te hielt in lr ge - twan-ges ziig - le , daz ist 



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bist man-ger lii 
nu le - dig un 



ste vol ; swaz crea - tur den win - ter- 
de frf, ez klim, ez swim, ez ge 






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frou-den spar - te, des hast du sie er - gez 
od ez hab niig-le, uz swelcher schepfung daz 



zet wol. wan du 
ez si, im luft, 



(2, & -^ -S> — 








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II 3 . . 

bist lind und nit zu kiie - le, 
im wag od ouch uf er - den, 


als 
daz 


ieh wol an den win - 
selb be - wi - set mit 


den viie - le , 
ge - ber - den, 


1 111 l! — " ^ 




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die mr-langc so sufs-hch wen. j -r,. ... . ,. ,. ,, 

„,•„ ;„, „a i;„k „;„ „„ „„u*„ Dm sun-ne spilt in liechtem sehin, 
wie im so lieb sie ge - scnen. ) r ' 



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nu singet lie- ben vo - 



lin , ir suit dem sche-pfer lo - bes jSn. 

(Noch vier Strophen.) 



*) Vergl. V. Triller: Ein schlesisch Singebuchlein. Brefslaw 1555. Nach einer 
Mittheilung des Abt Corner (Grolscatholisch Gesangbuch, Niirnberg 1631, Pag. 205) 
starb Conrad von Queinfurt als Pfarrer zu Steinfurt im Jahre 1382. Das Lied diirfte 
demnach etwa urn ein Decennium alter sein, ja, bis ins vierzehnte Jahrhundert zuriick- 
reichen. Gegen das Ende ist die Rhythmik im Originale [?] arg zerruttet; ich habe sie 



tSBMUB.' im. -samef.x 



40 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

Audi bier gewahren wir die deutsche Durtonart in scharfster Aus- 
pragung, zugleich aber hoehst sinnreich mit dem Phrygischen gepaart. 
Der Sanger wollte augenscheinlich in der Volkstonart den himmlischen 
Jubel iiber das Erwaehen der Natur und in der Kirchenweise die geistige 
Freude iiber das Auferstehen des Heilandes gleichzeitig sum Ausdrucke 
bringen, und wie wunderbar ist ikm diefs gelungen! Ueber alleBeschrei- 
bung schon sind namentlicli die drei letzten Zeilen wiedergegeben. Bei 
den Worten : » Die sunne spilt in liechtem schin <s s erhebt sich die Stimme 
wie zur hochsten Verklftrung, um bei den Worten : » ir suit dem schepfer 
lobes jenc< 3 in heiliger Andacht sich zu senken und auf einem tonlosen 
Worte gleichsam zu ersterben. Welches Volk der Erde vermochte aus so 
friiher Zeit etwas gleich Vollendetes und Kunstreich.es aufzuweisen S 

Auch in historischer Beziehung ist dieses Lied hoehst merkwiirdig, 
als friihestes Beweisstiick, dass der Meistergesang mit seinen breiten, 
kiinstlichen Formen schon gegen Anfang des vierzehnten Jahrhunderts 
fiir die ausgedehntere musikalische Gestaltung von entscheidendem Ein- 
fluss wurde. Vergleichen wir die knappe Form der Laufenbergischen 
Volksweisen mit den weitausgesponnenen unseres Ostergesanges, so ge- 
wahren wir mit einem Blicke den gewaltigen Fortschritt, welcher daraus 
fur die Tonkunst erwuchs. Erfreulich ist dabei die Wahrnehmung, dass 
trotzdem der Kunstgesang streng an der Weise des Volkstones festhielt 
und sich nur in Erweiterung der Form von ihr entfernte. Dadurch blieb 
die deutsche Kunstentfaltung das ganze Mittelalter hindurch eine rein 
volksthiimliche. — Aus der schon oben mitgetheilten, das Jahr 1360 be- 
treffenden Kunstnotiz des P. Herp ersehen wir, dass der Ausdruck » mu- 
sica ampliata est « in des Wortes strengster Bedeutung zu nehmen ist. Die 
weitausgesponnenen Melodien des Locheimer Liederbuches beruheii dem- 
nach auf einer mehr als hundertjahrigen Kunstiibung, und der Verfall s den 
wir in ihnen wahrzunehmen glaubten, ist leicht erklarlich. 

So hatten wir denn die deutsche Tonalitat bis zum vierzehnten Jahr- 
hundert verfolgt und sie allenthalben im Kunstgesange wie in der Volks- 
weise als nationales Eigenthum nachgewiesen, als jene Tonalitat, welche 
im Gegensatze zu den Kirchentonen mit dem Anfange des siebzehnten 
Jahrhunderts im ganzen Abendlande zur allgemeinen Geltung gelangte, 
und heute ausschliefslich das musikalische Gebiet beherrscht. 



ohne Beeintraohtigung der Melodie wieder herzustellen gesucht; den Text beriohtigte 
Hoffmann von Fallersleben nach zwei Breslauer Handschriften aus dem fiinfzehnten 
Jahrhundert, S, dessen Deutsches Kirchenlied S. 78'ff. 



Das Liederbuoh. Einleitung. 



41 



Das zweite eben so wesentliche Element der heutigen Tonkunst, den 
Mensuralgesang , gleichfalls als deutsches Ureigenthum nachzuweisen, 
schien uns minder dringlich, weil er allzu augenfaliig an unserer Sprach'e 
haftet und ohnediefs in den bereits beigebrachten Belegen als Naturnoth- 
wendigkeit zu Tage tritt. Um daher durch fernere Belege, welehe wir 
zur Rechtfertigung unserer Eehauptung beibringen konnten, nicht weit- 
laufig zu werden, gehen wir gleich zu dem altesten, zu dem cantus Ot- 
tinc*) aus dem zehnten Jahrhundert iiber, welcher nicht allein die Exi- 
stenz der deutschen Tonalitat schon vor tausend Jahren bezeugt, sondern 
zugleich die Aeufserung Franco's bestatigt : dass der Mensuralgesang 
lange vor seiner Zeit bestanden habe und nur in der Theorie von ihm be- 
richtigt sei. 



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Magnus Cae - sar Ot-to, quem hie mo - dus re - fert in no-mi-nej 



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Ot - tine di- ctus, qua- dam no-cte membra su-a dum col - lo - oat, 



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Pa - la - ti - um ca - su su - bi - to in - flam -ma - tur. 

Wir gelangen nun zur Besprechung der contrapunktischen Behand- 
lung, welehe mehrere Nummern unseres Liederbuches nachweisen. Diese 
Parthie ist fur die kunsthistorische Betrachtung von der allerhochsten 
Wichtigkeit, weil die betreffenden Siitze den altesten regelmafsigen Con- 
trapunkt enthalten, welcher bis jetzt in Deutschland aufgefunden wurde. 
Zunachst miissen wir darauf aufmerksam machen, dass nicht bios die 
sieben Nummern, welehe zufallig einen Discantus und Contratenor ne- 
ben sich haben, der contrapunktischen Behandlung unterlegen, sondern 
dass sehr viele Melodien urspriinglich mehrstimmig gesetzt waren, wie 
aus aufsern und innern Spuren mit Bestimmtheit hervorgeht. Hierauf 
weisen nicht allein die mehrfachen Ueberschriften Discantus und Tenor 
bin, es deutet noch bestimmter die Anlage der Melodien selbst darauf 
hin, deren Gestaltung sehr haufig auf contrapunktische Behandlung 



*) Die Originalschrift befindet sich auf der Bibliothek zu Wolfenbuttel. Ein Facsi- 
mile gibt Coussemaker in seiner Histoire de l'harmonie au moyen age, Paris 1852 ; 
Monuments, planeheVIII. Die Uebertragung ebend. Traduction des fac-similes pag.X. 



42 Das Locheimer Liederbuoh u, Paumann's ars organisandi. 

von Hans aus berechnet ist. Ferner ersehen wir diefs aus den Vor- und 
Zwischenspieleri vieler Lieder, die ohne mehrstimmige Behandlung 
weder Zweck noch Bedeutung hatten; sodann kann es aus den bald 
langeren bald kiirzeren Schlussnoten der einzelnen Verszeilen und den 
oft iiber mehrere Noten hingefuhrten Syncopationen ersehen werden, die 
ohne Gegenstimmen alien Halt verlieren wiirden. Wenn wir hinzufiigen, 
dass dieselben Erscheinungen auch in einem nur funfzig Jahre alteren 
Liederbuche zu Tage treten, ja, dass wir aus diesen friihen Zeiten kaum 
eine Liedersammlung kennen, welche nicht dieselben Merkmale gleich- 
zeitiger contrapunktischer Behandlung nachwiese, so geht hieraus mit 
Sicherheit hervor, dass es in Deutschland niemals eine Epoche gab, wo 
der Erfinder einer Kunstmelodie nicht auch ihre harmonische Ausgestal- 
tung besorgt hatte. Wohl aber gab es eine Zeit, wo die Contrapunktisten 
statt eigene Melodien fur ihre canonischen Kunststiicke zu verarbeiten, 
aus Ideenarmuth nach fremdem Gute griffen, gerade wie in heutigen Ta- 
gen unsere Modecomponisten beliebte Liedermelodien zu Klavierstiicken 
verarbeiten. Wollte man, auf diese Erscheinung gestiitzt, nach dreihun- 
dert Jahren behaupten, im neunzehnten Jahrhundert seien Erfinder und 
Setzer einer Melodie stets zwei verschiedene Personen gewesen, so wiirde 
man sich der Wahrheit eben so nahern, Avie Winterfeld, wenn er ahnli- 
ches vom sechzehnten Jahrhundert behauptet. Die Constatirung, dass in 
der fruhern Zeit die mehrstimmige Behandlung gleichzeitig mit Erfin- 
dung der Melodien erfolgte, ja, dass die Gestaltung der Letzteren nur 
unter steter Beriicksichtigung des contrapunktischen Ausbaues stattfand, 
ist von grofster Wichtigkeit, denn wenn wir von dem Liede »Der Wald 
hat sich entlaubet« nachweisen, dass es mindestens ums Jahr 1420 schon 
existiren musste, da es ums Jahr 1430 bereits so beliebt und verbreitet 
war, dass es schon in anderen Liedern benutzt wurde, so ist zugleich das 
Alter der mehrstimmigen Behandlung festgestellt. 

Die contrapunktische Bearbeitung der Melodien No. 6, 15, 16, 17, 
18, 40 und 41 unseres Liederbucb.es ist eine dreistimmige, wie wir sie bei 
alien Liedersatzen aus dieser friihen Zeit finden, sowohl in der florenti- 
nischen Sammlung, als der Contrapunkt noch nicht geregelt war, wie 
auch spater in den Compositionen von Dufay und Binchois. Die Melodie 
fiihrende Stimme — die vox tenens — heifst jederzeit der Tenor, womit 
aber keineswegs gemeint ist, dass sie zugleich von einer Tenorstimme im 
heutigen Sinne ausgefiihrt werden musse, denn die Melodie kann eben 
sowohl dem Alt oder Bass zugewiesen werden, der dann gleichfalls Tenor 



Das Lie derbuch. Einleitung. 43 

heisst. DerContratenor — die Gegenmelodie — gehort derselben Stimm- 
gattung an wie der Tenor ; liegt demnaeh der Tenor im Alt, so ist auch 
der Gegentenor im Alt, liegt er im Bass, so correspondirt der Con- 
tratenor in derselben Stimmlage. Beide bilden eine sich erganzende 
Einheit von gleicher Tonhohe und haufig aueh von gleicher rhythmi- 
scher Bewegung, keiner ist dem andern untergeordnet. Steigt der Tenor, 
so senkt sich der Contratenor und umgekehrt, so dass beide Stimmen 
sich oft kreuzen und die Endpunkte der Octave nach oben und unten 
stets vertreten sind. Der Discantus, iiber den beiden Tenoiren lie- 
gen d, bildet im strengsten Sinne des Wortes den Gegengesang; er ge- 
hort jedesmal einer andern Stimmgattung an und zeigt besonders in sei- 
ner rhythmischen Entfaltung eine besondere Selbstandigkeit, indem er 
in kiirzeren Noten und melismatischen Figuren die beiden Tenore frei 
umspielt. Diese Dreistimmigkeit beruht auf einer durchaus kiinstlerischen 
Idee, die auf den Gegentenor sich stiitzende und vom Diskant umspielte 
Melodie des Tenors gibt einigermafsen das Bild der auf schwankem Sten- 
gel sich wiegenden und vom bun ten Schmetterlinge umflatterten Lilie. 
Anders gestaltet sich freilich die Sache vor unserem heutigen musikali- 
schen Kriterium. Wurde die einer Mittelstimme zugewiesene Melodie 
dufch den dariiber liegenden Discantus schon gewaltig beeintrachtigt, so 
wurde sie vom Contratenor geradezu vernichtet, denn da der Letztere 
derselben Stimmgattung wie der die Melodie fiihrende Tenor angehorte 
und ihn bald iiberstieg, bald unter ihn sank, so war gar nicht mehr zu 
unterscheiden, was Hauptstimme und was Nebenstimme war. Von einem 
Basse im heutigen Sinne des Wortes konnte vollends keine Rede sein, 
da der Contratenor nur als erganzende Mittelstimme betrachtet wurde. 
Dem letzteren Uebelstande wurde allerdings schon wahrend der nachsten 
dreifsig Jahre abgeholfen, indem der Contratenor wegfiel und dagegen 
die vier realen Stimmen eintraten; zu ihrer vollen Geltung gelangte die 
Melodie aber erst hundert und fdnfzig Jahre spater als sie dem Sopran 
iiberwiesen wurde, und von da aus das ganze Tongebiet beherrschte. 
Jetzt erst konnte auch der Bass dasjenige werden, was wir heute darunter 
verstehen, namlich nicht allein die tiefste Stimme, sondern zugleich auch 
die Grundstimme, auf der das iibrige harmonische Gebaude ruht. Diese 
Errungenschaften einer spateren Zeit diirfen wir jedoch bei Beurtheilung 
der mehrstimmigen Satze unseres Liederbuches keineswegs zum Mafs- 
stabe nehmen, wir miissen vielmehr, wollen wir nicht in schiefe Urtheile 
verfallen, die Grenzen der Kunstiibung jener friiheren Zeit als einmal 



44 Das "ijocheimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisandi. 

gegebene betrachten, iiber die unsere Anforderungen nicht hinausgehen 
diirfen und unsere Untersuchung hat sich ausschliefslich auf die Frage 
zu beschranken, was innerhalb dieser Grenzen geleistet wurde. 

Zunachst miissen wir an einen Umstand erinnern, dessen wir sehon 
bei Beschreibung unseres Liederbuches gedachten. Unter den sieben 
mehrstimmigen Satzen finden wir drei — No. 15, 17 und 18 — deren 
Notenschrift von einer besonders geiibten, eben so leichten als sicheren 
Hand herriihrt, womit zugleich die aufserste Correktheit verbunden ist, so 
dass wir fast nirgends auf eine Stelle stofsen, die uns bedenklieh machen 
konnte, ob nicht ein Irrthum oder eine Nachlassigkeit beim Abschreiben 
mit unterlaufen sein mochte. Die ganze Stimmenfiihrung liegt klar, durch 
innere Nothwendigkeit gerechtfertiget, vor uns und wir haben iiberall das 
angenehme Gefiihl, dass wir uns auf sicherem Boden befinden. Ganz an- 
ders verhalt es sich mit den ubrigen Satzen. Wir kennen bereits den 
LeichtsinnWolflein's, mit welchem er bei Anfertigung seiner Abschriften 
verfuhr; keine einzige Strophe und kaum eine Melodie ist zu finden, 
die nicht von den argsten Entstellungen Zeugniss ablegte. Konnen wir 
da annehmen dass die mehrstimmigen Satze ein besseres Schicksal hat- 
ten? Leider fehlt es auch hier nicht an den grobsten Nachlassigkeiten 
und nur zu haufig stofsen wir auf Stellen, die uns mehr als bedenklieh 
machen. Nach einigen Takten der reinsten Stimmfiihrung folgen oft 
plcitzlich fehlerhafte Fortschreitungen oder unertragliche Harten, die man 
nach dem Vorhergehenden durchaus nicht gerechtfertigt finden kann — 
von offenbar falschen Noten, die sich sofort berichtigen lassen, gar nicht 
zu reden. Insbesondere ist hier das Fehlen der Schliissel zu beklagen; 
von der Besorgniss gequalt, nicht das B-echte getroffen zu haben, wird 
man hier unablassig zu neuen Experimented getrieben, in der HofFnung 
endlich doch noch die Zauberformel zu finden, welche den Bann lost, 
in dem das Ganze verstrickt zu sein scheint. Wir miissen daher, wollen 
wir uns nicht in die Abgriinde derConjekturen verlieren, von diesen zwei- 
felhaften Satzen grofstentheils absehen und unsere Betrachtung vorzugs- 
weise den erstgenannten drei Tonsatzen zuwenden, die in sich die Ge- 
wiihr unverfalschter Fassung tragen. 

Hier werden wir vor allem andern von einer Reinheit des Satzes 
iiberrascht, die wir einer so friihen Zeit kaum zugetraut hatten und die 
erst im Laufe des nachsten Jahrhunderts wesentlich gesteigert wurde. 
Octavenfortschreitungen kommen nirgend vor, eben so wenig Quinten 
in gerader Bewegung, wohl aber sprungweise in der Gegenbewegung, 



Das Liederbuch. Einleitung. 45 

wie sie im sechzehnten Jahrhundert haufig vorkommen, und auch heut- 
zutage wohl zulassig sind, namlich so : 




Die aus der Stimmfuhrung sich ergebendeHarmonie, obgleich niemals die 
diatonischen Grenzen iiberschreitend , ist stets mannigfaltig und sogar 
volltonend, wenn man sich dariiber hinwegsetzen kann, dass zu jener Zeit 
die Terz noch eine untergeordnete Bedeutung hatte und am haufigsten, 
nameritlich zu Anfang und Ende eines Satzes ganz ausgelassen wurde. 
Die selbstandige natiirliche Stimmenfiihrung kann sogar in unseren Ta- 
gen noch als musterhaft erscheinen, denn jede Stimme bildet zugleich 
eine eigene Melodie, die Unabhangigkeit derselben und nicht der mit den 
iibrigen Stimmen augenblicklich erzeugte Wohlklang wurde in jener Zeit 
als die eigentliche Aufgabe des Kiinstlers angesehen, oder mit anderen 
Worten: man achtete nicht der harmonischen Leere und Harte, wenn 
nur der melodische Fluss gewahrt war. Hiermit ist zugleich die Tiichtig- 
keit des einfachen Contrapunktes ausgesprochen, in welchem alle diese 
Satze geschrieben sind. Insbesondere ist hier die mannigfaltige rhythmi- 
sche Gliederung der Gegenstimmen zu beachten, wodurch das Ganze in 
stetem Fluss erhalten wird; eben so bei den hier schon haufig vorkom- 
menden Syncopen die regelmafsige Auflosung der Dissonanzen. Kurz, 
die ganze Faktur macht auf uns den Eindruck, als miisste eine durch 
Jahrhunderte stetig entwickelte Kunstiibung vorangegangen sein, bevor 
man zu einer solchen Sicherheit und Abrundung gelangen konnte, wie 
sie diese Satze innerhalb der einmal gegebenen Grenzen aufweisen. Ganz 
besonders zeichnet sich in Bezug auf technische Vollendung der phrygi- 
sche Tonsatz No. 15 aus, der auch zugleich der umfangreichste ist. Der 
Diskant bewegt sich mit einer Freiheit und Leichtigkeit, die auf eine 
geiibte Meisterhand schliefsen lassen; die Cadenzen sind so mannigfaltig 
und in ihren Harmonien so reizend ausgestattet, dass sie noch heute Ein- 
druck machen miissen. Imponirt dieser Satz durch den verschwenderi- 
schen Ausbau des Diskantes, so zieht die edle Einfachheit und der beson- 
dere Wohlklang in No. 17 so wie die durchsichtige Klarheit in No. 18 
nicht minder unsere Theilnahme auf sich. Ebenfalls nicht iibel und mit 
No. 18 in seiner ganzen Anlage verwandt ist No. 40. Doch ist dieser 



46 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

Satz nicht ganz frei von Quinten- und Octaven - Fortschreitungen ; auch 
entha.lt er mebrere, indessen leicht zu berichtigende, Schreibfehler. Die 
drei ubrigen Nummern sind zum Theil durcli Schreibfehler sehr verun- 
staltet, so dass man iiber ihren urspriinglichen Werth nicht wohl urthei- 
len kann ; nur soviel ergibt die Faktur im Allgemeinen, dass die Stim- 
menfiihrung an Selbstandigkeit der in den iibrigen Nummern keineswegs 
nachsteht. In No. 6 sind Diseantus und Tenor ganz rein, um so schlim- 
mer sieht es aber mit dem Contratenor aus, der vielleicht eben so viel un- 
richtige als richtige Noten entha.lt. No. 16 hat irn Tenor eine der schon- 
sten dorischen Melodien des Liederbuches. Die beiden dazugehorigen 
mit Contratenor und Diseantus bezeichneten Stimmen geben aber durch- 
aus keine Harmonie, so dass wir die Entzifferung aufgeben mussten. 
Besser steht es mit No. 41. Dieses Lied enthalt zwischen Diskant und 
Tenor einen fur jene friihe Zeit aufserordentlich schonen zweistimmigen 
Satz, an dem man nichts vermisst. Der darunter stehende Contratenor 
passt aber nicht zu diesen beiden Stimmen, so dass wir glauben nuissen, 
er ist nachtraglich von einem der Musik Unkundigen hinzucomponirt. 
Ferner haben wir noch in No. 20 einen in jeder Beziehung elenden zwei- 
stimmigen Satz. Das Liederbuch enthalt hiernach also funf gute zwei- 
und dreistiminige Satze, niimlich in No. 15, 17, 18, 40 und 41. Einen 
ziemlich guten, nicht ganz vollstandigen in No. 6. Als ganz schlecht und 
corrumpirt miissen wir dagegen No. 16 und 20 bezeichnen. Wir kom- 
men bei Besprechung der einzelnen Lieder noch ausfiihrlich auf diese 
Satze zuriick. 

Was die Wiirdigung dieser Compositionen nach ihrer kunsthistori- 
schen Bedeutung betrifFt, so fehlen uns leider auf dem Standpunkte der 
bisherigen Forschung die gleichzeitigen Kunsterzeugnisse des Auslandes, 
um daran ermessen zu konnen, wiefern Deutschland in seinen musikali- 
schen Leistungen mit denselben gleichen Schritt hielt, ihnen vorangeeilt, 
oder hinter ihnen zuriickgeblieben war. Nach unserer fruheren Eror- 
terung muss der Inhalt des im Jahre 1450 geschriebenen Locheimer Lie- 
derbuches durchschnittlich bereits funfundzwanzig Jahre alt gewesen 
sein, bis er nach dem niederbaierischenDorfchen gelangte, wir durfen also 
annehmen, dass diese mehrstimmigen Satze in demZeitraume von 1420 bis 
1430 entstanden. Bei der Diirftigkeit der uns aus dem fiinfzehnten Jahr- 
hundert iibrig gebliebenen Tonwerke konnten es einerseits nur die mehr- 
stimmigen Satze von Dufay und Binchois, andererseits die von Ocken- 
heim sein, welche hier in Betracht kamen, die ersteren sind aber durch- 



Das Liederbuch. Einleitung. 47 

schnittlich urn fiinfundzwanzig Jahre alter, die letzteren umfunfundvier- 
zig Jahre jiinger und kormen also nach beiden Seiten kaum als gleich- 
zeitige Anhaltspunkte dienen. Da iibrigens die heut allgemein ange- 
nommenen Zeitbestiuimungen niemals einer ernstlichen Kritik unterzogen 
wurden, so mochte es wohl der Miihe lohnen, darauf etwas naher einzu- 
gehen, namentlich wenn wir dabei die Aussicht haben, fur die kunsthi- 
storische Wiirdigung unserer deutschen Tonsatze einen scharfer begrenz- 
ten Standpunkt zu gewinnen. 

Als Vorlaufer der in der zweiten Halfte des fiinfzehnten Jahrhun- 
derts bliihenden iiberaus kunstreichen, ja bereits iiberkiinstelten Schule 
Ockenheim's und seiner Zeitgenossen werden uns schon friih drei Manner 
genannt : Dunstable, Binchois und Dufay, welche fur den einfachen Con- 
trapunkt feste Regeln aufstellten und dadurcb die Grundlage zu der spa- 
teren Kunst des Canons schufen. Diefs wareri aher blose Namen, weder 
von den theoretischen Schriften noch von den musikalischen Compositio- 
nen dieser Manner war etwas aufgefunden worden, ja, man wusste nicht 
einmal, wo und wann sie gelebt batten, ob sie blofse Theoretiker oder 
auch ausiibende Musiker gewesen. Erst die neueste Zeit hat einige be- 
friedigende Aufklarung gebracht. Baini theilt in seinem bekannten 
Werke iiber Palestrina mit, dass laut pabstlicher Kammerei-Rechnungen 
ein gewisser Guillaume Du Fay vom Jahre 1380 bis 14 32 in der dortigen 
Kapelle als Tenorist angestellt gewesen und dass das Archiv noch vier 
Messen von ihm aufbewahre. Kiesewetter war sofort bemiiht, sich diese 
wichtigen Documente zu verschaffen, aus denen dann hervorging, dass 
der Verfasser bereits eine hohe Stufe der Meisterschaft erreicht hatte. 
Sein Satz war schon durchaus rein, die Stimmenfiihrung fliefsend und der 
einfache Contrapunkt so gewandt, dass er in dieser Art nicht wohl besser 
gedacht werden konnte. Kiesewetter nahm nun an, dass Du Fay urns 
Jahr 1380 bis 1400 in der vollen Manneskraft die noch vorhandenen Com- 
positionen schrieb und 1432 hochbetagt starb. Dieser Ansicht tritt auch 
Fetis in dem soeben erschienenen dritten Bande seiner Biographie univer- 
selle (2. Ausg.) bei, was um so mehr befremdet, als dieser Gelehrte sonst 
sehr vorsichtig 1st, wenn es sich um eine Behauptung Kiesewetter's han- 
delt und vollends um eine Behauptung, die mit den Aeufserungen meh- 
rerer Schriftsteller des 15ten Jahrhunderts in so schreiendem Wider- 
spruche steht. Von diesen Aeufserungen ausgehend, sind wir zu der 
Ueberzeugung gelangt, dass der pabstliche Tenorsanger Wilhelm Dufay 
und der biirgundische Componist und Schriftsteller gleichen Nainens 



48 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars or gani sandi. 

zwei ganz verschiedene Personen sein miissen, die etwa ein halbes Jahr- 
hundert von einander trennt, und hoffen, diese Behauptung bis zur un- 
umstofslichen Evidenz zu stiitzen. 

Die alteste Quelle, welche auf Du Fay den Componisten hinweist, 
ist cler franzosische Dichter Martin le Franc. In seiner die Jahre 1436 
bis 1439 besprechenden grofseren Dichtung »Le Champion des Dames « 
kommt folgende hochst wichtige Stelle vor : 

Tapissier, Carmen, Cesaris 

N'a pas long-temps si bien ehanterent 

Qu'ilz esbahirent tout Paris 

Et tous ceulx qui les frequenterent ; 

Mais onques jour ne deschanterent, 

En melndie de tels chois, 

(Ce m'ont dit ceulx qui les ehanterent) 

Que Guillaume Dufay et Binchois, 

Car ilz ont nouvelle pratique 

De faire frisque concordance 

En haulte et en basse musique, 

En fainte, en pause et en muance, 

Et ont prins de la contenance 

Angloise et ensuy Dunstable ; 

Pour quoy merveilleuse playsance 

Rend leur chant joyeux et stable. 

Aus eiiier anderen Stelle dieses Gedichtes erhellt sogar dass Martin le 
Franc urns Jahr 1437 unsern Dufay am burgundischen Hofe selbst gesehen 
hat ; doch unmciglich denselben Dufay welcher fiinf Jahre vorher zu Rom 
begraben worden war? ! 

Die zweite Erwahnung Dufay's finden wir bei Tinctoris in der an 
Oekenheim gerichteten Dedikation seines im Jahre 1476 geschriebenen 
» Liber de arte contrapuncti«. Er sagt daselbst : 

Neque, quod satis admirari, quip- Und es gibt, woriiber man sich 

piam compositum, nisi citra annos vmndern muss, durchaus heine Com- 

. , it,, position, als aus den letzten merzw 

quadragmta, exiat, quod audxtu di- j , , ■, i ir j 

^ a > > 1 Jahren, welche. von den Kennern als 

gnum ab eruditis existimetur. Hac horenswerth befunden wttrde. Zu 
vero tempestate, ut praeteream in- dieser Zeit aber, um unz'dhlige Slln- 
numeros concentores pronunciantes, 9 er zu ubergehen, blunt, ich weijs 

... . , , ,. nicht , ob durch die Gewalt einer 

nescio an virtute cuiusdam caelestis ,.'. ,_,. . 7 , 7 ,. 

qottlichen hmgebung oder aurch die 
influxus an vehementia assiduae ex- '^^ anhaltender Uebung, eine end- 
ercitationis infiniti florent composi- i ose Jl e i} le von Componisten, wie Jo- 
tores, ut Joannes Okeghem, Joan- hannes Oekenheim, Johannes Regis, 



Das Liederbueh. Einleitung. 49 

nes Regis, Antonius Busnois , Fir- Antonius Biisnois, Firminus Gar on, 

minus Caron, Guillermus Faugues, WilheTm Faugues; und diese ruh- 

. . men sich einen Johannes Dunstable, 

qui novissimis temporibus vita fun- einm Egidius Binchois und einen 

ctos, Joannem Dunstaple, Egidium WilhelmDufay, welche in der neue- 
Binchois, Guillermum Dufay, se sten Zeit gestorben sind, ah Lehrer 

, -. . . , .in dieser qotilichen Kunst qehabt zu 

praeceptores nabuisse m nac arte j )fJ j )t ,„ 

divina gloriantur. 

Tinctoris behauptet also im Angesichte eines Sehiilers Dufay's, dass 
erst seit 40 Jahren von den ganz kiirzlich (novissimis temporibus) verstor- 
benen Meistern Dunstable, Binchois und Dufay kunstmassige Composi- 
tionen geliefert worden seien; er stimmt in der Jahresangabe (1436) wo 
nach Martin le Franc die nouvelle pratique entstand, haarscharf mit die- 
sem iiberein und nennt auch wie dieser Dunstable als den alteren zuerst. 
Um die Gewichtigkeit des Zeugnisses von Tinctoris in seiner ganzen Be- 
deutung zu ermessen, wollen wir hier nocli beifiigen, was ein beriihmter 
Zeitgenosse, der gelehrte Joannes Trithemius in seinem Catalogus illu- 
strium virorum iiber ihn sagt : Joannes Tinctoris, patria Brabantinus, ex 
civitate Nivellensi oriundus et in Ecclesia ejusdem urbis canonicus, doctor 
utriusque juris, Regis Ferdinandi Neapolitani quondam Archicapellanus 
et Cantor, vir undecunque doctissimus, maximus Mathematicus, summus 
musicus ingenio subtilis, eloquio disertus, multa scripsit et scribit prae- 
clara opuscula, quibus se et praesentibus utilem et posteris memorabilem 
reddit etc. *). Wenn es demnach ein entscheidendes Zeugniss in der Welt 
gibt, so muss es das des Tinctoris sein, namentlich in einer Saclie, die 
niemand besser als er wissen konnte. Dass ein durch Scharfe und Be- 
stimmtheit des Ausdruckes so hervorragender Scliriftsteller wie Tinctoris 
den vor vier und vierzig Jahren verstorbenen Dufay nicht als novissimis 
temporibus functum bezeichnen konnte, liegt vollends auf der Hand. 
Nichts desto weniger sucht Kiesewetter durch allerlei nichtige Einwande 
sein Zeugniss zu entkriiften **) . Was sollen wir aber vollends zu Fetis sa- 



*) Der ganze Artike] des Trithemius fiber Joannes Tinctoris ist mit hinzugefiigter 
deutscher Uebersetzung abgedruckt in Heinrich Bellermann's Ausgabe des Diffinito- 
riums, Jahrbiicher I, pag. 57. 

**) So zeiht er ihn unter anderm des Irrthums, dass er den Niederlander Dufay als 
Franzosen bezeichnet habe. Der vlaraisch sprechende Brabanter Tinctoris nannte ge- 
wiss den franzosisch sprechenden Burgunder Dufay einen Franzosen nur in demselben 
Sinne, in welchem wir heute noch den deutsch redenden Elsasser einen Deutschen 



50 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

gen, der in seine m Memoire sur les merites ties Neerlandais dans la mu- 
sique pag. 13 in Bezug auf die oben mitgetheilte Stelle des Tinctoris 
schreibt: le temoignage de Tinctoris est irrecusable sur ce point und 
in seiner Biographie universelle Art. Dufay von eben derselben Stelle, 
als ihm dieses Zeugniss nicht mehr passte, ohne weiteres behauptet. 
Tinctoris etait en erreurl 

Was Tinctoris im Angesichte Ockenheim's raittheilt, dasselbe wie- 
derholt er in seinera Proportionale musices mit folgenden womoglich noch 
bestimmteren Worten : 

Cujus (scil. contrapuncti) ut ita Der JJr sprung und, so zu sagen, 

dicam novae artis fons et origo apud die'Quelle dieser neuen Kunst [nam- 

. , . t\ , -i Hch des Contrapunktes) soil bei den 

Anglos, quorum caput Dunstaple Eng ia n dern zu suchen sein , der en 

exstitit fmsse perhibetur. Et huic Haupt Dunstable war. Zeitgenossen 

contemporanei fuerunt in Gallia Du- desselben war en in Frankreich Bu- 

+:,; „<■ i>,-„,i „• -i • j- i fay und Binchois, ivelchen unmittel- 

Jai et binchois, qmbus immediate , J 7 . , ' , ., „ , 

oar die modernen Musiker, Ucken- 
successerunt moderm: Okenheim, heim, Busnois u. A. folgten. 
Busnois &c. 

Nennt man das etwa eine unmittelbare Nachfolge, wenn die Bliite 
Dufay's in den Zeitraum von 1380 bis 1400 fallen soil, und die Bliite 
Ockenheim's erst 1470 beginnt? 

Das dritte gleichzeitige Zeugniss liefert uns der im Jahre 1490 ge- 
schriebene musikalische Traktat des Adam von Fulda*). Wir lesen 
daselbst im siebenten Capitel des ersten Huches: Et circa meam aetatem 
doctissimi Wilhelmus Dufay ac Antonius de Busna, quorum etc. Adam 
von Fulda nennt also Dufay » gewissermafsen seinen Zeitgenossen « und 
stellt ihn mit Antonius Busnois zusaramen, den Tinctoris unter den Schii- 



*) Den Hymnologen zur Notiz, dass dieser Adam von Fulda keineswegs , wie 
Fetis und so viele Andere meinen, Verfasser der geistliehen Umdiehtung des weltlichen 
Liedes »Ach hilf mich Leid und sehnlioh Klag« ist, welches zuerst im Liederbuche bei 
Arnt von Aich (uml519) erschien, 1528 in das Zwickauer Enchiridion aufgenommen 
wurde und von da an bis zum Schlusse des sechzehnten Jahrhunderts in alien lutheri- 
schen Gesangbuchern vorkommt. Der Verfasser dieser Umdiehtung ist vielmehr Adam 
Kraft aus Fulda, welcher, 1493 geboren, 1512 in Erfurt studierte, unter dem gracisirten 
Namen Crato an den Arbeiten der Eeformatoren Theil nahm und 1558 als Professor zu 
Marburg starb. Die kurzlich veroffentlichte Schrift : »Von der Musika und den Meister- 
sangern« des Cyriacus Spangenberg setzt diefs aufser Zweifel. Dagegen konnte die im 
Jahre 1512 erschienene dogmatische Dichtung iiber die Dreifaltigkeit von unserem mu- 
sikalischen Theorctiker lierriihren. Vergl. Eanke, Marhurger Gesangbuch. 



Das Liederbuoh. Einleitung. 51 

lern von Dunstable, Binchois und Dufay nannte. Es geht hieraus hervor, 
dass Dufay noch nicht lange gestorben sein konnte, als Adam von Fulda 
schrieb, dass er vielmehr zu der Zeit, als die zweite Sohule sclion in voller 
Mute stand, noch wirksam war und also erst nach dem Jahre 1470 starb. 
Keineswegs hatte Adam den sehon ini Jahre 1432 verstorbenen Dufay im 
Jahre 1490 mit eirca meam aetatem bezeichnen konnen, so wenig als wir 
heute Wieland oder Haydn unsere Zeitgenossen nennen. 

Nicht allein bei le Franc und Tinctoris, sondern auch bei den Schrift- 
stellern des sechzehnten Jahrhunderts z. B. Sebald Heyden in der Vor- 
rede zu seiner Ars canendi, in den Praeceptiones des Abt Nucius u. s. w. 
werden Dunstable, Binchois und Dufay stets in einer Gruppe als Zeitge 
nossen genannt und Dunstable als der altere und erste Vertreter der nou- 
velle pratique ausgezeichnet. Eine Feststellung des Zeitalters von Dun- 
stable und Binchois muss demnach auch fiir das Zeitalter Dufay's mafsge- 
bend werden. Dunstable starb laut dor Inschrift auf seinem Grabmale in 
der Stephanskirche zu Walbrook im Jahre 1458 (vergl. Weaver, Funeral 
monuments, pag. 587). Binchois, welcher Kapellmeister bei Philipp dem 
Guten war, wild in der Ijiste der Hofbeamten vom Jahre 14G5 nicht, mehr 
mit aufgefiihrt; er muss also das Jahr zuvor gestorben sein. Demnach 
hatte der im Jahre 1476 schreibende Tinctoris mit gutem Vorbedachte 
unter den Verstorbenen Dunstable als den fruhesten zuerst genannt, dem 
er dann Binchois folgen liefs und das novissimis temporibus wiirde 
sich namentlich auf den Letztgenannten, auf Dufay beziehen, welcher, 
wenn wir die Worte Tinctoris in ihrer vollen Bedeutung nehmen, 
etwa urns Jahr 1474 gestorben sein muss. Damit stimmt denn auch 
das Zeugniss Adam's von Fulda, welcher Dufay noch gewissermafsen als 
Zeitgrenossen betrachtet und ihn mit Mannern der zweiten Periode zu- 
sammcnstellt. 

Haben wir aus den ubereinstiinmejulen Zeugnissen der Alten nach- 
gewiesen, dass Dufay als Nachfolger. Dunstable's unmoglich dem vier- 
zehnten Jahrhunderte angehoren konnte, so wollen wir nun auch noch 
die Anachronismen beriihren, die sich nothwendig ergeben miissen, wenn 
wir mit Kiesewetter und Fetis die liauptsiichlichste Wirksamkeit Dufay's 
in den Zeitraum von 1380 bis 1400 verlegcn. 

Die sammtlichen Compositionen ])ufay's sind mit offenen Noten- 
kopfen geschrieben, welch e im funfzelmten Jahrhundert allgemein ge- 
briiuchlich waren. Jeder Verniinflige wiirde also schon aus derSchrift ge- 



52 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

schlossen haben,, dass Dufay einer spateren Epoche angehoren miisste. 
Nicht so Kiesewetter ; er hatte vielmehr nichts eiligeres zu thun, als Dufay 
aus eigener Machtvollkommenheit zum Erfinder dieser offenen Noten- 
schrift zu erheben* wie er auch. das Tonsystem am voile zwei Octaven be- 
reichert haben soil. 

Wenn Dufay's kiinstlerische Thatigkeit hauptsachlich in den Zeit- 
raum von 1380 bis 1400 fallt, wie kommt es denn, dass vor dem Jahre 
1439 niemand seines Namens erwahnte und kein Codex vor dem Jahre 
1450 etwas von seinen Compositionen enthalt? Die vaticanische Hand- 
schrift,, welche Stiicke von Dufay, Binchois und Dunstable aufbewahrt, 
ist vom Jahre 1452, die Handschrift auf der koniglichen Bibliothek in 
BriisseL welche aus der Kapelle der Herzoge von Burgund stammt, vom 
Jahre 1455, die Handschrift zu Cambrai hat keine Jahreszahl. Herr von 
Coussemaker setzt sie bios deshalb, weil sie Compositionen von Dufay 
enthalt in den Anfang des fiinfzehnten Jahrhunderts, aber gerade aus die- 
sem Grunde muss sie um mindestens fiinfzig Jahre spater angenommen 
werden. 

Nach dem iibereinstimmenden Zeugnisse der alten Schriftsteller war 
Dunstable der Vorlaufer Dufay's^ er muss also wenigstens um zehn Jahre 
alter gewesen sein als der im Jahre 1 350 geborene Dufay und bei seinem 
im Jahre 1458 sicher nachgewiesenen Tode das respektable Alter von 
1 18 Jahren erreicht haben. Auch Ockenheim miisste ein solches patriar- 
chalisches Alter erreicht haben, obgleich die zahlreichen im Jahre 1515 
auf seinen Tod gedichteten Nanien mit keiner Sylbe dieses bemerkens- 
werthen Umstandes gedenken. Man hatte friiher ganz richtig 1440 
als sein Geburtsjahr angenommen ; nachdem man aber entdeckt hatte, 
dass sein Lehrer Dufay bereits im Jahre 1432 gestorben war, blieb nichts 
anderes iibrig, als die Geburt Qckenheim's ins Jahr 1420 zuriickzuriicken, 
so dass er also etwa 95 Jahre alt geworden ware. Was ist jedoch damit 
gewonnen ? — Will man uns etwa glauben machen, man habe zu Anfang 
des fiinfzehnten Jahrhunderts ein zelmjahriges Kind von Bavay nach Rom 
geschickt, um die damals schwierigste aller Disciplinen, den Contrapunkt, 
zu studieren? Und wenn auch, womit will man denn den Zeitraum von 
1432 bis 1470 ausfiillen, wo Ockenheim erst anfmg, einige Beriihmtheit 
zu erlangen. 

Nach Tinctoris Zeugnisse folgte ja die zweite Schule ganz unmittel- 
bar auf die erste und hier gahnt uns eine Kluft von vierzig Jahren ent- 
gegen. 



Das Liederbuoh. Einleitung. 53 

Solcher Unwahrscheinlichkeiten uiid Anachrouismen konnteu wir 
noch gar manche nachweisen, werrn wir nicht annehmen diirften, dass 
der Leser langst unsere Ueberzeugung theilt, die namlich, dass die An- 
nahme, Dufay gehore dem vierzehnten Jahrhunderte an, mit den einstim- 
migen Zeugnissen der gelehrtesten Zeitgenossen und dem iibrigen Ent. 
wickelungsgange der Tonkunst durchaus nicht zu vereinen ist, wahrend 
alle diese Anachronismen sich sofort heben, wenn wir mit le Franc und 
Tinctoris die Wirksamkeit Dufay's erst vom Jahre 1436 an datiren. Das 
entgegenstehende ganz vereinzelte Zeugniss Baini's deutet keineswegs 
darauf hin, dass der pabstliche Dufay zugleich der burgundische Contra- 
punktist Dufay ist ; wir miissen vielmehr annehmen, dass es zwei Musiker 
gleichen Namens waren, die hier mit einander verwechselt, oder viel- 
mehr, die in eine Person verschmolzen wurden. Letztere Annahme ist 
glaubwiirdiger als sie vielleicht im ersten Augenblicke erscheint. Wah- 
rend des vierzehnten und fiinfzehnten Jahrhunderts waren Familienna- 
men bei den Burgerlichen iiberaus selten ; man behalf sich fast immer 
mit dem Namen des Geburtsortes, des Gewerbes oder sogar mit Spitzna- 
men. So nennt sich Dunstable nach einem gleichnamigen Dorfe in 
Schottland, Binchois nach dem Stadtchen Binche im Hennegau; wie 
viel mehr miissen wir eine ahnliche Ableitung bei den Namen Dufay 
annehmen, da Fay als Ortsname zweimal im Hennegau vorkornmt, das 
eine mal als Name eines Schlosses nebst Herrschaft, das andere mal 
als Name einer Stadt. Aus diesem Grun.de musste der Ortsname Fay 
auch als Familienname verhaltnissmafsig hauflger als jeder andere ge- 
wesen sein. 

Wir wollen demnach annehmen, dass der altere Dufay urns Jahr 
1350 vielleicht in der Stadt Fay geboren wurde. Er bildete sich zum San- 
ger aus, kam schon friih nach Avignon und wurde daselbst im Jahre 1375 
oder 1376 in die pabstliche Kapelle aufgenommen. Ein friiheres Datum 
diirfen wir nicht voraussetzen, weil die Statuten zur Aufnahme ein Alter 
von fiinf und zwanzig Jahren bedingen. Als im Jahre 1377 der pabst- 
liche Stuhl wieder von Avignon nach Rom zuriickversetzt wurde, be- 
gleitete Dufay nebst den iibrigen von Baini namhaft gemachten fran- 
zosischen Sangern den Pabst nach der friiheren Residenz. In den Kam- 
mereitabellen wird er erst irn Jahre 1380 mit aufgefiihrt, weil wahr- 
scheinlich auch jetzt erst fur den neuen Hofhalt neue Register angelegt 
worden waren. Er bekleidete seinen Posten ununterbrochen bis zu sei- 
nem im Jahre 1432 erfolgten Tode. Wahrscheinlich hat er eben so 



54 Das Looheiraer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

wenig wie seine iibrigen von Baini genannten Collegen jemals eine Note 
geschrieben. 

Der jiingere Dufay, welcher vielleicht den Ortsnamen schon von sei- 
nenVorfahren erbte, wurde zwischen den Jahren 1400 bis 1405 inChinay 
geboren, wo er eine gelehrte Bildung empfing und seine musikalischen 
Studien machte, vielleicht auch spater sich noch langere Zeit daselbst 
aufhielt. Im Jahre 1436 fing er an als Contrapunktist beriihmt zu werden 
und fand auch um diese Zeit Anstellung am burgundischen Hofe. Ihn 
durch eine besondere Bezeichnung von seinem vorangegangenen Na- 
mensgenossen zu unterscheiden, fiel Niemandem ein, weil der altere Du- 
fay bereits gestorben und seit langer als sechzig Jahren im Vaterlande 
ganz und gar verschollen war. In den nachsten zehn Jahren (1440 bis 
1450) scheinen die theoretischen Schriften des jungem Dufay entstanden 
zu sein, denen er vorzugsweise seinen Ruhm verdankte, wie ihn denn 
auch Hermann Finek bios als Theoretiker kennt; ja er muss sogar in 
dieser Beziehung, naeh dem Zeugnisse Adam's von Fulda, seine Col- 
legen Dunstable und Binchois weit iiberstrahlt haben. Seine Schiller, 
Ockenheim an der Spitze, bildete er hauptsachlich zwischen den Jahren 
1455 bis 1465; und erst, nachdem diese selbst bereits beriihmt geworden 
und eine neue Epoche begriindet hatten, starb er urns Jahr 1474 in sei- 
nem Vaterlande. 

Wir haben uns bei dieser Untersuchung keineswegs deshalb so lange 
aufgehalten, weil wir Dufay's Leistungen einen ungewohnlichen Werth 
beilegen, sondern weil damit eine Frage von der hochsten kunsthistori- 
schen Bedeutung zusammenhangt , die Frage namlich, ob der Contra- 
punkt, wie bisher allgemein behauptet worden, wirklieh in den Niederlan- 
den erfunden wurde oder nicht. Fallt Dufay's hauptsachlichste Wirksam- 
keit in den Zeitraum von 1S80 bis 1400, dann muss diese Frage entschie- 
den zu Gunsten der Niederlander bejaht werden, fallt sie jedoch nach 
den Resultaten unserer Erbrterung erst in den Zeitraum von 1440 bis 
1460, dann muss sie auf Grund der mehrstimmigen Satze des Locheimer 
Liederbuches eben so entschieden verneint werden. Wir haben bereits 
uachgewiesen, dass die altesten deutschen Melodiensammlungen schon 
die unverkennbarsten Spuren gleichzeitiger contrapunktischer Behand- 
lung an sich tragen und ebenso, dass einige der contrapunktirten Stiicke 
unseres Liederbuches bis in die beiden ersten Decennien des fiinfzehnten 
Jahrhunderts zuriickreichen. Ferner haben wir darauf hinzuweisen, dass 
es gewiss langer Jahre bedurfte, bis mehrstimmige Satze der verschieden- 



Das J.iederb u ch. Einleitung. 55 

sten Componisten den Weg bis zu dem abgelegenen niederbairischen 
Dorfe fanden und haben deshalb als Zeit der Entstehung die Jahre 1420 
bis 1430 augenommen. Eine solche Erwagung kann bei den Werken Dn- 
fay's nicht Platz greifen; der Kapellsaal der Herzoge von Burgvind, das 
stadtische Archiv zu Cambray als Aufbewahrungsorte derselben weisen 
darauf hin, dass sie unmittelbar nach ihrer Abfassung von dem Autor 
selbst bier niedergelegt wurden, und demnach das Datum der Handsehrift 
zugleich das Jahr bezeichnet, in welchem das Werk entstand. Die uns 
erhaltenen Tonsatze Dufay's wareii also um 25 bis 30 Jahre jiinger als 
die des Locheimer Liederbuches. Aber auch, wenn wir von dieser Erwa- 
gung ganz und gar absehen, wenn wir das Unwahrscheinlichste anneh- 
men, dass die Satze unseres Liederbuches aus den Handen der Verfasser 
unmittelbar nach Locheim wanderten, selbst dann behaupten sie um 
einige Jahre die Prioritat vor den Dufay'schen. Von einein Einflusse, 
den die Dufay'sche Schule auf dieselben geiibt hatte, kann vollends die 
Rede nicht sein, derm wie langer Zeit es damals bedurfte, bis eine neue 
Lehre in fremde Lander drang und auf die bisherige Kunstiibung we- 
sentlichen Einfluss gewann, diefs sehen wir am besten bei Adam von 
Fulda, der erst im Jahre 1490 dahin gelangte, das wahrscheinlich schon 
vierzig Jahre friiher aufgestellte Lehrsystem Dufay's nach Deutschland zu 
verpflanzen, als bereits Manner wie Isaac*) undFinck die deutsche Kunst 
im Auslande zu hoher Geltung gebracht batten. 

Obgleich sammtliche historische Zeugnisse unsere Behauptung stutzen 
und die entgegengesetzte Ansicht Unwahrscheinlichkeiten und Widersprii- 
che allerArt imGefolge hat, so konnten wir doch nur die Ehre eines hal- 
ben Sieges beanspruchen, wenn nicht zugleich der wirkliche Thatbestand 
d. h. derlnhalt der musikalischenDokumeute jenerZeit mit uusernAnga- 
ben in vollem Einklange stande. Um die Vergleichung moglichst zu praci- 
siren, vvahlen wir aus Dufay's Arbei ten einen Satz, welcher in der Form den 



*) Auch unserem Heinrieli Isaac ist von don Belgomancn arg mitgespielt worden. 
Kiesewetter gedenkt seines Xamuns iiiemals, ohne beizufugen »des Schiilurs von Jos- 
quin dcl'resK, gleichsam als f'urchtu ur, der Schiller moehte ihm unter den Handen ent- 
schlupfon. Isaac ist mindestens gleichen Alters mit Oekenheim, und starb sogar einige 
Jahre vor Letzterem. Er stand 1 115 als Kapellmeister am Hoi'e des Lorenzo Magnifico 
bereits im Zenith seines Kuhmes, wahrend erst einige Jahre spatcr Josquin de Pres als 
namenloser Sanger in der pabstliehen Ivapelle Unterkommen fand. Man konnte dem- 
nach mit ungleich groPserer Wahrscheinlichkeit behaupten, dass umgekehrt Josquin de 
Pres bei Isaac in die Schule gegangen sei. 



56 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

Stiicken unseres Llederbuches durchaus entspricht, namlich ein dreistim- 
mig contrapunktirtes Lied^ welches sieh in Kiesewetter's » Schicksale und 
Besehaffenheit des weltlichen Gesanges« unter No. 15 befindet. Zur wei- 
tern Vergleichung mogen auch. der darauf unter No. 16 folgende Satz 
von Binchoisj so wie die in der Revue musicale von Fetis mitgetheilten 
Stiicke aus derselben Schule dienen. 



Je prens congie de vos amours. 



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Absichtlich liefs ich diesen Tonsatz hier vollstandig abdrucken, um 
eine genaue Vergleichung mit den besonders ausgezeichneten Siitzen un- 
seres Liederbuches No. 15, 17 und 40 moglichst nahe zu legen. Welcher 
ungeheure Abstand zwischen Dufay und den deutschen Meistern ! Hier 
die reizendste, eben so kunstreiche wie natiirliche Stimmenfuhrung ver- 
eint mit dem hochsten Wohllaute, dort Alles gezwungen , trocken und 
steif. Zwar hat sich der Niederlander angstlieh vor offenbaren Fehlern 
gehiitet, aber wie holzern ist Alles, wie sprungweise die Stimmenliihrung 
und wie schlecht klingt es trotz aller Correktheit ! Und dieses ist noch 
lange nicht das Unbedeutendste unter Dufay's Compositionen. Selbst der 
niederlandisehe Satz in unserem Liederbuche (No. 18), obgleich den deut- 
schen Arbeiten weit nachstehend , iiberragt doch den Dufay' schen bei 
Weitem. Wir werden dadurch auf eine eigenthiimliche Wahrnehmung 
geleitet, welche die Behauptung eines alten Schriftstellers durchaus be- 
statigt, obgleich sie bisher fast allgemein beanstandet wurde. Hermann 
Finck fiihrt namlich Dufay unter den Theoretikern auf, indem er ihn 
gleichzeitig von den Componisten aussehliel'st und in der That finden wir 
hier den beriihmten Theoretiker weit unter den Componisten seiner Zeit 
und Heimath. Es scheint demnach schon damals dasselbe Verhaltniss 
zwischen Theorie und Praxis bestanden zu haben, wie noch heute und 
Finck distinguirte eben so richtig wie wir, wenn wir die Theoretiker 
des vorigen Jahrhunderts Kirnberger, Marpurg und Albreehtsberger nicht 
zu den Componisten zahlen, obgleich sie sich auch nach dieser Seite ver- 



58 Das Locheiraer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

suchten. Kiesewetter hat also hier das Richtige getroffen, wenn er Dufay 
zum Koryphaen einer Kunstepoche machte, da er fast durchgangig die 
Periode mit den Namen von Schulmeistern behangte. 

Mit diesem Resultate wiirde allerdings die Behauptung Adam's von 
Fulda anscheinend im Widerspruche stehen, dass erst Dufay den richti- 
gen Gebrauch der Dissonanzen erfunden, zuerst das Kreuzen der Stim- 
men vermieden habe u. dergl. Aehnlich haben dieKunsthistoriker schon 
unzahliche male geirrt, wir wissen aber heute ganz genau, was von der- 
gleichen zu halten ist. Von jeher war man geneigt, demjenigen, welcher 
ei'ne neue kiinstlerische Errungenschaft zuerst theoretisch vortrug, auch 
die Erfindung selbst zuzuschreiben ; die Erfahrung hat jedoch gelehrt, 
dass der Theoretiker noch niemals etwas erfand, sondern immer nur dog- 
matisch zu begriinden suchte, was der ausiibende Kiinstler schon vorher 
geschaffen hatte, dass er also in Garben band, was der voranschreitende 
Schnitter bereits gemaht hatte. Der vorliegende Fall liefert einen neuen 
Beleg zu diesem Erfahrungssatze. Die mehrstimmigen Lieder unserer 
Handschrift zeigen unwidersprechlich, dass man in Deutschland die Dis- 
sonanzen schon ganz richtig einzuleiten und aufzulosen verstand, bevor 
noch die Lehren Dufay's zu uns gedrungen sein kormten. (Man beachte 
z. B. die meisterhafte Auflosung gleich in den ersten Takten von No. 15.) 

Sehen wir vollends von der Faktur des Dufay'schen Satzes ab, fragen 
wir nach dem hoheren musikalischen Gehalte der Composition, so wer- 
den wir den Niederlander namentlich hier unendlich tief unter den Deut- 
schen finden. Von der hohen kunstlerischen Vollendung altdeutscher 
Melodien haben wir bereits gesprochen; stellen wir ihnen die Melodien Du- 
fay's und seiner Zeitgenossen gegeniiber, so werden wir es kaum begrei- 
fen, wie es moglich war, neben den deutschen Vorbildern so durchaus; 
Mangelhaftes, ja sogarFormloses hinzustellen. Dufay scheint von dem We- 
sen derMelodie noch gar keinen Begriffgehabt zu haben, so dass uns selbst 
die Entscheidung schwer fallt, welche unter den drei Stimmen als die 
melodiefuhrende eigentlich zu betrachten ist. 

Und hier waren wir deim bei dem wesentlichen Scheidepunkte zwi- 
schen altdeutscher und niederlandischer Kunst angelangt. Die deutsche 
Melodie suchte von jeher die Stimmung des Gedichts zum Ausdrucke 
zu bringen und durch charakteristischen Wohllaut zu steigern, der Nie- 
derlander dagegen weiss weder von Stimmung noch von Wohllaut etwas; 
ihm ist Melodie nichts anderes, als eine weitere contrapunktirte Stimme, 
welche die iibrigen erganzt; statt Melodie singt er Contrapunkt. Der 



Das Liederbuch. Einleitung. 59 

obige Satz, worin alle Stimmen so gleichmafsig construirt sind, dass sich 
die Melodie durchaus nicht abhebt, beweist diefs unwidersprechlich, und 
dieses Streben, die melodiefiihrende Stimme in eine contrapunktirte um- 
zuwandeln, hatte einen so bedeutenden Einfluss auf die ganze folgende 
Kunstiibung, dass von nun an die volksthumliche Melodiegestaltung ganz 
verschwindet und die contrapunktirte an ihre Stelle tritt. Fiir die Kunst- 
entfaltung an und fiir sich ware diefs gerade kein Unheil gewesen, aber 
um so unheilvoller gestaltete sich dieser Einfluss, wenn altere, also rein 
volksthumliche Melodien dieser Behandlung unterworfen wurden. Damit 
sich der Eintritt der antwortenden Stimmen um so starker abhebe, musste 
die leichte Auftaktnote, wie wir ihr in unserem Liederbuche noch allent- 
halben begegnen, in eine schwere lange Note umgewandelt werden. Da 
sich der ungerade Takt fiir die contrapunktische Behandlung nicht so 
giinstig envies, wie der gerade, mussten die beinah ohne Ausnahme im 
ungeraden Takte stehenden alten Volksweisen in den entgegengesetzten 
geraden Takt umgewandelt werden. Um endlich die der Volksweise feh- 
lenden, aber der contrapunktischen Behandlung unumganglich nothigen 
Syncopen zu gewinnen, musste die bereits verschrobene Rhythmik voll- 
ends aus ihren letzten Fugen gerissen werden, so dass Winterfeld, vollig 
aufser Stande, diese unnatiirliche Formlosigkeit zu erklaren, sich geno- 
thigt sah, den rhythmischen Wechsel vierhundert Jahre nachtraglich zu 
erfinden. Gehen wir jetzt den alten Volksweisen nach, um uns an den 
primitiven Naturlauten und der naiven Grazie urspriinglicher Rhythmik 
zu erfrischen, so stofsen wir auf contrapunktische Floskeln und auf die 
naturwidrigsten grillenhaftesten rhythmischen Verzerrungen , dass wir 
alsbald zu der Ueberzeugung gelangen, gerade die Riickseite, das Zerr- 
bild von Volksgesang vor uns zu haben. Diesen vdlligen Verlust unserer 
alten Volksweisen haben wir lediglich den Einfliissen des niederlandi- 
schen Contrapunktes zuzuschreiben. 

Kehren wir nun zu dem Satze von Dufay zuriick. So wenig wir im 
Stande sind, darin eine herrschende Melodie zu erkennen, eben so wenig 
finden wir in der Composition selbst auch nur eine Spur von charakteri- 
stischer Stimmung. Wie dagegen die musikalische Durchdringung der 
Texte schon von der friihesten Zeit an ein Hauptmoment in den kiinst- 
lerischen Bestrebungen der Deutschen bildet, haben wir an den Melo- 
dien bereits nachgewiesen. Aber die charakteristische Ausgestaltung der- 
selben geniigte ihnen noch nicht; sie nahmen das ganze ihnen erreich- 
bare Kunstmaterial in Anspruch, um den beabsichtigten Ausdruck theils 



60 Das Loeheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

zu verstarken, tlieils nach alien Seiten hin einheitlich zu entfalten. Die 
wenigen ganz rein gehaltenen Satze unseres Liederbuches liefern hierfiir 
geniigende Belege. So sind die dreistimmigen Liedersatze Dufay's und 
seiner Landsleute fast ohne Ausnahme fiir eine Sopran- und zwei Alt- 
stimmen gesetzt, wogegen der Deutsche die verschiedenen Stimmgattun- 
gen gleich detn Maler die Farben auf der Palette gebraucht, indem er die 
Zusammenstellung davon abhangig macht, ob er scharfer Lichter oder 
tiefer Schatten bedarf. Demgemafs findet sich bei jedem unserer mehr- 
stimmigen Lieder immer wieder eine andere Mischung der Stimmgattun- 
gen. Das auffallendste Beispiel liefert uns das Lied »Des Klaffers Nei- 
den« (No. 1 5). Um dem Kummer iiber die verfolgenden Verlaumder nach 
alien Seiten hin Ausdruck zu verleihen, wahlt der Kiinstler die tiefsten 
Stimmgattungen, eine Alt- und zwei Bassstimmen, und lasst die diisterste 
aller Tonarten — das Phrygische — erklingen. Hier wirken also Tonlage 
und Tonart als Kunstmittel, um den Charakter des Ganzen einheitlich zu 
gestalten. Auch in dem Liede »Der Wald hat sich entlaubet« zeigt sich 
unverkennbar das Streben, sowohl durch die Tonart wie auch durch den 
von Takt zu Takt in Syncopen zdgernd folgenden Diskant den Ausdruck 
stiller Wehmuth zur Geltung zu bringen. 

Wir haben bereits darauf hingedeutet, dass das vierzehnte Jahrhun- 
dert Deutschlands goldene Aera in Bezug auf volksthumliche Melodiebil- x 
dung war. Nicht vereinzelt und bruchstiicklich, sondern in glanzenden 
Reihen der kostlichsten Weisen, die durch reizende Form und natiirlichen 
Ausdruck dem Besten gleichkommen , was unsere trefTlichsten Meister 
jemals schufen, an Urspriinglichkeit aber Alles weit iiberstrahlen und an 
monumentaler Bedeutung den Wunderbauten desselben Jahrhunderts eben- 
biirtig zur Seite stehen. Nicht dem romischen Kirchengesange entflossen, 
wie bisher behauptet worden, sondern gegen diesen einen diametralen Ge- 
gensatz bildend, haben sie ihre alleinige Begriindung in der Gemuthswelt 
des deutschen Volkslebens und bilden noch heute, gleichviel ob bewusst 
oder unbewusst, den tiefinnersten Kern aller nationalenKunstentfaltung. 
Gegen Ende des vierzehnten Jahrhunderts fing der reiche melodische 
Born bereits zu versiegen an. Schematismus und Yerkiinstelung triibten 
bereits den schwindenden Quell; um so ungetheilter wandte man sich 
jetzt dem Ausbaue des speculativen Theiles der musikalischen Kunst, 
dem harmonischen zu, der gleichfalls, wie aus der melodischen Gestal- 
tung hervorgeht, in der urspriinglichen Disposition des germanischen 
Geistes lag, die jedoch zu jener Epoche mehr in gleichzeitiger Melodik 



Das Liederbuch. Einleitung. 61 

als in concreter Harmonie zum Ausdruck gelangte. Obgleich die contra- 
punktischen Bestrebungen bis ins elfte Jahrhundert zuriickreichen, miis- 
sen wir doch annehmen, dass einigermafsen nennenswerthe Resul- 
tate erst seit der Mitte des vierzehnten Jahrhunderts gewonnen wur- 
den, nachdem die Melodik ihren letzten Ausbau erhalten hatte. Je- 
denfalls musste eine Jahrhundert lange Kunstiibung vorausgegangen 
sein, bevor man zu der Sicherheit und Leichtigkeit gelangte, womit der 
Contrapunkt in den dreistimmigen Satzen unseres Liederbuches bereits 
gehandhabt wird. Noch ungleich bedeutender muss der Aufschwung ge- 
wesen sein, den die Kunst in dem Zeitraume von 1430 bis 1470 nahm, 
wo Manner wie Isaac und Finck in der Technik schon das Hochste lei- 
steten und dreifsig Jahre spater nur durch die Genialitat eines Mahu und 
die Grazie eines Ducis*) iiberboten werden konnten. 

Ganz anders stellt sich uns der Verlauf der Kunstentfaltung in den 
Niederlanden dar. Hier entkeimte sie keineswegs dem Volksgesange, 
denn wenn derselbe auch wahrend des fiinfzehnten und sechzehnten Jahr- 
hunderts daselbst bliihte, so doch nur als acclimatisirte Pflanze ; das wich- 
tige Antwerpner Liederbuch vom Jahre 1544 gibt uns hiervon unwider- 
legliche Beweise. Sammtliche Stiicke darin, welche als » een oudt liede- 
ken« bezeichnet sind, kennen keinen einzigen niederlandischen Fluss, 
sondern nur den Rhein, eben so kennen diese Lieder keinen Wein, als 
den »coulen« d. h. den rheinischen, wie denn auch fast nur rheinische 
Stadte, wie Koln, Andernach, Coblenz u. s. w. darin genannt werden. 
Die dortigen Anfange des Contrapunktes beim Beginn des fiinfzehnten 
Jahrhunderts sind demnach weder dem eigenen Volksgesange entflossen, 
noch konnten sie sich auf irgend sonstige nationale Grundlagen stiitzen, 
wie denn auch die ganze Kunstiibung schon in der friihesten Zeit einen 
durch und durch gelehrten Anstrich hat. 



*) Gleiohfalls ein Opfer der Belgomanie ! Obgleich Hermann Finck diesen Kiinst- 
ler ausdritcklich unter den bedeutendsten deutschen Contrapunktisten des fiinfzehnten 
Jahrhunderts auffiihrt, der seinen bleibenden Wohnsitz inUlm hatte, neben kirchlicher 
Musik nur deutsche Gesange eomponirte, die auch nur in Deutschland verlegt sind, 
wagt es Fetis dennoch , ihn zum Niederlander umzustempeln. Fetis zu Folge 
war Ducis in Brugge geboren, bekleidete daselbst eine der hochsten Ehrenstellen, 
wurde im Jahre 1515 an den englischen Hof berufen. Bei Heinrich dem Achten aber in 
Ungnade gefallen, verschwand er plotzlich aus England, um eben so plotzlich in Ulm 
als Knabenschulmeister wieder aufzutauchen. Diese romanhafte Darstellung klingt so 
wahrscheinlieh, als ware sie von Eugen Sue oder Alexandre Dumas, den grofsenLands- 
leuten des Herrn Fetis, verfasst. 



62 Das Loclieimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisand i. 

Nach dem Grundsatze cessante causa cessat effectus ist es also nicht 
moglich, dass der Contrapunkt in den Niederlanden seinen Ursprung 
nahm, weil daselbst das zu contrapunktirende Object, die Melodie, fehlte ; 
wir mussten vielmehr annehmen, dass in Folge der innigen Beziehungen, 
welche sich seit der Schlacht von Worringen zwischen Koln und Bra- 
bant kniipften, mit den Volksliedern auch die contrapunktirten Weisen 
derselben aus Deutschland nach Belgien eingefiihrt wurden. 

Der verstiindige, auf das Reale gerichtete Sinn der Niederlander fand 
an dem auslandischen Produkte gar bald das mechanische der blofsen 
Speculation erreichbare Element heraus und warf sich nun mit der ihm 
eigenen Zahigkeit und Ausdauer auf die einseitige Ausbildung desselben. 
Diese Richtung hielten die Niederlander auch wahrend ihrer beinah zwei- 
hundertjahrigen Besehaftigung mit der Tonkunst unverbriichlich fest. 

Willig und dankbar sei hier anerkannt, dass die bios der Faktur zu- 
gewandten Bestrebungen Dufay's und seiner Zeitgenossen fiir die raschere 
Entfaltung und regelmal'sigere Gestaltung des Contrapunktes nicht ohne 
wesentlichen Einfluss geblieben sind. Da die Deutschen mehr in der Me- 
lodie und dem charakteristischen Ausbaue des Ganzen die eigentliche 
Aufgabe der Tonkunst erkannten und den Contrapunkt nur als einen un- 
tergeordneten Bestandtheil ansahn, so wiirde es eines ungleich langeren 
Zeitraumes bedurft haben, um ihn jener Hohe der Vollendung entgegen 
zu fiihren, auf der wir ihn schon im Jahre 1475 erblicken, wenn nicht 
die Niederlander diesen speculativen Theil einseitig erfasst und mit zaher 
Beharrlichkeit theoretisch und praktisch weiter gebildet hatten. 

Leider wollte es der Zufall, dass sammtliche Manner, welche sich 
bisher der musikalischen Geschichtschreibung widmeten, dieser einsei- 
tigen Richtung angehorten. Statt der frischen Stromung des Volksgeistes 
zu folgen, verloren sie sich in die dunkelnKlosterzellen halbbarbarischer 
Monche, um von da aus unmittelbar in das Paradies des niederlandischen 
Contrapunktes zu steigen. Von jener himmlischen Kunst, welche die zarte- 
stenRegungen desHerzens inTonen ausstromt, weil Worte nicht mehr zu- 
reichen, scheinen sie keine Ahnung gehabt zu haben; die Documente, 
welche von dieser Kunst schon in friiher Vergangenheit Zeugniss ablegen, 
wurden von ihnen als nicht zurSache gehorend bei Seite geschoben ; trafen 
sie aber einen krebsformigen Canon, oder gar einen, der auf den Kopf ge- 
stellt werden konnte, dann hielten sie das hochste Ideal ihrer Kunst er- 
reicht, — als die eigentlichen Leute, auf welche Goethe die Zeilen 
miinzte : 



Das Liederbuch. Einleitung. 63 

Das ist eine von den aHen. Sunden, 
sie meinen : Rechnen sei Erfinden. 

Hatten sie sich doch nur mit ihren stillen Freuden begniigt ! Aber sie 
richteten ihr ganzes Streben dahin, ihren Gotzen allgemeine Anerken- 
nung zu erkampfen, ganz falschen Begriffen iiber das wahre Wesen der 
Tonkunst Geltung zu verschaffen und die eigentlichen Musiker der frii- 
hesten Zeit, welche die contrapunktische Ueberkiinstelung in dem Grade 
verschmahten , in welchem sie wirkliche Kiinstler waren, ganz in den 
Schatten zu stellen oder geradezu todt zu schweigen. In seiner sogenann- 
ten Geschichte der europaischen Musik widmet Kiesewetter dem trocke- 
nen Ockenheim vier Quartseiten, wahrend er noch nicht einmal den Na- 
men seines grofsen, ihm hundertfach iiberlegenen Zeitgenossen Heinrich 
Isaac nennt. Ja, in seiner Schrift iiber die niederlandischen Verdienste 
riickt er Isaac um zwei Generationen vorwarts, indem er ihn zum Schiiler 
eines Schiilers von Ockenheim stempelt, damit des Letzteren trockene 
Schreibweise nicht. zu erbarmlich neben Isaac's bluhenderem und elegan- 
terem Styl erscheine. Zu solchem Zwecke scheut er nicht einmal chronolo- 
gische Verdrehungen. So bezeichnet er Ockenheim als schon ums Jahr 1450 
hoch beriihmt, wahrend dessen Name sechs und zwanzig Jahre spater zum 
ersten mal genannt wird. So beutet er eine vageNotiz iiber Josquin aus, um 
willkiirlich dessen Auftreten ein voiles Decennium zuriick zu datiren *) . 
Solchen Verdrehungen begegnet man auf Schritt und Tritt, bios um den 
Niederlandern die Prioritat zu erkampfen. Auch in der spatern Josquin'- 
schen Periode macht sich Kiesewetter der grobsten Partheilichkeit schul- 
dig. Unsern ausgezeichneten B. Ducis iibergeht er ganz und gar; von 
Finck und Mahu, wovon der Erstere der fruheren Epoche angehbrt und 
der Zweite der genialste Tondichter des Jahrhunderts ist, werden bios 
die nackten Namen genannt. Ja, selbst die Handgriffe der Escamotage 
verschmahen diese Schriftsteller nicht, indem sie versuchen, die bedeu- 
tendsten deutschen Kiinstler, wie Johann Godendag, Benedict Ducis und 



*) Kiesewetter behauptet geradezu: Josquin sei im Jahre 1471 als Sanger in die 
pabstliche Kapelle aufgenommen worden. Die betreffende Notiz bei Adami de Bolsena 
lautet einfach : Egli (Josquin) fu cantore della detta cappella sotto Sisto IV. Dieser 
Pabst regierte von 1471 bis 1484 und die Unpartheilichkeit gebietet, bei solchen unbe- 
stimmten Angaben die Durchschnittzahl zu setzen, die hier 1478 ware. Nimmt man 
aber mit Fetis 1455 als Geburtsjahr Josquin's an, dann konnte derEintritt in die pabst- 
liche Kapelle sogar vor dem Jahre 1480 oder 1481 nicht statt gefunden haben, weil der- 
selbe ein Alter von mindestens fflnf und zwanzig Jahren erforderte — diefs waren dann 
noch immer vier bis fiinf Jahre sotto Sisto IV. gewesen. 



64 Das Locheimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisandi. 

Erasmus Lapicida in Niederlander umzuwandeln. Durch solche Kiinste, 
besonders aber durch den Grundirrthum, das eigentliehe Wesen der Ton- 
kunst in dem Spiele trockener Speculation zu erblicken, gelangte man 
dahin, mit einiger Wahrscheinlichkeit behaupten zu konnen, dass die 
Deutschen erst gegen Ende des fiinfzehnten Jahrhunderts angefangen 
hatten, an den musikalischen Bestrebungen anderer Nationen Theil zu 
nehmen. Auf solchen historischen Ergebnissen fufsend konnte dann Win- 
terfeld folgerichtig auch erst im Jahre 1513 den altesten geistlichen Ton- 
satz der Deutschen (und ein Reifsmann erst im Jahre 1555 die alteste 
deutsche Volksweise) finden. 

Von alledem erfahren wir durch die Dokumente des Locheimer Lie- 
derbuches das direkte Gegentheil. Sie bezeugen, dass Deutschland schon 
in der friihesten Zeit des funfzehnten Jahrhunderts die ausgebildetste 
Melodie besafs, und dass man bei Behandlung derselben sich bereits von 
wirklichen kiinstlerischen Intentionen leiten liefs. Ferner liefern sie den 
Beweis, dass der geregelte Contrapunkt langst in Deutschland geiibt 
wurde, bevor noch Dufay und Binchois ihre Lehrbiicher schrieben, dass 
dieselben wenigstens keinen Einfluss auf die deutsche Kunstiibung vor 
dem Jahre 1450 haben konnten und demnach die Entfaltung in Deutsch- 
land eine durchaus selbstandige war, wie denn iiberhaupt der Contra- 
punkt um so weniger von den Niederlandern ausgehen konnte, als bier die 
innere Nothigung d. h. die melodische Grundlage fehlte. Ohnehin ist es 
ganz undenkbar, dass Manner wie Isaac und Finck sich so gewaltig iiber 
die Leistungen der Niederlander des fiinfzehnten Jahrhunderts empor- 
schwingen konnten, wenn sie die Fundamente der Kunst erst von den 
Letzteren hatten empfangen miissen. Isaac und Finck waren Zeitgenossen 
Ockenheim's, wahrscheinlich sogar die alteren, wie denn auch Beide noch 
vor Ockenheim starben. Isaac musste bereits im Jahre 1470 hochberiihmt 
gewesen sein, da wir ihn schon im Jahre 1475 als Kapellmeister am kunst- 
sinnigsten Hofe in ganz Europa finden ; Finck war schon im Jahre 1480 
Kapellmeister des Kdnigs von Polen. Beide nahmen demnach im Aus- 
lande die hochsten Stellen zu einer Zeit ein, wo die niederlandische Kunst 
noch nicht iiber die Grenzen ihres Vaterlandes gedrungen war. Beide 
Manner stehen als Tonkiinstler so hoch iiber Ockenheim, dass von einem 
Vergleiche gar nicht einmal die Rede sein kann. Ockenheim's Styl ist 
trocken und unbeholfen, wahrend der Isaac'sche ein Muster von Eleganz 
und Feinheit ist. Finck kommt allerdings hierin seinem grofsen Zeitge- 
nossen nicht gleich, abrr jede seiner einfachen und doch so ausdrucks- 



Das Liederbuch. Einleitung. 65 

vollen Melodien wiegt die gesammte Ockenheim'sche Gelelirsamkeit auf. 
Wie wenig man schon in der friihesten Zeit von der Kunst des Letzteren 
erbaut war, geht unwiderleglich daraus hervor, dass schon in der ersten 
Halfte des sechzehnten Jahrhunderts aufser demRaritatenkramer Glarean 
kein Mensch mehr daran dachte, eine Note von Ockenheim zu dracken, 
wahrend zu gleicher Zeit fast kein Musikwerk erscheinen durfte, ohne 
mit einer Composition Isaac's geschmiickt zu sein uiid wahrend noch im 
Jahre 1536 »des hoch beriimpten Heinrici Finckens« Lieder aufgelegt 
wurden. Eben so hoch werden in kiinstlerischer Beziehung die nieder- 
landischen Musiker der nachstfolgenden Epoche von den Deutschen iiber- 
ragt. Mag auch Josquin in kunstreicher und gewandter Stimmenfuhrung 
Alles iibertreffen, die Grazie und den Wohllaut unseres B. Ducis erreicht 
er doch nicht und noch weniger darf er sich mit unserem grofsen Stephan 
Mahu, dem genialen Erfinder des Stilo alia Palestrina, messen. Allein 
schon die Introduction seiner unsterblichen Lamentationen erdriickt mit 
ihrer stillen Erhabenheit Alles, was Josquin jemals schuf. Wird dereinst 
eine Geschichte der wirklichen Tonkunst — also nicht bios des Contra- 
punktes — geschrieben und die verschiedenen Epochen, wie in der Ge- 
schichte der iibrigen Kiinste, mit den Namen der bedeutendsten Kori- 
phaen geschmiickt, dann wird es auch eine Epoche Isaac-Finck und eine 
Epoche Mahu-Ducis geben. Vorlaufig hat es Kiesewetter beliebt, die be- 
treffenden Epochen mit dem Namen von Schulmeistern zu bezeichnen, 
wie er bei einer spateren Epoche sogar mit diirren Worten zugestanden 
hat. Dass es nach Mahu in der That eine niederlandische Epoche gab, 
welche auch von der kiinftigen Kunstgeschichte anerkannt werden muss, 
lag vorzugsweise in der Ungunst der Zeit, welche die deutschen Bestre- 
bungen beinah vollig erstickte. 

Man hat sehr absurd behaupten wollen, ohne die einseitige Pflege 
des Contrapunktes durch die Niederlander ware die abendliindische Ton- 
kunst eben so wie die griechische in ihrer Kindheit verkommen. Wer 
die vollendeten Melodien und die kunstreichen Tonsatze des Locheimer 
Liederbuches kennen lernt, die aufserhalb des niederlandischen Einflusses 
entstanden sind, wird ermessen konnen, was von solcher Behauptung zu 
halten ist. Fiir die deutsche Kunstentfaltung war im Gegentheil die 
vorwiegende belgische Richtung wahrend des sechzehnten Jahrhunderts, 
neben der bereits beriihrten Ursache von entschiedenem Nachtheile, denn 
wer die Werke Mahu's kennt, wird kaum die Kluft gewahren, welche 
den unmittelbaren Anschluss eines Johannes Eccard gehindert hatte, 



66 Das Locheimer Liederb uch u. Paumann's ars organis andi. 

wahrend sie jetzt beinah durch ein Jahrhundert des Stillstandes getrennt 
sind. Gelang es auch, gegen Ende desselben, die driickenden Bande zu 
sprengen, welche die deutsche Kunstentfaltung niederhielten, hatte man 
bereits wieder begonnen, mit frischen ungebrochenen Kraften die Kunst 
einer nationalen Vollendung entgegen zu fuhren, so brach bald darauf 
der unselige dreifsigjahrige Krieg aus, der die neuen Eestrebungen bis 
zum Keim zerstorte und uns sogar der Erinnerung an die friiheren Er- 
rungenschaften beraubte. Mag die deutsche Kunst seitdem audi bis zu 
den Gestirnen empor gestiegen sein ; den Schaden, des nationalen Erbes 
unserer Ahnen verlustig geworden zu sein, hat sie doch nie ganz iiber- 
wunden. Lange zuvor, ehe noch der Name eines Belgiers genannt wird, 
hatte bereits unser Conrad Paumann durch seine eminente Virtuositat 
Italien entziickt und sich am Hofe zu Ferrara die goldenen Sporen ver- 
dient ; lange vor den Belgiern hatte unser Bernard die italienische Orgel 
mit dem deutschen Pedal bereichert. Eben so lange bevor Tinctoris am 
Hofe zu Neapel die Musik lehrte, hatte schon Godendag die deutschen 
Kunstregeln in Italien verbreitet und noch bevor Josquin als namenloser 
Sanger in die pabstliche Kapelle trat, war unser hochberiihmter Heinrich 
Isaac langst Kapellmeister am florentinischen Hofe, damals dem glanzend- 
sten und kunstsinnigsten in Europa. Ueber die Lebensumstande und die 
Werke des erstgenannten dieser vier ausgezeichneten Manner wird der 
folgende Abschnitt ausfiihrlichere Mittheilung bringen. 



II. 

DAS ORGELBUCH. 

Es liegt in der Natur der Sache, dass die Instrumentalmusik sich un- 
gleich spater als die Vokalmusik entwickelt, denn in der menschlichen 
Stimme ist das nothige Organ bereits vorgebildet, wahrend die Con- 
struktion der Instrumente auf technischen Erfahrungen beruht, die nur 
nach einer langenReihe von Versuchen gewonnen werden konnen. Eben 
so bedingt die Handhabung der Instrumente einen Mechanismus, der 
erst durch langere oft muhsame Uebung erworben werden kann, wahrend 
die Stimme unmittelbar den Regungen des Herzens folgt und sie singend 



Das Orgelbuch. Einleitung. 67 

zum Ausdrucke bringt. Auf der andernSeite steht derlnstrumentalmusik 
ein weit grofserer Tonreichthum zu Gebote, sowohl hinsichtlich des lim- 
fanges als auch der Farbung, und da der Gesang zunachst der Sprachme- 
lodie folgt, so muss Manches unausgesprochen bleiben, was die Instru- 
mentalmusik erschopfender darzulegen vermag : diel's der Grand weshalb 
man bei den meisten Volkern schon so friih auf Versuche in Iiastrumen- 
talmusik stofst. Bei der intensiven musikalischen Begabung der Deut- 
schen liefs sich erwarten, dass auch von hier die ersten Versuche in In- 
strumentalmusik ausgingen. Eben so wird man es in der deutschen Ge- 
miithstiefe begriindet fmden, dass die iiltesten instrumentalen Bemiihun- 
gen vorzugsweise der Orgel zugewandt waren und dass dieses wiirdigste 
aller Instrumente bei k ein em Volke eine so anhaltende und hingebende 
Pflege fand als bei dem deutschen. 

Schon in den altesten Zeiten tritt die deutsche Vorliebe fur die Orgel 
zu Tage und bethatigt sich durch die mannigfaltigsteu und sinnreichsten 
Verbesserungen, welche sammtlich von hier ausgingen und dieses Instru- 
ment allmahlich zu der Hohe von Vollendung emporhoben, auf welcher 
wir es heute erblicken. Kaum war die Orgel in Deutschland dadurch be- 
kannt geworden, dass Karl der Grofse im Jahre 812 fur Aachen ein be- 
deutenderes Werk nach dem Modell der Orgel in Compiegne erbauen 
liefs, welche der griechische Kaiser Constantin Kopronymus etwa fiinfzig 
Jahre friiher an Konig Pipin geschickt hatte, als man sich auch schon 
beeiferte, dieses Instrument in verschiedenen Gauen Deutschlands nach- 
zuahmen und zu vervollkommnen. Bald war man im Orgelbau und Or- 
gelspiel so weit vorgeschritten, dass schon im Jahre 880 Pabst Johan- 
nes VIII. den Bischof von Freisingen ersuchte, ihm eine recht gute Orgel 
nebst einem geiibten Spieler zuzusenden. Im zehnten Jahrhundert wird 
bereits iiber grofsartige Orgelwerke in Miinchen, Erfurt, Magdeburg und 
Halberstadt berichtet und im elften Jahrhundert erhielt sogar Magdeburg 
eine bedeutende zweite Orgel mit sechzehn Tasten und bald darauf ver- 
vielfachte man sogar jeden Ton um zwei , drei und mehr Pfeifen , ent- 
weder in der Quinte oder Octave, spater auch in der Terz mid Decime. 
Durch diese Bereicherung wurde die Orgel in eine Mixtur verwandelt 
und blieb es Jahrhunderte lang, bis man auf den Gedanken kam, eine 
Scheidung des Pfeifenwerks vorzunehmen. Wahrend des dreizehnten 
Jahrhunderts scheint die Orgelbaukunst keine wesentlichen Fortschritte 
gemacht zu haben. Die Orgeln vor und zu dieser Zeit hatten gewohnlich 
nur neun bis elf Tasten, deren jede ungefahr eineElle lang, drei bis fiinf, 



68 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

ja sogar sieben Zoll breit, und anderthalb Zoll dick war, dabei einen 
Raum von anderthalb Ellen einnahm. Der Mechanismus dieser Tasten 
war so schwerfallig, dass sie von den Spielern mitFausten und zwar einen 
Fufs tief niedergeschlagen werden mussten. An eine Durchfiihrung meh- 
rerer gleichzeitig erklingender Stimmen war demnach gar nicht zu den- 
ken und der Spieler musste sicli lediglich darauf beschranken, die Melodie 
zu intoniren. Alles Uebrige war eben so unvollkommen ; statt des Regier- 
werkes und der Abstrakte waren Sehniire und Stricke angebracht und 
die Balge waren so klein, dass die Orgel zu Halberstadt deren zwanzig 
und die zu Magdeburg sogar vierundzwanzig noting hatte. 

Die wesentlichste Verbesserung und allgemeinste Aufnahme fand die 
Orgel im vierzehnten und fiinfzehnten Jahrhundert ; wir lesen nicht al- 
lein, dass man allenthalben in den grofseren Stadten wetteiferte, die 
Kirchen mit kostbaren Orgeln zu schmiicken, sondern auch, dass die 
Deutschen fortwahrend vom Auslande als die geschicktesten Orgelbauer 
anerkannt waren. So wurde im Jahre 1312 die erste Orgel in Venedig 
durch einen Deutschen erbaut und von aller Welt als das grofste Wun- 
derwerk angestaunt; im Jahre 1350 baute ein Monch zu Thorn eine Orgel 
mit zweiundzwanzig Tasten, und urns Jahr 1360 errichtete ein Geistlicher 
Nicolaus Faber — der alteste mit Namen bekannte Orgelbauer — die grofse 
Orgel in der Domkirche zu Halberstadt mit vierzehn Unter- und acht 
Obertasten, im Umfange vom grofsen H bis zum eingestrichenen a ; das 
grol'se H stand im Prospect, war 31 Fufs lang und hielt 3% Zoll (!) im 
Durchmesser. Nach Praetorius (Syntagma mus. Tom, II. Pag. 98) hatte 
diese Orgel vier Claviere und Pedal fur Fiiuste und Fiifse, so wie zwanzig 
Faltenbiilge, wozu zehn Manner noting waren. Es bleibt jedoch fraglich, 
ob diese bedeutendenErweiterungen bereits dem ersten Erbauer im Jahre 
1360 zuzuschreiben sind, oder ob sie nicht etwa von einem spiiteren Um- 
baue berriihren. Was die Einfiigung der chromatischen Halbtone betrifft, 
so scheint diese Erweiterung allerdings einer friiheren Periode anzuge- 
horen ; wir haben namlich ein Zeugniss, dass diese Bereicherung funfzig 
Jahre spater schon allgemein aiigenommen und auch im Auslande be- 
kannt war. Auf einer im Berliner Museum befindlichen Tafel, welche zu 
der beriihrnten im Jahre 1410 von Job. van Eyk gemalten Anbetung 
des Lammes gehort, sehen wir namlich die heilige Caecilia vor einer Or- 
gel sitzend, deren Claviatur ganz dieselbe Folge von Ober- und Unterta- 
sten zeigt, wie sie noch heute in Anwendung ist, nur diirfen wir nicht 
vergessen, dass diese chromatischen Halbtone nicht enharmonisch ver- 



Das Orgelbuch. Einleitung. 69 

wechselt werden konnten, weil die gleichschwebende Harmonie noch 
nicht erfunden war. Man konnte demnach Cis nicht als Des, Es nicht 
als Dis u. s. w. gebrauchen. Wenn dagegen die Beiftigung des Pedals 
erst einem spateren Umbaue angehoren sollte, so steht wenigstens so viel 
fest, dass die Erfindung desselben in Deutschland bereits zu Anfange des 
funfzehnten Jahrhunderts gemachtwar. Es fanden sich namlich bei 
dem Abbruche einer alten Orgel in Beeskow bei Frankfurt a. d. O. 
zwei Principalpfeifen des Pedals mit der eingeschlagenen Jahreszahl 
MCCCCXVIII *) . Die allgemein verbreitete Notiz, dass ein Deutscher 
Namens Bemhard urns Jahr.1470 das Pedal in Venedig erfunden habe, 
ist also dahin zu berichtigen, dass diese Erfindung mehr als fiinfzig Jahre 
friiher bereits in Deutschland gemacht war, dass aber Bernhard der erste 
war, welcher dieselbe nach Venedig iibertrug und desshalb von den Ita- 
lienern als erster Erfinder angeselien wurde. Wir diirfen jedoch kaum 
annehmen, dass das Pedal in dieser friihen Zeit schon eine selbstandige 
Construktion hatte, es wurde vielmehr, wie auch jetzt nocli haufig, der 
tiefsten Octave des Manuals angehangt. Aufser dem Gewinne desselben 
und der chromatischen Tone wurde zu Anfang des funfzehnten Jahrhun- 
derts die Orgel auch durch Verbesserung der Claviatur vervollkommnet. 
Man verfertigte zierlichere Tasten, vermehrte dieselben in Hohe und 
Tiefe bis zu drei Octaven und gab ihnen einen so geringen Fall, dass sie 
nicht mehr mit Fausten geschlagen, sondern mit den Fingern niederge- 
driickt werden konnten. Auch werden jetzt die Nachrichten von neuer- 
bauten grofsartigen Werken immer haufiger. Im Jahre 1425 liel's der Abt 
Conrad Wenkler fur die St. Ulrichskirche in Augsburg eine Orgel bauen, 
dasselbe geschah 1441 zu Solmansweiler, 1 444 zu Niirnberg, wo Heinrich 
Traxdorf fur die St, Lorenzkirche ein Werk errichtete, welches im Jahre 
1479 durch den Barfiifser Leonhard Marca, erweitert als das grofsartigste 
in Niirnberg bekannt ist. In dem Spruchgedichte des Hans Rosenpliit 
nach der letzten Ueberarbeitung durch Serteswald, wird dieser Orgel als 
des zehnten Kleinods der Stadt mit folgenden Versen gedacht : 

Noch ist ein werk mag ich nit schweigen 

sol man eim htibschen Werk schon neigen 

So tet man im wol reverenz 

stet in der kirchen zu sant lorentz 

mit fusen treten henden greifen 

als saiten spil trummeten pfeiffen 



Vergl. Allgem. musikal. Zeitung, Leipzig 1836, S. 128. 



70 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

1st als gen disem werk entblieht 

so hats der meister zugericht 

Ich hett (hert?) von keinem Landfarer jehen 

das er des geleichen je hab gesehen 

mit henden vnd ftlsen man das rflrt 

got vnd seiner muter mit hofirt 

Es ist die Meng der orgelroren 

die loben got in seinen kOren 

vnd darzu als himlisch her 

des hab die stat lob dank vnd er. 

In der zweiten Halfte des fiinfzehnten Jahrhunderts entstand eine 
noch grofsere Anzahl ausgezeichneter Orgelwerke. 1455 zu Maria Magda- 
lena in Breslau, 1466 in Nordlingen, 1475 zu Niirnberg durch Conrad 
Rosenburger eine zweite Orgel mit Obertasten von Elfenbein und Unter- 
tasten von Ebenholz, in demselben Jahre in der Domkirche zu Bamberg, 
1483 im Dome zu Erfurt durch Stephan Castendorfer, welcher 1490 auch 
eine zweite Orgel fur die Ulrichskirche in Augsburg haute, 1493 wurde 
die Bamberger Orgel durch C. Rosenburger bedeutend vergrofsert, 1499 
von Heinrich Kranz die grofse Orgel in der Stiftskirche zu Braunschweig 
erbaut ; auch Strafsburg erhielt um diese Zeit ein grofseres Werk und so 
sehen wir zu Ende des fiinfzehnten Jahrhunderts fast alle grofseren Stadte 
Deutschlands mit herrlichen Orgeln ausgestattet, die auch alle schon mit 
Pedalen versehen waren. 

Das Bediirfniss nach Erweiterung und Verbesserung der Kunstmittel 
kann selbstverstandlich nur dann zu Tage treten, wenn die Kunst selbst 
eine Hohe der Entwicklung erreicht hat, auf der die vorhandenen Kunst- 
mittel nicht mehr geniigen. Wir diirfen desshalb mit Sicherheit anneh- 
men, dass die Vervollkommnung des Orgelspiels mit dem im vierzehnten 
und fiinfzehnten Jahrhunderte sichtbar hervortretenden Drange nach Ver- 
vollkommnung des Instrumentes selbst wenigstens Hand in Hand ging. 
Es werden uns auch im Verlaufe dieser Epoche mehrere Manner, beson- 
ders unter Geistlichen und Monchen namhaft gemacht, die sich darin 
auszeichneten ; die Nachrichten sind jedoch so unbestimmt, dass wir iiber 
die eigentliche Hohe ihrer Kunstleistungen vbllig im Dunkel bleiben. 
Nur eines einzigen Mannes wird mit besonderer Auszeichnung gedacht, 
iiber dessen kiinstlerische Bedeutung uns glucklicherweise auch die ge- 
niigendsten Aufschliisse erhalten sind. Es ist diefs Conrad Paumann, 
wahrscheinlich im ersten Jahrzehend des fiinfzehnten Jahrhunderts zu 
Niirnberg geboren und zu Miinchen im Jahre 147 3 gestorben. Die erste 



Das Orgelbuch. Einleitung. 71 

Nachricht iiber ihn finden wir bei seinem Zeitgenossen Hans Rosen- 
piiit, genannt Schnepperer*), welcher in seinem bereits erwahnten ira 
Jahrel447 verfassten Spruchgedichte auf die Stadt Niirnberg dem beson- 
deren Lobe unseres Kiinstlers folgende Zeilen widmete : 

Noeh ist ein mayster in disem gedichte 

der hat mangel an seynem gesigt, 

der heyst meyster Cunrat pawman 
260 dem hat got solche genad gedan 

das er ein meyster ob alien maystern ist 

wan er tregd yn seinen sinen list 

dy musica mit yrn siissen don 

solt man durch kunst einen meisterkron 
255 Er trug wol auf von golt ein kron 

mit contra tenor vnd mit faberdon. 

Mit primi tonus tenorirt er 

auf elamy so sincopirt er 

mit resonanczen in accutis 
270 ein trawrichs hercz wiirt freyes mutes 

wen er auss ottaf discantirt 

vnd quint vnd vt zusamen resamirt 

vnd mit proportiones ingrauibus 

Respons antiffen vnd introitus 
275 Impin (Hymni?) sequencen vnd responsoria 

das tragt er als in seinem memoria 

ym was plicetum oder geschaczt 

vnd was fur musicam wirt geschaczt 

In kores amtum (cantum?) kan er aussen 
260 rundel muteten kan er slugmaussen (?) 

sein haubt ist ein solchs gradual 

In gemessem cantum mit solcher zal 

das got hat selbs geiiotirt dort ein 

Wo mach den ein pesser meister sein 
285 dorvmb ich niirnberg preis vnd lob 

wan sie leit alien stetten ob 

an kunstreichen hubschen mannen. 

Leider ist der Text gerade in diesen Zeilen sehr unklar und es wird 
nur schwer gelingen, iiberall die richtige Deutung zu geben. Im Allge- 



Diesen Beinamen erklart er selbst in folgenden Versen : 
Der dieses liedlein hat getieht, 
das uns die warheit geit, 
der trinkt vil lieber wein denn wasser 
und hetts der pabst geweiht, 
Hans Snepperer ist er genannt, 
ein halber biderbmann, 
der in ein grol'sen swatzer heist, 
der tuot kein siind daran. 



72 Das Looheimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisandi. 

meinen erfahren wir daraus, dass Paumann » mangel an seinem gesicht 
hatte «, d. h. blind geboren war, dass er in sammtlichen Kiinsten des 
Contrapunktes alle anderen Meister iibertraf, dass er selbst die umfang- 
reichsten Gattungen des Kirchengesanges, wie Responsorien, Antiphonen 
und Sequenzen auswendig wusste und audi in der weltlichen Musik, in 
Rondellen und Motetten sich auszeichnete. Wie hochberiihmt Paumann 
zu seiner Zeit gewesen, geht insbesondere daraus hervor, dass er der ein- 
zige ist, der in dem weitausgesponnenen Spruche mit namentlicher Be- 
zeichnung hervorgehoben wurde. 

Durch ein eigenthiimliches Sehicksal ist dieses Ehrendenkmal Pau- 
mann's den nachsten Jahrhunderten unbekannt geblieben. In dem alte- 
sten Drucke von Rosenpliit's Spruch auf Niirnberg, welchen Hans Hoff- 
mann i. J. 1490 nach der Umarbeitung eines gewissen Sarteswald veran- 
staltete, ist namlich die ganze auf Paumann beztigliche Stelle ausgelassen 
und dasselbe ist der Fall in einem nach derselben Redaktion entweder 
gleichzeitigen oder nur wenig spateren Drucke von M. Ayrer. Der Grund 
dieser Auslassung liegt auf der Hand. Paumann hatte bereits vor etwa 
vierzig Jahren Niirnberg verlassen, war inzwischen auch gestorben und 
hatte also fur das neue Geschlecht kein personliches Interesse mehr. Wir 
keimen daher die dem Meister Paumann gewidmeten, oben bereits mit- 
getheilten Verse erst seit acht Jahren durch eine Ausgabe der ersten Fas- 
sung des Rosenpliit'schen Spruches, welche Herr Dr Lochner nach alteren 
Handschriften veranstaltete. Aufserdem wird Paumann's noch in den 
friihesten Schriften iiber Lautentabulatur gedacht, als deren Erfinder er 
ausdriicklich genannt wird. Virdung berichtet namlich*) die Lautenta- 
bulatur sei von einem blinden Lautenisten »Maister Conrat von Niiren- 
berg gehaiseno erfunden worden, der seine Schuler das ganze Alphabet 
quer iiber die damaligen fiinf Biinde der Laute habe schreiben und wo 
dieses ausgegangen, wieder mit doppelten Buchstaben habe fortfahren 
lassen. Einige Zeit nach Paumann's Tode erwalmt seiner Martin Agri- 
cola **) in folgenden Versen : 



*) Musica getutseht vnd aulTgezoge durch Sebastianu Virdung Prister zu Amberg 
vn alles Gesang aulT den note in tabulature diser benafite dreyer instruments d' orgeln, 
vn der Lauten -vnd d' Flote transferiren zu lernen kurtzlich gemacht.« Ohne Druckort 
und Jahreszahl. Die Dedikation ist unterschrieben : »Gegeben zu Basel im 1511 Jam. 

**) Musica instrumentalis deudsch, ynn welcher begriffen ist, wie man nach dem 
Gesange auff mancherley Pfeift'en lernen sol. auch wie auf die Orgel, Harffen, Lauten, 
Geigen vnd allerley Instrument vnd Seitenspiel nach der recht gegrundten Tabelthur 



Das Orgelbuch. Einleitung. 73 

»Weiter wie ich mir hab lafsen sagen, 

Wiewol mirs nie hat wSllen behagen, 

Das yhre Tabelthur erfunden sey 

Ists war, so las ich's auch bleiben dabey 

Von eym Lautenschlager blind geborn 

So han sie den rechten MeySter erkorn. 

Sol nu ein blinder ,(welchs nicbt glaublich ist) 

Von soldier kunst reden aus rechter list. 

Der die Musicam nie recht hat erkant 

On welche all Instrument sind ein tand. 

Hat doch ein sehnder gnug zu schaffen« u. s. w. 

Seitdem blieb Paumann's Name beinahe 240 Jahre verschollen, bis 
seiner endlich zuerst wieder gedacht wurde in den Rerum boioarum scrip- 
tores, welche F. A. Oefele i. J. 1763 herausgab. In dem ersten Bande 
Pag. 539 fiigt er zu der Stelle: 

Conradus caecus de Nurnberga in omnibus musicalibus suo tempore 
nulli secundus Monaci obiit (Der blinde Conrad von Niirnberg, weleher 
zu seiner Zeit in musicalischen Dingen von Niemandem ubertroffen wurde, 
starb zuMiinchen), welche in Jo. Staindellii Chronic, beim Jahre 1472 
vorkommt, folgende Anmerkung bei : 

Ejus monumentum marmoreum Das marmorne Grabmal dessel- 

hodie extat, nemini nostrorum co- oen jindet sich nochheute vor kei- 

... . . nem von uns indess bekannt, obwohl 

gmtum, etsi m oeulis omnium ad eg vor Mer Augen an der Unkm 

laevam portae meridionalis colle- Seite der sudlichen Thilr der Golle- 
giatae ecclesiae ad D. Virginem giat-Kirche zur Heiligen Jungfrau 

, , , -in die Mauer einqelassen ist; ein 

muro msertum, vetusto opere, in ,, Tr ^ 7 * i i ^ ^ j 

* ' altes Werk, auj welchem man den 

quo caecus ille instruments musi- Blinden bei seinen musikalischen 

cis, praecipue organo adsidens con- Instrumenten , besonders der Orgel 

spieitur cum hoc Epitaphio, uncia- ^end erblickt Folgende Grab- 

.... schrift ist mit Uncialbuchstaoen etn- 

hbus littens mciso : gemeifselt : 

Anno MCCCCLXXIII (1473) an Sanct Pauli Bekerungs 
A bent ist gestorben und hie begraben der Kunstreich ist aller 
Instrument und der Musica Meister Conrad Paulmann Hitter Bur- 
tig von Nurnberg und Blinter geboren dem Gott Gnad. 



sey abzusetzen. Wittemberg 1529. Durchgehends in deutschen Beimen. Spatere Aus- 
gaben dieses Schriftchens sind 1512 und 1515 erschienen {Becker, mus. Lit. pag. 335). 
Eine bisher nirgends angezeigte Ausgabe von 1532 befindet sich auf der konigl. Biblio- 
thek zu Berlin. 



74 Das Locheimer Liederfauch u. Paumann's ars organisandi. 



Est praeterea in manibus meis 
spissum volumen M. S. In folio, in 
quod, nescio quis diligentior ta- 
men quam doctior collector plu- 
rima, historiam maxime Ratispo- 
nensem spectantia ex diversis mo- 
numentis ineditis (quae tamen ex- 
actius judicare non excusanda ne- 
gligentia omisit) coacervavit, in cu- 
jus pag. 297 insignis locus de Ma- 
gistro Conrado nostro extat, quem 
exinde hie velut opportuno loco suo 
juvat inserere : 

NotaquodAnnoDominiMCCCCLXXIIII 
(tutius epitaphio creditur quod anno 
uno praevertit) obiit Magister Con- 
radus de Norimberga, qui cum a 
nativitate esset caecus, in omnibus 
tamen musicalibus artibus expertis- 
simus et famosissimus extitit, nul- 
lusque sui temporis sibi secundus in 
organis, lutina, cytliara, fidella ac 
fistula, tibiis ac buccina (haec omnia 
instrumenta circum et pone ipsum 
exprimit lapisj et in omnibus instru- 
mentis musicalibus. Sed et in lon- 
ginquis regionibus apud nonnullos 
principes fama ejus divulgabatur, 
qui ad se ilium invitantes copiosis 
muneribus ad propria in suo curru 
remittuntj videlicet Fridericus Im- 
perator, dux de Mantua, qui inter 
caetera tunicam auro contextam et 
gladium militarem copulo deaurato 
et cathenulam seu armillam auream 
sibi largitus est : princepsque Fer- 
rariensis qui et similiter pallium 
auro contextum cum aliis munuscu- 



Es befindet sich aufserdem in 
meinen Hlinden ein umfangreicher 
handschriftlicher Band in Folio, in 
welchem irgend ein mir unbehannter 
Sammler mil mehr Fleifs als Ge- 
lehrsamheit sehr vieles zum grofsten 
Theil auf die Regensburger Ghronik 
Beziigliche aus verschiedenen, nicht 
edirten Quellen zusammen getragen 
hat (doch hat er mit nicht zu ent- 
schuldigender NachlassigJceit eine 
genauere Kritik dieser Quellen un- 
terlassen) . AufSeitelQl dieses Son- 
des findei sich eine hervorragende 
Stelle, welche hier einen angemesse- 
nen Platzfinden mag : 

Es ist zu bemerken, dass imJahre 
1474 [sicker er ist die Angabe der 
Grabschrift, welche ein Jahr fruher, 
also 1473, angibt) der Meister Con- 
rad von Number g gestorben ist. Der- 
selbe, von Geburt blind, war in alien 
musikalischen Kunsten sehr erfah- 
ren und beriihmt, und es gab zu sei- 
ner Zeit keinen ihm ebenburtigen in 
der Kenntniss der Orgel, der Laute, 
der Cither, der Geige und derPfeife, 
der Floten und des Krumm-Horn'es 
(alle diese Instrumente sind urn und 
unter ihm auf dem Sleine zu sehen) 
sowie uberhaupt aller musikalischer 
Instrumente. Aber auch in entfern- 
teren Gegenden verbreitete sich sein 
Ruhm bei einigen Fursten, welche 
ihn zu sich einluden und ihn mit rei- 
chen Geschenken beladen in ihrem eig- 
nen Wagen heimschickten . So z. B. 
der Kaiser Friedrich , der Herzog 
von Mantua, welcher ihm unter an- 
dern ein goldverbrlimtes Gewand, ein 
Kriegsschwerdt mit vergoldetem Ge- 
hange und eine goldene Kette oder 
Armspange geschenkt hat. Dann der 
Fiirst von Ferrara, welcher ihm 
ebenfalls ein golddurchwirktes Kleid 
mit andern kleineren Gegenstanden 
zum Geschenk machte. Aber auch 
der Herzog Albert zu Munchen, an 



Das Orgelbuch. Einleitung. 75 

lis donavit. Sed et dux Albertus de (lessen Hofe er verweilte, gab ihm 
Monaco in cuius curia commoratus ein juhrliches Gehalt von 80 rhein. 

Gulden fur sich, seme Frau una 
est annuatim pro se et uxore et fa- Familie> u _ g- w- Er hat vide sehr 

milia sua LXXX florenos Rhenen- ausgezeichnete Schiller in seiner 

ses dare consuevit et caetera. Plu- Kunst hinterlassen, welche er in ei- 

,..,,.., qener Person kunstaemiifs unterrich- 

nmos artis suae rehquit discipulos ". , D , 7 - " . J . , ■**■.. 

u l let. Begraben liegt er in der Mun- 

optimos, quos propria persona arti- chener Frauen-Kirche. So weit un- 

ficialiter instruxit, sepultus in Ec- ser Anonymus, der sich jedoch, wie 

clesia Virginis Mariae Monacensi: «*"? erwahnt, in der Angabe des 

lodesjahres und des Begrabmssortes 
ita anonymus ille, qui tamen in anno qeirrt hat 

mortis et sepulturae loco fefellit. 

Ich habe diese Anmerkung vollstandig beigefiigt, weil sich die darin 
mitgetheilten Thatsachen in jeder Beziehung als richtig erweisen. Dass 
darin unser Kiinstler Paulmann genannt wird, scheint bei der Zuverlas- 
sigkeit alles Uebrigen lediglich auf einem Druckfehler zu beruhen, der 
aber in sofern verhangnissvoll wurde^ als er von alien spateren Schrift- 
stellernj welche aus Oefele schopften, fortgepflanzt wurde. Obgleich 
Lipowsky in Miinchen lebte uiid jeden Tag Paumann's Grabmal in der 
dortigen Liebfraukirche aufsuchen konnte, urn den wahren Sachverhalt 
durch den Augenschein zu erforschen, liefs er dennoch den unrichtigen 
Namen Paulmann in seinem Bairischen Musiklexicon , Miinchen 1811 
nachdmcken. Wie aufserdem unter seiner Feder das » Bitter Burtig von 
Nurnberga zu dem Worte »E,itterbiirtig« sich gestaltete, ist fast komisch 
anzusehen. Gerber, in seinem Neuen Tonkiinstlerlexicon, Leipzig 1813, 
glaubte Lipowsky an Kiihnheit der Auffassung nicht nachstehen zu diir- 
fen und liefs Paumann aus einem » edlen patrizischen Geschlechte « ab- 
stammen. Ihm druckten Gassner u. A. nach. Erst der neuesten Zeit 
blieb es vorbehalten, auch iiber diesen Irrthum geniigendes Licht zu ver- 
breiten. Herr Dr. Lochner in Niirnberg fand eine darauf beziigliche Ur- 
kunde, die er in seiner neuen Ausgabe von Rosenpliit's Spruchgedicht, 
Niirnberg 1854 abdrucken liefs und die wir hier diplomatisch treu wie- 
dergeben : 

Ich Conrat Pawman von Nuremberg organista zu Saht Sebolt zu Nu- 
remberg | vnd ich Margret weichfferin Bekermen baide ofFentlich vnd tun 
kunt meniglichen | mit difem brief Ob es vnnfer herrgot alfo fuget vnd 
verhenget das wir elichen zu- | famen qwemen vnd als eeleut beyeinander 
fein wilrden das wir als denn beyde noch vn- | fer keins vns von der Stat 
zu Nuremberg mit wefen nicht enpfrSmbden Noch dodannen | anderfwo- 
hin wo das fey wendten fullen noch wellen Wir tun es denn mit gutem 



76 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

willen | vnd wiffen des Erwirdigen herren herrn Heinrich lewbings lerer 
der Rechten vnd pfarrer | zu Sant Sebolt, den Erfamen vnd filrlichtigen 
herren des Raths zu Stat zu Nuremberg | vnnfer gnedigen herren vnd 
paulus Gmnthern meins vorgenanten Conrats liben herren | als dann fein 
vater Herre vlrich Gruntherre felig vnd er mich erczogen vnd mir grofi'e 
gut | heit getan haben vnd das wir auch der Innen keinerley geuerde oder 
argliste furwenden | oder fuchen fullen oder wellen das verfprechen vnd 
geloben wir In in waren guten trewen | incraft dicz briefs vnd zu merer 
ficherheit haben wir beyde folichs gehalten volbedechtig- | lich vnd vnbe- 
twungenlich zu got vnd den heiligen gefworn vnd des zu warem vrkunde j 
haben wir vleiflig gebetten die Ertbern vnd vesten Micheln von Ehenheim 
vnd vlrichen von Augfpurg das Sy Ire Insigel der obgefchriben fachen 
zu gezeugknuss an dil'en brief ist geben ! vnd verfigelt an Sant lucien tag 
der Junkfrawen Nach Crift gepurt vierzehenhun- j dert vnd Im Sechfvnd- 
viertzigsten Jaren. 

Aus dieser Urkunde ersehen wir, dass Paumann, nichts weniger als 
aus ritterlichem Geschlechte abstammend, eben sowohl wie auch seine 
Verlobte den Wohlthaten des Pfarrers Heinrich Laubing und des Patri- 
ziers Ulrich Grundherr Alles zu danken hatten und dass sie aus Erkennt- 
lichkeit vor ihrer Vermahlung sich urkundlich verpflichteten, niemals 
ohne Zustimmung ihrer Wohlthater die Stadt Niimherg zu verlassen. 
Nichts desto weniger hat das Epitaphium in der Frauenkirche zu Niirn- 
berg recht, wenn es Paumann als Bitter bezeichnet, denn nach dem 
Chron. salisb. in Canisii lect. antiq. Tomus 3, pars 2, Seite 493 war ihm 
in Italien der Bitterschlag ertheilt worden, aber nicht wegen seiner Ge- 
burt, sondern wegen seiner Kunst, die nach alien Angaben wirklich 
wunderbar gewesen sein muss. 

Stellen wir diese urkundlichen Notizen zusammen, so erhalten wir 
von unserem Kiinstler folgende Lebensskizze. Conrad Paumann wurde 
urns Jahr 1410 in Niirnberg als aimer Leute Kind geboren — nicht wohl 
fruher, weil er erst im Jahre 1446 heirathete, und auch nicht wohl spater, 
weil er im Jahre 1447 bereits im Zenith seines Euhmes stand. Schon bei 
der Geburt blind, erweckten ihm seine ausgezeichneten Anlagen schon 
sehr friih unter den vornehmen Familien der Stadt einige Wohlthater, die 
den talentvollen Knaben vorziiglich in der Tonkunst unterrichten liel'sen, 
worin er es bald soweit brachte, dass er nicht allein beinah auf alien In- 
strumenten, namentlich der Orgel, Laute, Geige, Flote und Trompete 
Alles iibertraf, sondern dass er sich auch in der Kunst des Contrapunktes 
auszeichnete. Da er seinem trefflichen Gedachtnisse sammtliche Weisen 
des Kirchengesanges eingepragt hatte, so wurde er zum Organisten an 
der Sebalduskirche ernannt und erwarb sich bald durch seine Leistungen 



Das Orgelbuch. Einleitung. 77 

einen solchen Ruhm, dass ihn Rosenpliit in seinem Spruch von Niirnberg 
als die ausgezeichnetste Personlichkeit in jener damals so hoch stehenden 
Stadt feierte. Im Jahre 1446 vermahlte ersich mit Margarethe Weichser 
und im Jahre 1452 veroffentlichte er sein uns noch erhaltenes Fundamen- 
tum organisandi. Um diese Zeit scheint sich sein Ruhm auch in entfern- 
tere Lande verbreitet zu haben und zwar in so hohem Grade, dass ihn 
mehrere Fiirsten an ihre Hofe beriefen und ihn reich beschenkt sogar 
mit ihren eigenen Wagen nach der Heimath zuriick bringen liefsen. So 
Kaiser Friedrich III. (1439 — 1493) und der Herzog von Mantua, welcher 
ihn mit einem golddurchwirkten Gewande, mit einem Schwerte an gol- 
denem Gehange und mit einer golden en Kette beschenkte. Eben so ehrte 
ihn der Herzog von Ferrara mit eitleni golddurchwirkten Mantel und an- 
dern Geschenken. In Italien war es auch, wo Paumann um seiner un- 
vergleichlichen Kunst willen in den Ritterstand erhoben wurde. In den 
spateren Jahren berief ihn Herzog Albrecht III., welcher selbst ein bedeu- 
tender Kenner und Verehrer der Tonkunst war, mit einem Jahresgehalte 
von achtzig rhein. Gulden an semen Hof nach Miinchen und da die Frauen- 
kirche damals zugleich Hofkirche war, so diirfen wir annehmen, dass die 
dortige Orgel, welche noch hundert Jahre spiiter von Zarlino als das 
grofste und alteste Werk der Welt bewundert wurde *) seinen kunstfer- 
tigen Handen anvertraut war. In den spateren Jahren beschaftigte sich 
Paumann zugleich mit Ausbildung zahlreicher Schiller sehr erfolgreich, 
erfand die Lautentabulatur, wie sie bis zu Ende des sechzehnten Jahr- 
hunderts in Deutschland iiblich war und starb am 24. Januar 1473 zu 
Miinchen, wo er in der dortigen Frauenkirche beigesetzt wurde. Seine 
Grabstiitte an der linken Seite der nach Siiden schauenden Thiire schmiickt 
ein marmornes Uenkmal, welches noch heute vorhanden ist. Unter der 
bereits mitgetheilten Grabschrift ist der Kiinstler vor der Orgel sitzend 
und umgeben von den meisterhaft gespielten Instrumenten abgebildet. 
Aufser den diirftigen und mitunter irrigen Nachrichten in den musikali- 
schen Werken von Lipowsky, Gerber, Gassner u. s. w. findet man noch 
eine Erwahnung Paumann's in Gervinus Geschichte der deutschen Dich- 
tung, Vierte Ausg. II, S. 282. Endlich hat sich auch bereits die Belle- 
tristik unseres Kiinstlers als eines ergiebigen Stoffes bemiichtigt; in dem 
zweiten Pande des Niirnberger Trichters (Niirnberg 1849) hat F. Traut- 



*) Dicono haverne veduto una tra oli altri nolla cliiesa cathedrale di Monaee con- 
canne di bossoio, tulte in uu pezzo i-te. Zavlino, Sopplimenti musicali, LVIII, Pag. 290. 



78 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars o rganisandi. 

mann den blinden Meister Conrad zum Helden einer Novelle gemacht 
und zum Schlusse eine an Ort und Stelle aufgenommene Abbildung sei- 
nes Epitaphiums beigefiigt, welche wir hier gleichfalls mittheilen. 



'■..■ms.u..;:',;.';'^.!-, is KE3ffl^\ita>! 



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Der Gesichtsausdruck eines Blinden ist von dem Bildhauer vortreff- 
lich dargestellt; als die Instrumented welche unsern JVleister umgeben, 
gewahren wir zunachst die Orgel, welche er als sein Hauptinstrument 
gerade spielt, ihm zu Fiifsen die Theorbo, an der Wand hangen Laute 
und Harfe, oberhalb scheint sogar die Flote noch befestigt. Nach Oefele 
sollen Organa, lutina, cythara, fidella, fistula tibiae ac buccina dargestellt 
sein, die Angabe der Orgel, Laute und Flote wiirde demnach stimmen, 
wahrend wir noch die Harfe gewahren, dagegen von einer Geige und 
Trompete nichts entdecken konnen. Allerdings diirfen wir dabei nicht 
an die heutige Trompete denken, sondern an ein Instrument, welches die 
doppelte Lange hatte, im Colorit die Mitte zwischen dem weichen Horn- 



Das Orgelbuoh. Einleitung. 79 

klange und dem scharfen Tone der Hoboe Melt und weit melrr einer kiiost- 
lerischen Behandlung fahig war. Auch die Orgel, welche der Spieler auf 
den Knien halt, zeigt eine uns fremde Form. Es ist ein Portativ, welches 
schon seit zweihundert Jahren aufser Gebrauch gekommen. Dieses kleine 
harmlose Pfeifenwerk, welches von den Knien des Spielenden getragen 
wurde, empfing seinen Namen im Gegensatze zum Positiv, der heutigen 
Hausorgel, welche mehr als den doppelten Umfang hatte und desshalb 
aufgestellt werden musste. Beide Instrumente hatten wahrend des fuirf- 
zehnten und sechzehnten Jahrhunderts genau dieselbe Bedeutung, welche 
heute das Clavier beansprucht d. h. sie waren neben der Laute vorzugs- 
weise die Trager der damaligen Hausmusik. Bei Wiirdigung der im Ver- 
laufe dieses Buches mitzutheilenden Orgelstiicke muss man daher dieses 
kleine Pfeifenwerk aussehliefslich imAuge behalten, wenn man nicht von 
einem ganz falschen Standpunkte ausgehen will. Sammtliche Orgelcom- 
positionen bis ins siebenzehnte Jahrhundert hinein sind bios fur dieses 
Hausinstrument geschrieben. 

Von ungleich hoherer Bedeutung, als die hier zusammengestellten 
erschopfenden Notizen, sind fur die Kunstgeschichte die durch einen 
gliicklichen Zufall uns erhaltenen Geistesprodukte Paumann's; sie ge- 
wahren nicht nur einen tiefen Einblick in die Kunstbildung jener friihen 
Zeit, sie sind auch insofern Dokumente von hervorragender Wichtigkeit, 
weil sie sich als die altesten Zeugnisse einer kunstmafsig betriebenen In- 
strumentalmusik erweisen. Aufserdem liefern sie den Beweis, dass in 
Deutschland das Orgelspiel nicht allein bei einem Einzelnen, sondern 
bei einer ganzen Genossenschaft zu einer Zeit in voller Bliite standi wo 
man im iibrigen Europa noch kaum eine Spur davon findet. Endlich tritt 
in ihnen die deutsche Eigenthiimlichkeit am reinsten zu Tage, weil sich 
in jener friihen Zeit noch kein fremder Einfluss geltend gemaeht hatte 
und sich auch bei einem in Deutschland ganz allein gepflegten Kunst- 
zweige nicht wohl geltend machen konnte. 

Die einzige uns erhaltene Handschrift dieses wichtigen Dokumentes 
scheint direkt von dem Verfasser selbst ausgegangen zu sein. Schon im 
Jahre 1452 zu Niirnberg durch einen erfahrenen Abschreiber angefertigt 
und durchaus mit kalligraphischen Verzierungen geschmiickt, muss sie, 
wie bereits bemerkt, schon in friihester Zeit mit dem Locheimer Lieder-^ 
buche in einer gemeinsamen Schale vereinigt worden sein, obgleich beide 
ursprunglich weder nach Inhalt noch nach Schrift und Papier zusammen- 
geliorten. Das Paumaim'sche Werk besteht gleichfalls aus vierund- 



80 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

zwanzig Blattern starken Schreibpapiers in demselben Quartformate wie 
das Liederbuch, aber mit dem Wasserzeiehen eines Thurmes. Die Ueber- 
schriften, meistens hiibsche Initiale enthaltend, sind mit rotherDinte aus- 
geffihrt, ebenso die Taktstriche, welche gewohnlich in phantastische 
Schnorkel auslaufen, womit jede Seite bedeckt ist. Die Schrift ist sehr 
ausgebildet und correkt. Die erste Seite, welche seit Vereinigung der 
beiden Manuscripte mit Fronleichnamsgesangen beschrieben wurde, 
welche bereits auf der letzten Seite des Liederbuches beginnen, war ur- 
spriinglich frei und enthielt bios die Worte : Johannis et pauli martimm 
anno etc. lij mit anderthalb Notenzeilen in Tabulaturschrift. Die Signatur 
ff a oben rechts in der Ecke scheint gleichfalls darauf hinzuweisen , dass 
das Manuscript mit dem vorhergehenden urspriinglich in keiner Be- 
ziehung stand. Der Text, welchen ich als Titel des Ganzen voranstellte, 
lauft im Original als Ueberschrift quer fiber die zweite und dritte Seite 
und unmittelbar darunter beginnen die Noten. Das Paumann'sche Werk 
geht bis zum Ende der siebenunddreifsigsten Seite und enthalt vierund- 
zwanzig Tonstiicke, deren Nummerirung jedoch erst von mir beigefiigt 
wurde. Der auf Seite 38 und 39 befindliche lateinische Unterricht fiber 
die Mensuralnote, den ich dem Ganzen vorangehen liefs, urn die Folge 
der Tonstiicke nicht zu unterbrechen, ist von anderer Hand geschrieben 
und mit W. d. Sa. unterzeichnet, woraus wir schliefsen diirfen, dass der- 
selbe urspriinglich wohl nicht zu den Paumann'schen Compositionen ge- 
horte, sondern willkfirlich angehangt wurde, wie auch die auf Seite 40 
bis 42 von derselben Hand geschriebenen Stficke von G. v. Puteheim, 
die eigentlich nur Eines ausmachen. Das auf der Mitte der S. 42 genannte 
Clepsedorf — uberhaupt ein ganz unerhorter Name — war nirgend auf- 
zufinden. Das siebenundzwanzigste, mit C. L. bezeichnete Stfick scheint 
wieder von dem ersten Schreiber eingetragen und dazu bestimmt gewe- 
sen zu sein, das Manuscript abzuschliefsen, worauf die am Ende beige- 
fugte Bemerkung: Anno 1455 Die Remigii confectum hindeutet; auf die 
folgenden leeren Blatter trug jedoch spater eine dritte Hand die beiden 
dreistimmigen Satze von Legrant und Paumgartner sowie die drei Pralu- 
dien ein. Wahrend sich die beiden ersten Schreiber der geffillten Noten- 
kopfe bedienten, gebraucht der Letztere bios oifene. Endlich macht sich 
noch eine vierte und ffinfte Hand bemerkbar, welche auf dem freien 
Raume unterhalb des zweiten Praludiums einige Liederfragmente einge- 
schrieben oder vielmehr eingekritzelt hat. Ich habe sie als No. 47 und 48 
dem Liederbuche einverleibt, um sie Gleichartigem anzureihen. 



Das Orgelbuoh. Einleitung. 81 

Audi in diesem Dokumente tritt uns dieselbe merkwiirdige Erschei- 
nung entgegen wie in dem Liederbuche ; wir gewahren namlich, dass die 
daselbst niedergelegten Kunstschopfungen. keineswegs das Erzeugniss 
eines einzelnen, durch besondere Kunstbildung hervorragenden Geistes 
sind, sondern gewissermafsen als dem ganzen Volke gemeinsam erschei- 
nen. Wie dort die Lieder als Beitrage von Versehiedenen sich darstellen, 
die sich alle der gleichen Kunstbildung erfreuten, stofeen wir auch hier 
auf eine Gruppe von Organisten, die mit gleicher Leichtigkeit sich im 
einfachen Contrapunkte bewegen und auf der Orgel dieselbe Gewandt- 
heit entwickeln, — dass also schon in der friihesten Epoche kunstma- 
fsiger Instrumentalmusik die Ausbildung derselben als eine ganz volks- 
thiimliche erscheint. Aufser Paumann begegnen wir noch als gleieh 
tiichtigen Meistern einem Georg von Putenheim (oder Putechem), 
Wilhelm Legrant und Paumgartner. L eider sind diefs blofse Namen, 
die sonst nirgend wieder vorkommen und wir sind somit nicht im 
Stande, weitere Aufschliisse zu geben; nur der Name Paumgartner 
ist uns in dem schon Anfangs mitgetheilten Briefe des Herrn v. Murr be- 
gegnet, woraus wir entnehmen, dass dieser Musiker ebenfalls der Stadt 
Niirnberg angehorte. Herr v. Murr erwahnt bei Uebersendung unseres 
Manuscriptes an Forkel, dass darin auch der Name Paumgartner vor- 
komme und setzt ganz unbefangen als etwas Selbstverstandliches hinzu : 
»Es ist also in Niirnberg geschrieben wordencc Hieraus ginge demnach 
hervor, dass ihm diese Personlichkeit eine langst bekannte gewe- 
sen sein musste. Ich suchte dieser Spur zu folgen und in den Schriften 
von Murr's etwas darauf Beziigliches zu finden. In seiner Descriptio 
scriptorum editorum et edendorum. Niirnberg 1805 traf ich in der That 
unter No. 82 das Gewunschte, namlich »Versuch einer Geschichte der 
Musik zu Niirnberg. 1805 «. Wenn in irgend einem seiner Werke Paum- 
gartner besproehen war^ so musste hier der geeignetste Ort sein, aber in 
alien bibliographischen Werken suchte ich vergebens nach dieser Schrift, 
selbst die Messkataloge aus jener Zeit kannten sie nicht und so gewann 
ich allmahlig die Gewissheit, dass sie niemals gedruckt worden ist und 
noch heute zu den edendis gehort. Ich forschte nun in Niirnberg selbst 
nach dem Verbleibe des Manuscripts , empfmg jedoch durch Herrn Dr. 
Frommann die niederschlagendeMittheilung, dass dielJibliothekv. Murr's 
zcrstreut worden und sogar in Niirnberg die erwahnte Schrift unbekannt 
geblieben sei. Demnach wurde sie wahrscheinlich im Jahre 1805 einem 
Verleger zur Veroffentlichung iibergeben, die unmittelbar darauf aus- 



82 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

brechenden schweren und langwierigen Kriege verzbgerten jedoch die 
Herausgabe, welche spater ganz unterblieb, da Herr v. Murr noch vor 
Beendigung des Krieges starb. Wahrscheinlich ruht das Manuscript in 
dem Archive irgend eines Verlegers, die Veroffentlichung desselben ware 
um so wiinschenswerther, als Herr v. Murr iiber mehrere unbekannt ge- 
blicbene Dokumente aus der Metropole mittelalterlicher Kunst verfiigte, 
wie ja auch das Locheimer Liederbuch nebst dem Orgelbuche Paumann's 
durch ihn zuerst ans Licht gezogen wurden. 

Das letztere Werk legt nicht minder als das vorangegangene Lie- 
derbuch, ja Vielleicht in noch hoherem Grade sowohl an Form als Inhalt, 
Zeugniss von der bedeutenden und allgemeinen Kunstentwicklung in 
Deutschland um die Mitte des fiinfzehnten Jahrhunderts ab. Was zu- 
niichst die Form betrifft, so bemerken wir, dass das Ganze in der Deutsche 
land eigenthiimlichen Tabulators chrift geschrieben ist und audi in dieser 
Beziehung als das alteste Dokument sich geltend macht, da die bisher 
als friiheste bekannte Tabulator von Virdung (Basel 1511) um sechzig 
Jahre spater ist als die vorliegende. 

Die Orgeltabulatur, wie sie im Gegensatze zu der auf ganz andem 
Principien beruhenden Lautentabulatur genannt wurde, bestand einfach 
darin, dass man sich der deutschen Buchstaben statt der Noten bediente. 
Da diese sogen. deutsche Tabulator unlangst in dem trefflichen Werke 
von II. Bellermann »DcrContrapunkt« (Berlin, J. Springer. 1862) S. 22fF. 
genau beschrieben und mit facsimilirten Beispielen belegt ist, so wird es 
hier geniigen darauf zu verweisen — in der Voraussetzung, dass jedem 
Leser dieser Jahrbiicher das genannte Werk zur Hand sein wird. 

Allerdings erscheint eine derartige Tabulator im ersten Momente 
unsercm Auge sehr befremdlich und ist insbesondere sehr miihsam zu 
schreiben; bei naherer Bekanntschaft iiberzeugen wir uns jedoch sehr 
bald, dass es keine zuverlassigere, gedrangtere und leichter zu iiber- 
sehende Partiturschrift gibt und selbst unsere Notenschrift nach friiherem 
Gebrauche in dieser Beziehung weit zuriicksteht. Letztere bedingt das 
Vertrautsein mit zehn bis zwolf verschiedenen Schliisseln, bietet bei Anf- 
losung der Ligaturen oft sehr erhebliche Schwierigkeiten und erregt durch 
das Fehlen zufalliger Erhohungs- und Vertiefungszeichen fortwahrend 
liedenklichkeiten. Allen diesen Inconvenienzen beugt die Tabulatur- 
schrift vor; man braucht bios die ersten sieben Buchstaben des Alpha- 
bets und die wenigen Zeichen fur Zeitdauer zu kennen, um die ver- 
wickeltsten melirstimmigen Satze mit einer Ztiverlassigkeit zu entziffern, 



Das Orgelbuoh. Einleitung. 83 

die bei der fruhern Notenschrift niemals zu erreichen 1st. Ja, selbst die 
Takteintheilung kennt unsere Tabulatur schon seit ihren friihesten An- 
fangen, wahrend die Notenschrift erst im siebzehnten Jahrhundert dahin 
gelangte. Diese grofsen unlaugbaren Vorziige bestimmten selbst die her- 
vorragenderen Musiker bis ins achtzehnte Jahrhundert sich der Tabulatur 
mit Vorliebe zu bedienen. Ueberdeneinzigen Vorzug der Notenschrift, ihre 
grofsere Anschaulichkeit konnten wir erst dann endgiiltig urtheilen, wenn 
wir uns der Tabulatur von Jugend auf eben so ausschliefslich bedient 
hatten wie der Notenschrift. Aber auch diese Anschaulichkeit suchte sich 
die Tabulatur dadurch anzueignen, dass sie die Buchstabenschrift mit der 
Notenschrift verband, indem die Hauptstimme in ein Notensystem und 
die iibrigen in Buchstaben darunter gesetzt wurden. Diese Notation fin- 
den wir schon in Paumann's Ars organisandi (Vergl. Schriftbild No. 3) 
und zwar in solcher Vollkommenheit, dass sie augenscheinlich schon seit 
lange in Anwendung gewesen sein musste, um eine Abgeschlossenheit 
zu erlangen die auch spater keiner weiteren Verbesserung bedurfte. 

Neben dieser Orgeltabulatur existirte in Deutschland auch noch eine 
Lautentabulatur. Die beziiglichen altesten Schriftsteller, Virdung und 
Agricola, bezeichnen iibereinstimmend unsern Paumann als Erfinder der- 
selben. Die Beschreibung dieser Tabulatur findet man ebenfalls bei Bel- 
lermann S. 30 if. 

Die Lautentabulatur beruht im Principe darauf, dass man nicht die 
Tone sondern die Griffe durch Buchstaben darstellt, die von da an, wo das 
Alphabet nicht mehr ausreicht, verdoppelt werden, wogegen man die lee- 
ren Saiten mit Zahlen bezeichnet. Dieses einfache Verfahren gestaltete 
sich spater etwas complicirter, als man die urspriinglichen fiinf Saiten mit 
einer sechsten nach der Tiefe vermehrte. Um namlich die bereits festge- 
setzten Bezeichnungen nicht zu andern, wurde die regelmafsige Folge 
derselben unterbrochen und grofse Buchstaben fur die Griffe auf der 
nachtraglich hinzugefiigten Saite eingeschoben. 

Entbehrte schon die Orgeltabulatur der Anschaulichkeit, so ist diefs 
bei der Lautentabulatur in noch weit hoherem Mafse der Fall, ja, sie ist 
geradezu unmusikalisch, weil sie statt der Tone bios die Griffe bezeichnet. 
Agricola sagt deshalb boshafter weise von ihr: Man sehe es ihr an, dass 
sie von einem Blinden erfunden sei. Wahrscheinlich sollte das Bezeich- 
nen der Biinde mit Buchstaben unserm wackern Kiinstler nur ein augen- 
blicklicher Nothbehelf sein, der sich dann spater in der Praxis festsetzte. 

Die den Deutschen ganz allein eigenthurulichen Tabulaturen haben 



84 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisan di. 

in kunsthistorischer Beziehung eine Bedeutung, die bis heute nicht ge- 
horig gewiirdigt worden ist. Wir haben schon darauf hingedeutet, wie 
ungemein schwierig die alte Notenschrift zu lesen war. Man muss 
Heinrich Bellermann's Buch iiber die alten Mensuralnoten studirt 
haben, um zu ermessen, welcher jahrelangen Uebung es bedurfte, um 
nur die gebrauchlichsten Ligaturen aufzulosen und sich im Momente der 
Ausfuhrung der zahllosen Regeln klar bewufst zu sein, um sie sofort in 
richtige Anwendung zu bringen. Beinah einer ebenso langen unausge- 
setzten Uebung bedurfte es, um sofort die nothigen Erhohungen und 
Vertiefungen zu erganzen, welche nirgends vorgezeichnet waren, deren 
richtige Einfugung aber unbedingt von den Sangern gefordert wurde. 
Wie schwierig Letzteres war, mag ein einziges Beispiel vor Augen fiih- 
ren. In den kleinen historischen Schriften v. Winterfeld's ist die kurze 
Melodie zum vierten Psalm in dreistimmigem Satze von Clemens non 
Papa mitgetheilt; derselbe Satz findet sich in Commer's Ausgabe der 
Souter Liedekens und in Dehn's Manuscript derselben, welches in der 
konigl. Bibliothek zu Berlin aufbewahrt wird. Jede dieser Fassungen 
weicht bei Einfugung der nothigen Erhohungen und Vertiefungen ganz 
und gar von den andern ab und nach meiner Ansicht diirfte keine einzige 
der Praxis des sechzehnten Jahrhunderts durchaus gerecht werden. Wenn 
nun schon ein einfaches neunzehntaktiges Lied bei Mannern, die sich 
fast ausschliefslich mit alter Musik beschaftigten, die in dem vorliegen- 
den Falle erst nach Anfertigung einer Partitur und nach reiflicher Er- 
wagung ihre Entscheidungen trafen, eine derartige Meinungsverschieden- 
heit hervorruft, wie mangelhaft muss die Schrift sein, in der mis dieser 
Satz aufbewahrt ist ! 

Erst zu Anfang des siebzehnten Jahrhunderts durchbrach diese Men- 
suralschrift den gelehrten Nimbus- und wurde dadurch allgemeine Noten- 
schrift, dass sie sich die sammtlichen Errungenschaften aneignete, deren 
sich die Tabulatur schon seit zwei Jahrhunderten erfreute. Der Gebrauch 
der Schliissel wurde vereinfacht, die schwierigen Ligatilren aufgelost, 
die nothigen Verbindungszeichen am rechten Orte eingefiigt und die 
Takteintheilung durch senkrechte Striche anschaulich gemacht. DieVer- 
vollkommnung der Mensuralschrift ging demnach wesentlich mit von der 
Tabulatur aus und sobald sie sich diese Vorziige angeeignet hatte, trat 
ihrer grofseren Anschaulichkeit wegen der Gebrauch der Tabulatur zu- 
riick, bis er allmahlig, als nicht langer unumgiinglich nothig, ganz ver- 
schwand. 



Das Orgelbu ch. Einleitung. §5 

Die Orgeltabulatur in unserem Manuscripte unterscheidet sich von 
den spateren des sechzehnten Jahrhunderts dadurch, dass sie sich eines 
Notensystems voii sieben Linien bedient, auf denen der Schliissel je nach 
Bediirfniss seine Stelle wechselt. Eben so zeichnet sich die Notation der 
fiinf letzten Tonsatze durch Anwendung ofFener Notenkopfe aus, wahrend 
in den Paumann'schen Stiicken wie in alien spateren Orgeltabulaturen 
nur gefiillte Notenkopfe in Anwendung kommen. Im iibrigen ist die Ta- 
bulaturschrift, wie sie von den drei verschiedenen Schreibern unseres Ma- 
nuscriptes gehandhabt wird, eine so gelaufige und durchgebildete, dass 
wir mit Sicherheit die Anfange dieser im Jahre 1452 schon so allgemei- 
nen Tonschrift in eine weit friihere Epoche, vielleicht noch in die letzte 
Halfte des vierzehnten Jahrhunderts verlegen diirfen. 

Eine ganz besondere nicht hoch genug zu veranschlagende Wichtig- 
keit erhalt unser Manuscript noch durch seine frahesten zuverlassigen 
Aufschliisse iiber die Grundsatze bei Anwendung des Subsemitonium und 
gleich hier bewiihrt sich die Ueberlegenheit der Tabulator gegeniiber der 
damaligen Notenschrift, die uns in dieser Beziehung vollig im Dunkeln 
liefsj aufs glanzendste. Bisher bios auf die Vorschriften von Praetorius 
beschrankt, welcher zu einer Zeit lebte, wo schon die sogenannte chro- 
matische Schreibweise in Bliite stand, war man nur bemiiht, so viele Sub- 
semitonien als moglich einzuflicken und dadurch das Charakteristische 
der friihesten Zeit, die Diatonik, ganz auszutilgenj aus Paumann's Tabu- 
laturbuch ersehen wir aber mit grofster Zuverlassigkeit, dass das Subse- 
mitonium bios bei Hauptcadenzen und auch hier fast nur nach unmittel- 
bar vorhergegangener Verminderung der Sexte stattfand. Ebenso gibt 
die Handschrift interessante Aufschliisse iiber die friiheste contrapunkti- 
sche Behandlung der Kirchentone, iiber die damalige BeschafFeiiheit der 
Orgel selbst und ihre Spielweise, wie noch iiber so manches Andere. 

Die den Paumann'schen Tonstiicken unmittelbar folgende lateini- 
sche Unterweisung in der Mensuralnote stelle ich dem Ganzen voran und 
theile von derselben eine wortliche Uebersetzung mit, die auf mem 
Ersuchen Hr. Heinrich Bellermann angefertigt und mit Anmerkungen 
begleitet hat. Kretschmer lieferte gleichfalls in No. 18 der Allgem. 
musikal. Zeitung. Jahrg. 30 eine Uebersetzung dieses kurzen Schrift- 
stiickes, die jedoch sehr unvollkommen und willkiirlich ausfiel ; denn Vie- 
les ist zugesetzt, Anderes weggelassen, wahrscheinlich weil der Ueber- 
setzer den Urtext selbst nicht lesen konnte und nur durch eine Erklarung 
nach eigenem Ermessen sich zu helfen suchte. Diese Vermuthung soil 



86 Das Locbeimer Liederbuoh u. Paumann's ars organisandi. 

jedoch keinen Tadel in sich schliefsen, denn das Manuscript ist so un- 
deutlich und von einer solchen Masse von Abbreviaturen verdunkelt, dass 
sogar der fiir alle Falle Rath schaffende Du Cange uns hier zuweilen im 
Stiche lasst und man desshalb fur die absolute Richtigkeit des Textes 
schwerlich einstehen kann. 

Die Ueberschrift des Paumann'schen Werkes bedarf einer besonde- 
ren Erklarung. Nach unsern heutigen Begriffen mochte man unter dem 
Titel: Fundamentum organisandi vielleicht eine »Grundlage des Orgel- 
spiels «, also eine Orgelschule oder etwas dem Aehnliches verstehen ; aber 
obgleich der Inhalt allerdings zunachst fiir die Orgel bestimmt ist, so 
deutet diefs wenigstens der Titel nicht an. Der Ausdruck organisare 
(haufiger: organizare) wurde bereits im neunten Jahrhundert von der 
Hucbald'schen Diaphonie gebraucht und bezeichnete das Verfahren, durch 
Versetzung einer bestimmten Tonreihe in ihre Octave, Quinte oder Quarte 
eine gewisse Mehrstimmigkeit zu schaffen. Als unter Franco von Koeln 
der Discantus aufkam, wurde der Ausdruck organizare auf diese neue 
Erfindung tibertragen und bezeichnete nun die Kunst : zu einer gegebe- 
nenStimme eine eben so selbstandige, in freierBewegung sich ergehende 
Gegenstimme zu setzen. In diesem Sinne hat auch Paumann das Wort 
gebraucht, wie der Inhalt selbst ergibt, und das Ganze ist mchts anderes, 
als eine praktische Anleitung, zu einer in den verschiedensten Intervallen 
sich bewegenden Grundstimme eine figurirte Oberstimme zu erfinden. 
Demgemafs beginnt No. 1 mit der einfachen Tonleiter in ganzen Noten 
auf- und absteigend, wogegen die Oberstimme einen einfachen Contra- 
punkt ausfiihrt. No. 2 und 3 bringen die Tonleiter in Terzen auf- und 
absteigend. No. 4 kehrt wieder zur Tonleiter in Secunden, aber mit eini- 
gen Umstellungen zuriick. No. 5 und 6 legen die Tonleiter in Quarten 
zu Grande, No. 7 und 8 in Quinten und No. 9 in Sexten. In No. 10 wircl 
gezeigt, wie man einen Ton auf drei bis vier verschiedene Wcisen con- 
trapunktiren kann, in No. 11 und 12, wie ein liegender Bass zu behan- 
deln ist. Wir haben hier den ersten Anfang zum Orgelpunkte noch im 
Zustande der kindlichsten Unschuld vor uns. No. 13 enthiilt siebenund- 
zwanzig meist drei- und viertaktige Satzchen nebst einer ausgefiihrten 
Coda iiber gegebene Basse in verschiedenen Intervallen, wobei besonders 
die bei den Anfangen und Schliissen vorkommenden Abweichungen ins 
Auge gefasst sind. Hiermit schliefst der systematische Unterricht, was 
auch durch das beigefiigte Et sic est finis angedeutet ist. Die zweite Ab- 
theilung bringt elf grofsere Stiicke, gleichsam als weiter ausgefiihrte 



Das Orgelbuch. Einleitung. 87 

Muster j wie das im Einzelnen gezeigte am Ganzen in Anwendung zu 
bringen ist. Es sind ohne Ausnahme iibertragene Lieder und zwar die 
damals beliebtesten, was daraus hervorgeht, dass wir die Halfte derselben 
in dem Locheimer Liederbuche wiederfinden. 

Das Paumann'sche Fundamentum schliefst ganz gemiithlich mit 
einem Gliickwunsche zum neuen Jahre. Alles Weitere ist nachtraglich 
von verschiedenen spateren Schreibern auf den noch anhangenden weifsen 
Blattern eingetragen. Es besteht diefs, wie schon erwahnt, aus der dem 
Paumann'schen Werke vorangestellten Unterweisung in der Mensural- 
note, aus fiinf zwei- und dreistimmigen Compositionen von Georg von 
Putechem, Wilhelm Legrant und Paumgartner, und endlich aus 
einigen Praludien ohne Angabe des Verfassers. Auf einigen freigeblie- 
benen Notenlinien sind auch die beiden Lieder eingetragen, welche wir 
dem Liederbuche als Schlussnummern zugetheilt haben. 

Was den Tonsatz der Orgelstiicke betrifft, so diirfen wir vor alien 
Dingen nie vergessen, dass damals eine Scheidung des Pfeifenwerkes 
noch nicht stattfand und demnach die Quinten- und Octavenregister fort- 
wahrend in gleicher Starke ertonten wie die iibrigen Stimmen. Man 
nahm desshalb auch keinen Anstand, sie ausdriicklich vorzuschreiben — 
ganz im Gegensatze zur Gesangmusik, wo derartiges mit Recht strenge 
verpont war. Schon bei dem zweiten Harmonieschritte in der ersten 
Nummer unseres Orgelbuches stofsen wir auf eine solche Quintenfolge 
und finden dergleichen jeden Augenblick ohne Ausnahme bei sammtli- 
chen Verfassern, welche unsere Handschrift nennt, mochte ihre contra- 
punktische Gewandtheit auch noch so grofs sein. Es scheint also, dass 
eine solche Licenz den Orgelcomponisten jener Zeit allgemeiu zugestan- 
den war. Beriicksichtigt man diese Ausnahmestellung so diirfen wir mit 
Recht erstaunt sein, neben diesem Unvollkommenen und Befremdlichen 
schon so grofse Gewandtheit und Selbstandigkeit zu finden. Die Stiicke 
sind fast durchgangig im einfachen Contrapimkte sehr fliefsend gesetzt 
und die Grundmelodie meistens von einer reich figurirten Gegenmelodie 
umspielt. Eben so finden M'ir bereits die erweiterten Kunstmittel, welche 
das instrumentale Element dem vokalen zufiihrte, in allgemeiner Anwen- 
dung. Die grofsere tonliche Bewegliclikeit ergeht sich schon in passa- 
geuartigen Figuren, die auch sofort den vollen erweiterten Urnfang nach 
Hohe und Tiefe in Anspruch nehmen. Selbst die instrumentale Tonfar- 
bung finden wir bei der Pastorella No. 12 schon in Bcrcchnung gezogen, 
ja wir werden nicht selten sogar an Figuren in der spateren Klavicrmusik 



88 Das Locheimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

erinnert, die hier wie vorahnend auftauchen. Am empfindlichsten be- 
ruhrt uns der Mangel an Klangfiille , so dass wir unwillkiiiiich an die 
fleisch- und blutlosen Gestalten auf altdeutschen Gemalden erinnert wer- 
den. Diese Kahlheit riihrt vorzugsweise von der fur die voile harmonische 
Entfaltung nicht ausreichenden Zweistimmigkeit her, von den dreistim- 
migen Satzen unserer Sammlung werden wir uns desshalb ungleieh mehr 
befriedigt fiihlen. 

Die Sammlung lehrt uns, dass diese altesten Orgelsatze nicht von 
einem einzelnen, vielleicht geistig besonders hervorragenden oder durch 
giinstige Verhiiltnisse ausnahmsweise weit gefdrderten Kiinstler herriih- 
ren, sondern wir selien ihn von einer Gruppe ebenbiirtiger Kunstgenossen 
umgeben, ja wir finden die Tonsatze von Putechem und Paumgartner so- 
gar den Paumann'schen iiberlegen, so dass es scheinen mochte, als habe 
Letzterer seinen grofsen Ruhm weniger seinem Compositionstalente, als 
vielmehr seiner virtuosen Ueberlegenheit zu danken gehabt, welche iibri- 
gens in den vorliegenden Compositionen aueh gerade nicht auffallend zu 
Tage tritt. Ganz besonders fliefsend und aumuthig erscheinen uns die 
den Schluss der Sammlung bildenden drei Priiludien, wovon das letzte 
eigentlich als Interludium zu betrachten ist — um den Uebergang von 
einer Tonart zur andern zu bilden. Leider ist uns der Verfasser dieser 
drei Satzchen nicht genannt, was um so mehr zu bedauern ist, weil das 
erste derselben fur unsere Kunstgeschichte in sofern epochemachend 
wird, als es mit einer Reihenfolge accordlicher Harmonien beginnt, die, 
nach bisheriger Aussage unserer Forscher, erst hundertundfiiiifzig Jahre 
spiiter angetrofFen werden. Also auch hier bei der Harmonie genau die- 
sclbe Erscheinung wie bei Melodie und Contrapunkt; was wir gegen An- 
fang des sechzehnten Jahrlmnderts von den Auslandern entlehnt haben 
sollen, ist in weit friiheren Zeiten als deutsches Ureigenthum nachge- 
wiesen. 

Wir sind beim Ziele unserer Wanderschaft angelangt! Oft wollte 
uns wiihrend derselben bediinken, als befanden wir uns in einer verschiit- 
teten Stadt des Alterthums. Wohin sich unser Auge wandte, wohin der 
zagende Schritt sich richtete, stiefsen wir auf Trummer, die Zeugniss von 
einer entschwundenen grofsartigen Kunstentfaltung ablegten. Bei jedem 
Schritte schien es dem entzuckten Elicke, als bediirfe es nur der leicht 
ordnenden Hand des Kundigen, um die umhergestreuten Trummer sofort 
in ihrer urspriinglichen Integritiit herzustellen. Anfangs gelingen diese 



Das Orgelbuch. Einleitung. 89 

Versuche, aber je weiter wir vorriicken und das Kunstwerk beinahe schon 
vollendet vor unserem Auge sich aufbaut, desto mehr gewahren wir mit 
Schrecken, dass hier und dort das Einzelne sich nicht genau zum Ganzen 
fiigen will. Wir erneuern den Versuch und bemiihen uns, irgend ein 
Fragment durch ein anderes zu ersetzen; wir durchwuhlen das Gerolle 
nach tauglicheren Triimmern und beginnen nach jedem Funde neue Ver- 
suche, bis wir endlich traurig und entmuthigt zu der Ueberzeugung ge- 
langen, dass hier alles Miihen vergeblicli und das schone Kunstwerk fiir 
immer verloren ist. Ganz ahnlich erging es uns mit manchen Stuck en 
der Locheimer Handsel) rift. Allenthalben stiefsen wir auf Notenreihen in 
den reinsten melodischen Verhaltnissen, die zwar getrennt und unordent- 
lich durch einander lagen, aber durch die Cadenzirung und die Rhyth- 
mik sich als zusammengehorend auswiesen. Waren es aber Oberstimmen 
oder Unterstimmen ? Das Fehlen jeglicher Vorzeielmung liefs diefs zwei- 
felhaft. Oft finden sich nur diese ohne die melodiefuhrende Stimme, 
haufig ist der Text mit der Melodic ganz unvereinbar. Es ist uns kerne 
musikalische Handschrift des Mittelalters bekannt, welche durch so ver- 
schiedenartige, von einander durchaus abweichende Schreibweisen, durch 
so viel Unverstand und Sorglosigkeit der Schreiber ahnliche unubersteig- 
liche Hindernisse dem Interpreteu bote. Dnter solchen Umstiinden ver- 
steht es sich von selbst^ dass wir nicht fiir Einzelnheiten einstehen kon- 
nen, nur so viel diirfen wir versichern, dass wir mit iiuferster Gewissen- 
haftigkeit nach der uns . verliehenen Einsicht verfuhren. Wo die besscre 
Lesart nicht ohne Willkur herzustellen war, verzichteten wir lieber dar- 
auf, als das Original irgendwic zu beeintrachtigen. Nichtsdestowenigor 
sind die Resultate, welche wir aus diesen Dokumenten schoiiften, so man- 
nigfaltig und belangreich, dass wir unsere Anstrengung reichlich belohnt 
erachten und uns iiber die ungelost gebliebenen lliithsel lcicht trosten 
konnen. Wir haben die alteste Instrumentalmusik, welche bis jetzt die 
Welt kennt, ans Licht gezogen; wir haben unter den Melodien viele von 
wunderbarer Schonheit entdeckt, die sich durch feinsten Rhythmus und 
charakteristischen Ausdruck selbst heute noch auszcichnen , ja sogar 
einige, geschmiickt mit eincm mehrstimmigen Contrapunkte, der duix-L 
seinen Wohllaut und seine Eleganz alle Kcnner entziickeii muss. Die ge- 
waltigc Ueberlegcnheit der Deutschen auf dem Gebiete der Tonkunst 
wahrend des achtzehnten Jahrhunderts, welcher alle Welt huldigte, die 
schon wahrend des elften Jahrhunderts in Franco von Koln als epoche- 
machend zu Tage trat, sie ist nun als eben so bewaltigend zu Anfang des 



90 Das Locbeimer Liederbuch u. Paumann's ars organisandi. 

fiinfzehnten Jahrhunderts urkundlich nachgewiesen, also gerade in derje- 
nigen Epoche, welche fiir die Gestaltung aller spateren Tonkunst den ent- 
scheidendsten Einfluss hatte. Den Grund dieser Ueberlegenheit Deutsch- 
lands hat der Verfasser dieser Blatter in dem Umstande zu finden ge- 
glaubt, dass sammtliche Elemente der heutigen Tonkunst, Tonalitat wie 
Rhythmik, Ureigenthum der German en sind, welches theils in der 
Spraehe, theils in dem eigenthiimlichen Gemiithsleben wurzelt. Er hat 
zu diesem Zwecke sowohl Ehythmik wie Tonalitat bis in die Zeit der 
Ottonen verfolgt und sie allenthalben scharf ausgepragt im direkten Ge- 
gensatze zu der romanischen Weise gefunden. 

Es fehlt keineswegs an ahnlichen musikalischen Handschriften des 
Mittelalters, die theilweise sogar urn mehr als ein Jahrhundert alter sind. 
Mogen unterrichtete Manner in eingehender Monographic sie gleichfalls 
an das Tageslicht ziehen und dadurch Bausteine zu einer Geschichte 
deutscher Tonkunst beschaffen, die uns leider noch immer fehlt. Aber 
nur keine Geschichte nach Art der in neuester Zeit zahlreich auf den 
Markt geschleuderten, die wahrlich nicht dazu angethan sind, den wohl- 
verdienten Ruhm deutscher Wissenschaftlichkeit und Griindlichkeit zu 
bewahren. 



DAS 

LOCHEIMER UEDERBUGH 

UEBERTRAGEN UNI J BEARBEITET 

VON 

FR. W. ARNOLD UND HEINRICH BELLERMANN. 

UM> VON LETZTEREM MIT EEIiAUTEKCNGPN VEKS.EHEN. 



1. 



Disc. 



Seite 1 der Handschr. 

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manehem sewfczen kla - gigck-lich,untrew pringt mir grofz lay - - de. 



Mein mut is! mir wetriibet gar, 
das hort man an meinem singen, 
mein augen seheu her vnd dar, 
meine frewd wil mir zerynen. 
Rep. Mein bercz daslrawertynigklich 

mil manehem sewfczen klagigk- 
lich, 

vntrew pringt mir grofz layde. 



Wer groffze lieb jin herczen tregl, 
das pringt jm solchen semerezen, 
das klag ieh got vnd ist mir laid 
vnd darr jn meinem herczen. 
Rep. Jeh hett mir ain pulen aufzer- 
koren, 
an demist all mein trewverloren, 
darvmb mufz ich sy meyden. 



92 



Locheimer Liederbuch. 



3. 

Jch klag es got vnd tut mir wee, 

sol ich von ir nw wencken, 

got geb, das ir vntrewiich geschech, 

do pey sy mein gedencke. 

Rep. Jch bet sy villieber denusy mich, 
sy wollt mir doch gelawben nit, 
dv lieb will sich zetrennen. 



Herwider mut mit reichem schall, 

mit frewden will ich siugen, 

ich pin. noch fro lich, welcher ich gefall, 

dy mag wol zw mir springen. 

Rep. Mein junges hercz will ich ir 
geben 
vnd will irgancz zw willenleben, 
der falchen wellt zw layde 

5. 
Jch wayfz mir em frewlein adelleich, 
gar hofflich kan sy prangen; 
Iiet mich das frewlein myniglich 
ju seinem herczen vmbfangen 
Rep. Darvmb wollt ich ir diener seiu 
stet pifz an das ende mein, 
mein trew von ir nit seczen. 



Jr angesicht ist lieplich plaich, 
ir wenglein rot wol gecziret, 
ir hentt snee weyfz, ir ewglein klar, 
ir leib ist wol gecziret. 
Rep. Jr miindlein print als der rot 
rubein, 
fur war, es mag nit fiiffzers gesein, 
jch habs versucht mit frewden. 

7. 
Gesegen dich got, ich var da hin 
dem scheyden tut mich krencken, 
zwleezlaffz ich dir hercz, mutvndsyn, 
wenn ich dar an gedencke 
Rep. kan mir kain frewd von dir 
geschehen, 
wer pesser, ich net dich nye 

gesehen, 
vor laid so mufz ich sterben. 



Hab ich lieb, so hab ich not, 
meid ich dich lieb, so pin ich lod, 
ee ich laid on lieb will han, 
ee will ich lieb jn leyden han. 

(Em lug, ein lug.) 



Die Melodie ist im Original mit Angabe des C-Schiussels und mit jedes- 
maliger genauer Bezeichnung des fa-quadratum und [?-rotundum geschrieben; 
dagegen fehlt , wie dutch das ganze Liederbuch , das Taktzeichen. Die Noten 
sind gut und deutlich, so dass wir nirgends auf eine zweifelhafte Stelle stiessen 
und auch keine einzige Note eine Aendrung verlangte. Ich musste ausser dem 
Taktzeichen nur erganzen : 

1) Bei der ersten Note das fa, welches sich. aber aus dem folgenden e ganz 
von selbst ergiebt. 

2) Den Punkt, welcher, wie es scheint, in der Handschrift niclit gestan- 
den hat ; doch lasst sich dies bei der stark vergilbten Tinte schwer entscheiden. 

3) Die zweite Zeile des Liedes sieht ohne Taktstriche im Orginal so aus : 



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das hort man an meim sin - gen, mein au - gen se - hen 

Hier hatte ieh bei dem von mir gewahlten Taktzeichen nach der Hegel die erste 
Brevis dreizeitig messen mtissen, wodureh aber die Takteintheilung noch 
schwieriger geworden ware. Da, wie wir bereits gesagt, die Taktzeichen alle 
fehlen , so war ich im Anfange dieser Melodie in grofser Verlegenheit. Der 
zweite Theil aber von den Worten an vmein hercz das trawertv- lasst ganz deut- 



No. 1. Mein mut ist mir wetrubet gar. 



93 



lich den Tripeltakt erkennen, welcher dann in den Schlusstakten vntrew pringt 
mir grofz layde in die haufig am Schluss stehenden Hemiolien tibergeht. Ebenso 
sind die gleichlautenden Takle des ersten Theils p mein frewd wil mir zeryneni 
als Hemiolien anzusehen. Ich halte denRhythmus dieses Liedes fur verdorben. 
In dem Gange der Melodie herrscht ein so schoner und fliefsender Tonfall, dass 
dieselbe, wenn man sich in rhythmischerBeziehung einige Aendrungen erlauben 
wollte, von der aller angenehmsten Wirkung ist. Ich lasse sie daher in etwas 
veranderter Gestalt noch einmal folgen . 



Mein mut ist mir we-trii-bet gar das h5rt man an meim 









12se: 



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sin -gen, mein au-gen se - hen her vnd dar mein frewd wil 



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mir zery - - 



nen. Mein liercz das tra-wert y - - nigcklich mit 



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manchem sewfczen kla - gigk-lich untrew pringt mir grofz lay - - de. 

Die Hemiolien habe ich durch |[ angedeutet. 

4) Hier sind in der Handschrift Spuren des Radirens, welche indessen 
nicht im geringsten der Deutlichkeit Eintrag thun. 

Die Ueberschrift Disc, deutet darauf hin , dass die Melodie urspriinglich 
einem mehrstimmigen (leider wohl verloren gegangenen) Satze angehort hat. 

Zum Text: 2,4. darr = diirr. 4,7. falchen = falschen. 6,5. print = 
prangt. 

Auf der unteren Halfte des ersten Blattes unsrer Handschrift befindet sich 
ein grofser Moderfleck, wodurch ein Theil der siebenten Strophe und der nachst 
folgenden vier Zeilen weggefressen ist. Der Zusammenhang lasst ubrigens das 
Fehlende leicht erganzen , auch stehen die letzten vier Zeilen in dem Lieder- 
buche der Clara Haetzlerin pag. LXIX No. 1 1 (Ausgabe von Haltaus) wo sie 
so lauten : 

Hab ich lieb, so hab ich not, 
meid ich lieb, so bin ich tot, 
nun ee ich lieb durch laid wolt Ian, 
ee wil ich lieb in laiden han. 



Dieser Moderfleck zieht sich bis zum achten Blatte der Handschrift hin, jedoch 
ohne weiterhin erheblichen Schaden anzurichten, da er auf den folgenden Blat- 
tern von viel geringerem Umfange ist, und diese Blatter nicht wie das erste 
bis unten hin voll geschrieben sind. 



94 



Loeheimer Liederbuch. 



Tenor. 



Seite 2 der Handschr. 



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Wach auf mein hort der leucht dort her von o - ri - ent der 



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liech - - - te tag, plick durch dy bro, ver-nym 

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schonmitrechtersubstancz, ichfiirchtkurezlieh es ta-get he re. 



Wach auf, mein hort, der leucht dort her 
von oriennt der lieehte tag, 
plick durch dy bro, vernymden giancz, 
by vein plob ist des hymels giancz, 
gemenget schon mit rechter substancz. 
jch fiircht kiirczlich es taget here. 

2. 
Jch klag das mort, das ich nit mag, 
jch hor dy vogell vor der hag 
mit iieler stymra erklingen schon, 
fraw nachtigall mit irem siiffen don 
mi t twiugt gewallt, das ich sy muefz ion , 
darvmb ich dick jn sorgen stan. 



3. 
Mit vrlaub, fraw, meins herczen ein sper 
mich wundert, das ich nit bleiben mag ; 
schaiden, lieb, mir trawren pringt, 
jr mundlein rot mich darzw twingt, 
der pitter tod mich von ir dringt, 
darvmb mufz ich verczagen. 

4. 
Jch sings der allerliebsten, so ichs ban, 
mit willen so gar on argen wan 
noch hewr zu disem newen jar, 
was ich dir wiinsch, das werd dir war, 
jch wiinsch dir tawsent gute jar, 
dy laffz ich dir, fraw, zu lecze. 

(Varan hin gotts namen.) 



Die Melodie dieses zweiten Liedes ist ebenfalls correct und mit genauer 
Angabe der Schlussel geschrieben; ebenso ist das f? - rotundum mehrfaeh an- 
gegeben , so dass fiber die Tonart kein Zweifel herrschen kann, Auch der 
Rhythmus des Liedes ist so einfach , dass man sofort den Tripeltakt erkennt. 
Die ersten sieben Takte sind ohne Worte und deuten auf ein Vorspiel hin ; 
man muss hieraus schliefsen, dass sich der Sanger tiberhaupt dergleichen Lieder 
mit einigen Tonen aus dem Stegreife a uf irgend einem der damals gangbaren Instru- 



No. 3. Kom mir ein trost zu diaer zeyt. 



95 



mente begleitete. Eine Aendrung in den T6nen der Melodie ist nirgends ein- 
getreten, dagegen habe ich an zwei Stellen in rhythmischer Beziehung eine 
Kleinigkeit corrigiren miissen, namlich : 

1) Hier stent im Original •$• statt H, so dass dem Takte eine Zeit felilt, 
die nun hierdurch erganzt ist. 

2) Hier stehen im Original statt H •$ folgende filnf Noten A A .A. A a. 

welche gar nicht in den Takt passen ; die ganze Stelle ohne Taktstriche sieht 
in der Handschrift so aus : 



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:^z3z$: 



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3 F* = ^ 



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auch der Textunterlage wegen schien mir diese Aendrung geboten. 

3) Die Schlusstakte der Melodie sind Hemiolien. 

Ueber den Verfasser des Liedes so wie der Melodie siehe unten am Schlusse 
des Liederbuches die Anmerkung Arnold's. 

Zum Text: 1,3. bro = bra. = Wimper oder Braue. 1,4. by fur \vy = 
wie. 1,4. plob = blau. 1,6. here" = herrlich. 2,1. leb klag das mort = ich 
wehklage. 2,5. »Mit twingt gewallt« so der Text. 3,1. u. 2. Die Stelle ist 
corrumpirt; wundert wahrscheinlich Schreibfehler ftir wundet = verwundet. 
4,6. zu lecze = zum Abschiede. 



44- 



Seite 2 u. 3 der Handschr. 

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So oft ich an sy ge-dencke 



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96 



Looheimer Liederbuch. 






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mein hercz sich 
1. 
Kom mir ein trost zw diser zeyt 
aufz irem roten munde, 
so wer mein vnmut ferr vnd weyl 
aufz meines herczen grunde, 
Sy erfrewt (oft vnd) dick das junge 
hercze mein, 
wenn ich an sy gedencke, 
wo ich jn frewntschafft pey ir pin, 
mein hercz sich zw ir sencket. 

Daran gedenck dw hochste fruchl 
vnd laffz mich dir wehugen, 
dein wandeil gut, dein frewntlich zucht 
dy lot mich zw dir gagen, 



Slewffz auf, fraw, das (junge) hercze 

dein, 
nym mich darein gefangen, 
vnd hallt mich nach dem willen dein 
nach deines herczen verlangen, 
das mir mein vnmut vertriben sey 
vnd gancz vnd gar wenummen 
so wjrt mein hercz jn kurczer frist 
widerumb jn frewde kummen. 

so vach mich, fraw, an deinen strick, 
fiir mich jn dein geleytte, 
verleich mir ainen augenplick, 
ee ich mich von dir schayde. 

(Hoho ich pin do storch. 

Des mittags do man dy kirsen afz vnd 

dy amerellen do starb er. 

ein selige Zeit.) 

Die Melodie dieses, so wie der beiden folgenden Lieder No. 4 und 5 sind 
ganz ohne Werth; auch fehlt ihnen die Angabe des Schlflssels. Da sie sehr 
lang sind, so moehte ich sie entweder fur eine herausgerissene Stimme irgend 
einer mehrstimmigen Composition halten , oder aber sie haben sehr lange Vor- 
und Zwischenspiele, wenigstens ist es ganz unmoglieh auf eine passende Weise 
die Worte der verhaltnissmal'sig kurzen Strophen der Gedichte unterzulegen. 
In der Melodie des Liedes No. 3 sind iiberdiefs einige Noten durch den oben 
erwahnten Moderfieck fortgefressen. In ihren musikalischen Phrasen haben die 
drei Lieder eine auffallende Aehnliehkeit. Die Takteintheilung, in alien dreien 
das tempus perfectum, hat nicht die geringste Schwierigkeit. Ich habe dieselbe 
zu Anfang von No. 3 durch kleine Striche auf der obersten Linie des Systems 
angedeutet. Die haufig wiederkehrenden Longen sind Fermaten und der Punkt, 
welcher hinter einer der Longa folgenden Semibrevis steht, ist das Punctum 
divisionis, welches an Stelle unsres Taktstriches gesetzt wurde. Letztere Be- 
merkungen fiir diejenigen Leser, welch e nicht mit der Mensuralnotation des 
XV. und XVI. Jahrhunderts vertraut sind. 

Zum Text: 1,3. ferr = fern. 1,5. »oft vnd« nachtraglich vom Schreiber 
hineincorrigirt. 2,1. Das eingeklammerte » junge « vom Schreiber ausgestri- 
chen. 2,6. wenummen = benommen. 3,4. gagen = jagen, treiben. 3,5. 
vaeh = fass . 



No. 5. Ellend, du hast umbfangen micli. §7 

4 . Seite 4 der Handschr. 



B * ♦ i 



t&^ rg^-y* ^ 



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Mein 1 



#3JE 



ein hercz in hohen frewden 



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:fl-£3SE± 



pey dir 



± 



H ♦ ^-^-fr^^- 



^^=ri=3H 



wann dw mir doch 



H » aS f -f 



^zsr 



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K^^^H ^ 



so gar 



#^=3Tfc 



dy ich 



±^^ 



-*■ 



#=^=3r 



das solltu 

Mein hercz jn hohen frewden ist Willt dw es nw bedencken recht, 

pey dir, mein allerliebste frawe, das ich allczeyl jn hoffnung pin, 

wann dw mir doch dy allerliebste pist dw vindest an mir dein slelen trewen 
so gar on argen list, knecht§ 

dy ich jm herczen han, zw dir so stel 

das sollt du, fraw, an czweyfell hercz, mut vnd all mein synne, 

teglichen schawen an. jch wartt, zart lieb, der gnaden dein. 

Ueber die Melodie siehe die Anmerkung zu No. 3. 
Zum Text: 1,6. an czweyfel = ohne Zweifel. 



Seite 5 der Handschr. 



^=£^ 



± 



# 



3£=3E=3£ 



->■ 






Tenor. 



El- lend dw 



^^fe 



S^fe 



4-*r+- 



-+- 



#=*=* 



>=g^F 



hast umb-fan-gen mich 



ich 



5^3E 



i 



3S= 



^=^ 



3^= 



^=* 



^#^ 



♦*- 



waifz 



mein hdchsie 



^^ 



^^: 



3 p*d 



3E=fc 



±Z3£ 



wer ich 



PE 



:*=2s: 



98 



Locheimer Liederbuch. 



±T3£. 



H = ^ 3g ^=^ rH~^ M ^ =ri= =^^ 



-+- 



-+- 



4 



Pr 



-+■ 



wenn icns 



Hep. 



meinf'rewd 



- na- 



4- 



-*- 



+- 



3=B3&±a-$: 



^=^= 



-*- 



-h- 



£ 



3^zg=^: 



Ellend, dw hasl vmbfangen mich, 
jch waifz nit, vvem ichs klagen sol, 
mein hoehste fraw zwar ich main dich, 
wer ich pey dir, so wer mir wol, 

wenn ichs wesynn, 

so sind dahin 
ein frewd, das ich nit pey dir bin. 



Meinem herczen 



2. 
1st 



wee, wenn es 
gedencket, 
das es von dir geschaiden ist, 
vor vnmut es sich nyder senckel; 
jcii pilt dich, I'raw, durch all dein giiel, 
hallt dich zu mir, 
jn steter begir, 
desselben geleichen will ich thun zu dir. 



3. 
Was ich ir sich, so gefellt mir nit 
fiir dein gestallt, das wisse, fraw, i'urwar, 
mein herez vor jamer schier zerbricht, 
laffzt dw dich icht verweysen zwar, 
es wirt dich gerewen 
solchs valschs vntrewen, 
des ich dir, fraw, doch nit gelraw. 

(vil guter jar) 
Ueber die Melodie siehe die Anmerkung zu No. 3. 

Zum Text: 1,5. wenn ichs wesynn = wenn ichs bedenke. 3,1. sich 
imperf. von sehen ; ir vielleicht die tonlose Vorsylbe er und mit »sich« zu ver- 
binden in irsich = ersah, erschaute, erblickte. 3,4. icht = irgend ein Ding, 
irgend etwas. 3,4. verweysen = verleiten. 



Diseantus. 



Seite G und 7 der Handschr. 



=$E^ 



-H-- 



-f=-^ 



Tenor. 



3£ 



EffEEE 






:(2ps=: z^ 



=t 



=t 



1^ 



Der win-ter will hin wei-chen der was mir hewr so lang, der 

Contratenor. 

-w 



£ 



sst 






-g|-e- 



-o— «-^- 



No. 6. Der winter will hin weichen. 



99 



^==: 



I 



-tf" 



H"f — -&- 



i 



— Bffl-r^^™ - 



^ 



ll 



;!?jSSj__"fSi 



| W fw — 1^_ 



:^:(2c 



5^fe=i 



mer kumpt wu-nig-ii-chen desi'rewtsichmeinge - danek, vnd 

--an- ~ | 






1 



eSSse 



^ 



!__^mss_"" 






=t=t= 



^[^-^ :i&j?fE 



der selben weil ob mir das hail wurd ze tayl von der liebslen ein 



-=1=^ 



3^ 



=3ES 



-25-^S— ■ 



-^SB-T^^ 



zjslqss: 



db 



.) g — g— g3— 



-s> ?s " 



4=tt 



^ 



-Rps — s> : — 



lieb-lieh um 



- - be - fangck 



Y e 



das ich mit ir 



=1= 



33 



3= 



i« 



T~- 



3) 



3=t 



5= : 



solit wenn 



ich vvollt nach ro-sen in den 



ganck. 



gs| 



lEfe 



is 



3E^ 



Der winter will hin weichen 

der was mir liewr so lang, 

der summer kumpt wuniglichen 

des frewt sich mein gedanek; 

vnd der selben weil, 

ob mir das hail 

wiird ze tayl 

vonderliebsten einlieplich vmbefangk, 

ye das ich mjt ir sollt 

wenn ich wollt 

nach rosen in den (garten) ganck. 



2. 
Mit dir thw ich kein gange 
nach rosen auf dy heyd, 
do hyn do ist noch lange 
ee das es kumpt dy zeyt, 
das dy rofzlein werd 
ein solchs wegern 
der meinen lere 

mir geschech kumer vnd auch layde, 
wy mocht wirfz iiberwinden 
sollt wirs nit vindeu 
dy hiibschen rofzlein gemaydl. 



100 



Locheimer Liederbuch. 



3, 
Doran wolt ich dich fiiren 
zu rol'zlein brawn vnd bio 



(die huczeln sind tewer.) 

Von den im Liederbuche enthaltenen dreistimmigen Satzen ist der vor- 
stehende Gesang einer der corrumpirtesten. Erstens fehlt in alien drei Stimmen 
Schliissel und Vorzeichnung. Dann aber ist die mit Contratenor bezeichnete 
Stimme in doppelter Beziehung unleserlich ; einmal dadurch, dass jener Moder- 
fleck hinein reicht, zweitens aber auch dadurch (und dies ist viel schlimmer) 
dass sich der Schreiber fast bei jeder Note verschrieben hat, so dass man fast 
iiberall Spuren des Radirens sieht, aus welchen die zuerst gesetzten Noten zum 
Theil schwach und unkenntlich hervorschimmern. Es bleibt daher nichts weiter 
ilbrig, als diese Stimme dem Original getreu herzusetzen. Das Sternchen * 
bezeichnet eine radirte Stelle, beim NB. ist der Moderfleck. 



3£^=$: 



$ 



4- 



-^ 



* 



3p^Z^ 



>- 



:^ 



+■ 



3= 



-$■ — -j — fr- 



> 



^=M 



+- 



iz^ztziz^r'z 



-§—§■ ^ $ - 



£=£=£ 



<?-# 



~4- 



* 



3= 



4- 



3E 



:£=£=£; 



3^±± 



NB. 



3=fc 



-$-& 



^3^-: 



* 



t- 



^¥-^ 



:±3£: 



±=t=± 



=£ 



3£=^=^= 



Ich habe in der Uebertragung die sicher aus den vorstehenden Zeilen her- 
vor gehenden Noten mit gewohnlichen grofsen Typen setzen lassen ; durch die 
ganz klein gedruckten Noten habe ich das fehlende zu ergiinzen gesucht, und 
zwar, wie es in vorliegendem ungiinstigen Falle nicht anders geschehen konnte, 
ganz nach subjectivem Ermessen , nur um den Gesang in seinem Zusammen- 
hange geben zu konnen. 

Was nun die beiden andern Stimmen betrifft, so ist im Tenor durchaus 
nichts geSndert , dagegen hat sich der Discant diesem an einigen Stellen fiigen 
mussen, namlich : 

1) HiersteheninderHandschriftdoppeltsogrofseNoten : _J statt I J 

2) Hier ist die Mensur falsch ; ich habe aus fiinf Minimen sechs machen 
mussen und daher statt : 



s 



£_3£ — ^s_ 



;$z=^« 



± 



$ 



:$: 



No. 7. Mein frewd mocht sich wol meren. 



101 



so geschrieben : 



:$; 



& ^ <y 



$=^z±=$j 



=t: 



:3e 



3) Diese Note steht im Original um erne Terz holier. 

Ferner ist das j?-rotundum in alien drei Stimmen von mir hinzugefiigt. 

Zum Text : 1,11. das eingeklammerte » garten « vom Schreiber durch- 
strichen. 2,7. »der meinen lere« so der Text. 2,11. gemaydt = schon, stattlich. 



Seite 8 und 9 der Handschr. 

1) 



*k 



W 



^3= 



S 



3= 



=£ 



>- 



Mein frewd mocht sich wol me - ren wollt gliick mein hel - fer 

I- 



£3 



4- 



4- 



>- JL -> 



-*=£ 



^=^= 



^ 



-v- 



±zz&z 



sein, ge - liick let mich er - ne - ren verwunt mein sen - lich 



3*=3£ 



-fr 4 ^ f- 



t 



:t=t- 



-^—^r 



4- 



+. 



+ — h 

pein. Ich het mir aul'z-er - le - sen ein myn-nig li - ehes 



4- 



_^L 



-! I- 



4- 



* 



±k 



^ 



z&=7&: 



+- 



3= 



4- 



^ 



-+■ 



_i_3£I 



^ 



:^i 



weib, an der stet all mein we-sen ich kan an sy nit gne- 



fefe p 



•^ — «0-- 



-^ — ^~ 
sen, das macht ir stol 



czer Leib. 



1. 

Mein frewd mocht sich wol meren, 

wollt gliick mein helffer sein; 

gliick tet mich erneren, 

verwunt mein senlich pein. 

jch het mir aufzerlesen 

ein mynigliches weib, 

an der stet all mein wesen, 

ich kan an sy nit genescn, 

das macht jr slolczer leib. 



Lafz mich dich uberwinden, 
zartlibste fraw de mein! (sic!) 
allain magstu mich enpinden 
der edlen zuchte dein ; 
hilf, das mein will zuergange, 
den ich do hab wegert, 
!eb ich darnach nwr lange, 
so pin ich doch wetwungen 
gegen dir jn hoffnung stan. 



102 



Locheimer Liederbuch. 



An dir hab ichs gemerckel. 
zart liebster geselle mein, 
Aw seyst jn lieb gestereket 
gegen mir, das mag wol gesein ; 
dein willen wollt ich hulden, 
so irt dy wellde mich, 
dein senen sollt dw dulden, 
jch hoff, ich wel es beschulden, 
das wol benunget dich. 



5. 

Lang peyten ist ein sache, 
sprach sy dy myniglich, 
dy mir groffz sehaden machet 
vnd mir mcin hercz verserl, 
wann ich nur furclit den tage 
des klaffers posen list ; 
darauff lafi'z vns nit porgeu, 
spar vns das selbig morgen, 
ja, do der valsch nit ist. 



Hercz, mut vnd syn bekrenckel 
darjnn, zartliebste 1'raw, 
das sich dein lieb nit sencket 
gegen mir, das mag wol sein ; 
dein lieb gedenckt gar klaine 
so ich der welde engillt; 
zartt edle frawe rayne, 
wann ich pin dein allayne 
dester pafz ich mich dir enpfilch. 



Wo sol ich mich bin weuden, 
lieffz mich dy giile dein, 
zaig mir das selbig ende, 
so mocht ich frb'lich sein, 
vnd audi mit mute singen 
zu dinst vnd lobe dir, 
vnd all mein gedingen 
den mag ich nit verpringen 
an dich, das mag wol sein. 



Der mich hat abgestochen 
vnd nye kain sper zeprach, 
er maynt, er hab sich gerochen, 
er stach sich selber jnn pach ; 
darjnn tett er sich waschen, 
der selbig gute knab, 
er hat ein voile faschen, 
darauffz dy i'rewlein naschen, 
darvmb pin ich schab abb. 

(Hoho strosack. Da hallt ichs nach.) 

Die Melodie ist im Original gut und correct mit Angabe des C-Schlussels 
geschneben, nur in der mit 1) bezeichneten Stelle der zweiten Zeile passen die 
Noten nicht in den Takt. In der Handschrift steht namlich ein Punkt : 



3= 



^ 



-^ 



-+*-*- 



wollt gltiek mein helf-fer sein 

ich habe sie aber nicht tibereinstimmend mit der Wiederholung wertotmt mein 
amhchpem* gesetzt, sondern nur den Punkt getilgt um eine sinngemasse Be- 
tonung zu erhalten, so dass sie jetzt ganz lautet wie die spateren Wieder- 
holungen »em mynnigliches weib« und ndas macht ir stoker Leib. a Vielleicht 
ware die Stelle werwunt mein senlich peim auch am besten so zu andern. 



No. 8. Ich var dohin, wann es va u fz sein. 



103 



Das \> ist nirgends bezeichnet, es muss aber ganz zweifellos nach dem 
Grundton f das [?-rotundum sein, welches ich als Vorzeichnung hinzugeffigt habe. 
Zum Text: 1,8. an sy = ohne sie. 2,2. »fraw de mein« so der Text, 
2,5. zuergange, vielleicht: in Erfiillung gehe. 3,6. dy wellde = die Welt. 
3,9. benunget, vielleicht corrumpirt aus benileget = zufrieden gestellt. Statt 
der drei letzten Zeilen der dritten Strophe standen ursprilnglich folgende vier : 

dein senen sollt dw dulden 

(gegen mir jn hoffnung stan) 

jch hoff, ich wel es beschulden 

(gegen dir jn hoffnung stan) 
Die eingeklammerten Z, sind durchstrichen, und filr die letzte steht am Rande »das 
wol benunget dich«. Vielleicht steht die Zeile 2,9. »gen dir in hoffnung stan« 
nicht an riehtiger Stelle. 4,6 engillt von engelten = zu Schaden kommen, 
btissen. 4,9. dester pafz ich mich dir enpfilch = desto lieber ich mich dir in 
Besitz gebe. 5,1. peyten, beiten = warten, zogern. 5,6. klaffer = Sehwatzer, 
Afterredner. 5,7. porgen = vertrauen. 6,7. gedinge = Zuversicht, Hoffnung. 
7,5. »sich« vom Schreiber hineincorrigirt, es hiess ursprilnglich mich. 7,9. schab 
abb = abgewiesen. 



8. 



Seite 9 der Handschr. 



t?^ 



^=^==$=^ 



3E=^I 



:£: 



t 



Ich var do - hin, wann es mufz sein, jch schaid mich von der 

NB. 



t 



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3£ 



3£ 



£ 



3£=$ 



>- 



so=^=^ 



lieb-slen mein, zw lecz laffz jch das her-cze mein, dy weiljch 



=£ 



■+■ 



3£==q: 



1—4- 



-t~ — i — i- 



3£ 



:<£ 



>- 



j££r$si3E 



leb so soil es sein, jch far 

1. 
Ich var dohin, wann es mufz sein, 
jch schaid mich von der liebsten mein, 
zw lecz laffz ich ir das hercze mein, 
dy weil ich leb, so sol es sein, 
jch far, jch far dohin. 

2. 
Des sag ich nymant mer, 
nieinem herczen geschach noch nye so 

wee, 
o lieb, sy liebt mir ye lenger ye mere, 
durch meyden mufz ich leiden pcin, 
jch far, jch far dohin. 



jch 



do-hin. 



3. 



Das ich von schaiden nye ho'rt sagen, 
da von so mufz ich mich beklagen, 
so mufz ich leid jn meinem herczen 

tragen 
so mag es anderfz nit gesein, 
jch far, jch far dohin. 

4. 
Ich pitt dich, duallerliebste frawmein, 
wanu ich dich main vnd anderfz kaine, 
wann ich dir gib mein lieb allain, 
gedenck daran, das ich dein aygen pin, 
jch far, jch far dohin. 



104 



Locheimer Liederbuch. 



Halll dein trew als stet als ich, 
wy dw wilt so vindest.u mich, 
hallt dich jn hut, des pit ich dich, 
gesegen dich got, jch var dohin, 
jch tar, jch var dohin. 

(An galgen. 
Var an hin, strosack, var an hin. 

alzeit dein. 

vil guter nacht.) 

Diese in ihrem Tonfall sehr anmuthige Melodie istunsleider ohne Schltissel 
und Vorzeichnung iiberliefert ; im Uebrigen ist sie correct und deutlich ge- 
schrieben. Des mangelnden Schliissels wegen ist es aber sehr zweifelhaft, ob 
ich bei der Uebertragung das Richtige getroffen habe. Denn die Melodie kann 
auch recht gut der dorischen Tonart angehoren, wenn man sie im Tenorschlussel 
mit Vorzeichnung eines \r liest. Sie wfirde dann so lauten : 

4- 



^r-3-4 



*=£ 



^E 



V" 



3$EZS£ 



35=£: 



4- 



■4-* 



-^-£ 



7$~ 



Ich var do-hin 

4 



i 



NB. 



^=P 



±± 



3£ 



fej; 



:^: 



4^- 



3£ 



£z±: 



3js: 



i^ 



~^-^ 



3£ 



3fe 



-R- 



-+*- 



Die Taktart ist die Prolatio perfecta. Es sind darnach die im 4., 5. und 6. Takte 
vom Ende stehenden Semibreves , welche im Original keinen Punkt haben und 



so aussehen : 



S 



4 — 4 



-b A - 3 



1 1 1- 



dreizeitig zu messen. Der Schluss hat in dieser Weise etwas sehr mattes und 
schleppendes , und scheint mir rhythmisch verdorben zu sein. Auffallend ist 
ferner der mit NB. bezeichnete Terzensprung , wo das Ohr lieber die Note um 
eine Stufe hoher h6rte. Es kann moglicher Weise ein Schreibfehler sein, doch 
hielt ich mich zu einer Aendrung nicht berechtigt. 

Zum Text: 5,1. als stet als ich = so stetig wie ich. 



9. 













1) 






Seite 10 der Handschr. 


J, 




"^ £ 


I 




! 


*' if* -^ 


■^ \> 




-$•♦ 1 


•sv 




\L T 






s> 














A 


v <V 


Jch 


het mir aufz - er 


- ko - - - ren ein rofz-lein zu 

2) 


j> 


-S A 


<? A 




, 




% ' • ! ■$ 


V V 


■v -<p~ 


-$* I 


-^ 


■ 


• 






V 




•^ <> I 


I A 








■$ 


Y v ■$• 


V ^ 


♦ 
















•^_ 



ei - nem krancz do hin-dert mich ein do - - - ren vnd irt meins pliim- 



No. 



Jch het mir aufzerkoren. 



105 



4- 



±£ 



ip 



:£zz£zz3£ 



=$=±zz£ 



:fc£: 



3e=£: 



leins glancz, das es nit 

3) 4) 



3e=3e: 



mag ge-wachsen das macht des dor- 



-■$- 



3T 



± = ±- 



:$: 



- T~v ^—^ 



3£ 



:£: 



zzzTzizz^. 



=£ 



nes diick, sein stich sind vn-ge-laeh - sam vnd macht mir traurig plick. 



Jch het mir aufzerkoren, 
ein rdfzlein zu einem kranez, 
do hindert mich ain doren 
vnd irt meins pliimleins glancz, 
das es nit mag gewachsen, 
das macht des domes diick, 
sein stich sind vngelachsam 
vnd macht mir trawrig plick. 

2. 
VVelchs pliimlein sich gesellet 
jn hagen vnd jn dorn 
vnd art von art gestellel, 
sein schon sind gancz verlorn : 
wniin siiffzer gesmaek paid sawrct, 
von domes pittrikait, 
ee dann das pliimlein scheynet, 
worn sol es wesen layd. 



3. 
Jch habs vor offt vernummen, 
das jn nesseln vnd jn dorn 
vindt man nicht edler plumen, 
das gelawb ich vngesworn. 
Jch hett mir ein pliimlein zogen 
zw frewden manigs jar, 
vnkrawt hat mirs wclrogen, 
es hat verwachsen gar. 

4. 
Jch wiinscht den doren layde 
wol vmb das pliimlein vein, 
vnd vngef'ellet payden, 
das sol geaygent sein ; 
mir ist durch jn verdorhen 
ganczlich mem pliimlein kiar, 
vnkrawt hat mirs belrogen, 
es wirt gerochen czwar. 



5. 



Jch will mich jm aufzerwellen 
on aller doren danck, 
vnd will mich zugesellen 
zw ainem pliimlein wanck; 
precht es den doren layde, 
das wer mir hochgemut, 
von disem pliimlein ich schaide 
ein andre mich erfrewen thnt. 

(Alzeyt dein 



■ vn ich dein.) 



Die Melodie dieses Liedes ist wie die voriiergehende ohne Schlussel uber- 

liefert. Doch scheint mir die Wahl des Tenorschlilssels die einzig mogliche zu 

sein; bei jedem anderen Schliissel tritt der tritonus der diatonischen Leiter f-h 

in unangenehmerWeise in den Vordergrund, wie selbst hier in der Schlusszeile : 

+ + 



3T 



$ » ^ 



^=£ 



If 

Dennoch ist die Melodie von einer angenehmen hSchst eigenthumlichen Wirkung. 
Sehen wir von dem fehlenden Schlussel ab, so sind die Noten des Originals 



106 



Locheimer Liederbuch. 



klar und deutlich geschrieben. Wir haben nur in rhythmischer Beziehung einige 
Kleinigkeiten hinzufugen miissen, namlich : bei 1) und 2) fehlte der Punct ; 
dagegen stand bei 4) ein Punct unniltz. Die Note bei 3) hatte eine Fermate und 
Avar in Gestalt der Louga geschrieben, in dieser Weise : 



-^ r—^—^ 



:^z 



-^ 



m — 

und unter dieser Fermate findet sich eine Quinte tiefer noch eine etwas kleiner 
geschriebene Note, deren Bedeutung ich nicht kenne. — In allem TJebrigen 
herrscht die vollkommenste Uebereinstimmung mit der Originalhandschrift. 

Im 6. wie im 17. Takt habe ich statt vier Minimen sechs gesetzt, damit 
die folgende betonte Sylbe wieder auf den ersten Takttheil fallt. Im 6. Takt 
war dies Verfahren insofern geboten , als sonst die Wiederholung der beiden 
ersten Melodie-Zeilen eine vom ersten Male abweichende Takteintheilung be- 
kommen hatte ; vom 1 7 . Takt an hatte man aber auch so schreiben konnen : 



fc££fe£ 



$zi^ 



r$=3S 



4- 



±Z3jE 



it 



3= 



4- 



3£ 



r- 



■tt" 

Zum Text: 1,6. duck = Tttcke. 1,7. ungelachsam = ungelochsen = 
grob. 2,5. »pald« vom Schreiber hineincorrigirt, es hiefs erst »wok. 4,3. unge- 
fellet fur ungevelle = Ungltick, Mifsgeschick ; payden fur beiden scheint sich 
auf 3,2. nesseln und dorn zu beziehen. 4,4. geaygnet = vor Augen gestellt. 



10. 



I 



Seite 10 der Handschr. 



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Diese Melodie , ohne Schliissel und Vorzeichnung , steht am' Ende der 
zwolften Seite. "Wahrscheinlich sind hier zwei Blatter ausgerissen*), und das 
dazugehorige Gedicht ist verloren gegangen. Da die Melodie nicht einmal mit 
den Anfangsworten des Gedichtes bezeichnet ist , so ist schwerlich Aussicht 
vorhanden, dasselbe, selbst wenn es noch existiren sollte, jemals wieder seiner 
Melodie zueignen zu k6nnen. Dennoch hielt ich es der Vollstandigkeit wegen 
fur nothig , die obige Notenreihe hier mit abdrucken zu lassen , und zwar ganz 
getreu nach dem Original ohne Versuch Schliissel und Taktzeichen zu erganzen. 



*) Siehe die Schlussbemerkung. 



No. 11. Ach meyden, du vil sene pein. 



107 









11. 




Seite 1 1 der Handschr. 


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Ach mey-den 

1) 



du vil se 



- ne peia wye hast 



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du raich 



vmb-ge-ben ver-slo-ssen in den Ian 



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4- 



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4- 



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schreiu dar jnn fur 



3e 



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ich mein le ------- ben 



da - rumb ich siufr 



3s: 



* 



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3 



-*- 



±=3£ 



mit lavvt-ter sty mm es kumpt mir gar un - e 



ben. 



Ach meyden, dw vil sene pein, 

wye haslu mich vmbgeben, 

verslossen in den langen schrein, 

dar jnn f'iir ich mein leben ; 

darumb ich (schrey) sing 

mit lawtter stymm, 

es kumpt mir gar vneben. 

2. 
Fraw, ich fiireht sere der klaffer mundt, 
vnd auch ir valsches leczen, 
darvmb,inein hort, mach ich dirfz kunl, 
mein trew will ich dir seczen, 
darczw hercz, synn 
j ii sleter mynn, 
dcin lieb mag mich sein ergeczen. 



3. 



Mein hb'chste aiu, vnd czweyfell nit, 

nicht lafz mich des engellden, 

das mich dein lieb so selden siecht, 

darvmb thw ich dir mellden, 

da pey erkenn, 

als ich dirfz nenn : 

nit laffz mich gegen dir schenden. 

4. 
Darvmb hoff ich auf gulen trost, 
jch hoff, mir siill gelingen, 
willtu, mein hort, so wird ich crloffzl, 
an dir stet all mein wegynnen; 
ob ichs vernehi, 
ich zw dir kom, 
ob ich dein gnad mochl vinden. 



Darnach stet gancz meins herczen vvegir, 

darvmb laffz mir nit schaden, 

das ich so selden pin pey dir, 

des pin ich seer vberladen 

on alle schuld, 

nymm mich jn huld 

darauf hoff ich der gnaden. 

(Mein dienst zuuor vnd vnuerkert.) 

Dieser Melodie fehlt ebenfalls der Schlilssel, was bei dem eigenthtimlichen 
Umfange derselben doppelt zu bedauern ist. Der Anfangston liegt nm cine 
None hoher als der Schlusston. Abgesehen von dem Mangel des Schlussels sind 



108 



Locheimer Liederbuch. 



die Noten gut und deutlich geschrieben, so dass selbst in rhythmischerBeziehung 
nicht die geringste Aendrung eintreten musste. Bei der Wahl des Schlussels 
schwankte ich zwischen dem Tenor- und Diseantschlussel. Im ersteren Falle 
beginnt die Melodie phrygisch und schliefst dorisch. Setzen wir dagegen den 
Diseantschlussel, so wtirde sie dorisch beginnen und ionisch schliefsen : 
1) t> 



-f- 



^t 



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3E 



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Die andern Schltissel geben unharmonische Verhaltnisse. 

An der mit 1) bezeichneten Stelle befindet sich im Original ein vom Schrei- 
ber hinzugefiigtes Fahnchen (ein Strich mit einem Hakchen) in dieser Weise : 



^ 



3E 



$=t=E^= 



±=1 



^ 



-§~ 



als ob hier irgend etwas eihgeschoben werden sollte, doch ist mir die Bedeutung 
desselben ganz unverstandlich . Etwas kuhn ware wohl aber die Conjectur, 
wenn wir annehmen wollten, dass aich der Schreiber in den ersten Noten bis 
zu diesem Zeichen geirrt und dieselben um eine Stufe zu hoch gesetzt hatte. 
Nehmen wir diesen, allerdings etwas unwahrscheinlichen Fall an, so wtirde sich 
die Melodie in einer sehr angenehmen Weise mit Hinzuftigung des |?-rotundum 
in der Octave D aeolisch bewegen. 



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A 



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4- 



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ZumText : 2,2. leczen = hemmen. Vergl. Liederbuch der Clara Hatzlerin, 
herausgegeben von Haltaus, pag. 46. No. 39. 



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12. 



i 



Seite 12 der Handschr. 



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~$- 



Mein hercz das ist be-kii-mert se - re von dir mein al - ler- 



No. 12. Mein hercz das ist bekummert sere. 



109 



i 



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3T 



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ieb - - - - ste fraw, das ich nit stet sol sein pey dir, dein 



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weyplich an-plick scliaw 



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en do-rvmb so 

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ist ver- 



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lan - - - gen raich zw dir mein al-ler-Iieb - - - - ster hort, gnad 
h 4—, 



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4- 



4-^-L^ 



- e schir, noch dir ich 



lir zart - lieb - 



sle fraw 



3£: 



3e 



^-*- 



wiit so ich 



pin dort. 



l. 



Mein hercz das ist bekiimmert sere 
von dir, mein allerliebste fraw, 
das ich nit stet sol sein pey dir, 
dein weyplich anplick schawen ; 
dorvnib so ist verlangen mich 
zw dir mein allerliebster hort, 
gnad mir, zartliebste frawe schir, 
nach dir ich wu't so ich pin dort. 



2. 
Geliick zw aller stunde 
wiinsch ich dir rayne vnd zarle, 
wann dw pist gancz jn mir encziindet, 
mein hercz dein stet ist warten, 
denn weifz grab jn prawn geuerbet, 
hab ich mir scbb'ns lieb aufzerkoren, 
mein lieb sich stettlich zw dir arbaytt, 
jch hoff, es sey doch nit verloren. 



3. 



Will gott, so wirt es alles gut, 

helm zw stechen vnd sper ze brechen 

han ich mir aufzerwellt mit mult 

na do mit den adell nit fwechen, 

zw'der lecz so will ich wiinschen dir 

dw zartte vnd vil rayne : 

zw guter nacht noch aller deiner begir, 

jn lieb vnd trewen ich dich niayue. 
Die Melodie dieses Liedes ist leider ebenfalls ohne Schlfissel und Vor- 
zeichnung in der Handschrift iiberliefert ; sie scheint aber unzweifelhaft der 
Octave C mit haufiger Modulation nacli F anzugehoren. Die Noten sind correct 
und deutlich geschrieben, so dass sogar in rhythmiseher Beziehung nirgends der 
geringste Zweifel herrscht. Die Melodie gehOrt theils ihres etwas grossen Um- 
fanges, theils der haufig wiederkehrenden Phrase 



110 



Locheimer Liederbuch. 



=t 



wegen zu den weniger bedeutenden des Liederbuches. 

Zum Text: 1,8. wuten = heftig verlangen. 2,5. grab fiir graw = gran. 



13. 



Seite 13 der Handscbr. 



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£ 



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Von meyden pin ich dick 
der mir zu se-hen ist 



werawbt, das muefz mein frewd cn- 
er-laubl, den sich ich lai - der 



33 



5 



5 



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j das waifz got wol das mein 



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5 



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in rech-ter lieb sich senckt 



zu jm vnd macht mir 



4- 



-^ 



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-4- 



ein sen - lich 



lei - den. 



1. 



Von meyden pin ich dick werawbt, 
lies muefz mein frewd engellden, 
der mir zu sehen isl erlaubt, 
den sich ich laider sellden; 
das waifz got wol, das mein wegir, 
jn rechter lieb sich senckt zu jm 
vnd macht mir ein senlich leiden. 

2. 
A!s lang pifz mich ernert dy frist, 
senenn tut mir verdrieffen, 
als meyden nit gchaiffen ist 
jch hoff, mir siill gelingen. 
So lebt mein hercz nit liebere zeit, 
denn das ich dur sehen wu'rd erl'rewl, 
so wollt ich frolieh singen. 

Die Melodie ist mit genauer Angabe des C- und F-Schlussels geschrieben ; 
das \> (ob quadratum oder rotundum) ist zwar nirgeuds besonders angegeben, 
docb scheint aus der Cadenz auf a beim Wiederholungszeicben hervorzugehen, 
dass man das fa -quadratum zu singen hat. Die Melodie gehort also der dori- 
schen (authentischen) Tonart an. Die Noten sind in der Handsehrift correct und 



3. 
wunigliche zuuersicht, 
nu laffz mir meyden nil schaden, 
wann ich dich meid so hertiglich 
vnd ich pin vberladen, 
so schwir ich pey meiiier lieb so grofz, 
wenn ich dich meid, so frewel mich doch 
dy gunst von deinen gnaden. 

4. 
Nw mag es ye nit anders gesein, 
denn laid durch lieb ze habeu, 
durch meyden mufz ich leiden pein, 
dar vmb lafz ich nit abe, 
wann ich vor offt vernummen ban, 
das lieb on laid nit mag ergan, 
jn trewen will ichs tragen. 



No. 14. Dein alleyn was ich ein zeyt. 



Ill 



deutlich, nur an der mit 1) bezeichneten Stelle fehlt der Auftakt. Ich habe fiir 
denselben die Note g gewahlt, und zwar aus dem Grunde, weil im Original mit 
der vor 1) stebenden Pause die Zeile abschliesst, und der Custos auf g hinweist. 
Die folgende Zeile beginnt dann aber mit einer Brevis.f, die vom Scbreiber 
wieder weggestrichen ist. Ich setze um jedenZweifel zu zerstreuen die betreffende 
Stelle genau nach dem Original her : 



-fr- 



4- 



=£ 



4- 



^=^=ff 



:^=N"^z 



etc. 



14. 



Seite 13 der Handschr. 



-f-fr 



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Dein al - leyn was ich 
4- 



ein zeyt ich kund sein nye ge- 



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4- 



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sen, vnd tet doch al - les was 



ich 



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5 



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3£ 



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solll do ich nw sach das es nit hel - fen wollt, die zeit tet 



S- 



5 



4- 



^=rf^ 



mich ver - drief - 
1. 



sen. 



Dein allayn was ich ein zeyt, 

jch kund sein nye genyeffen 

vnd let doch alles was ich solll; 

do ich nw sach, das es mich nit helfen 

wolt, 
der zeit let mich verdricffeii. 



Mein hcrcz dir nit vil gutes gan, 
des will ich dich beschaiden, 
jch hab dirfz vor off! mere gesait, 
yeczund ist. mir vmb dich nil laid, 
trew vnd vnlrew kanst dn bayde. 



Der virbiez wont dir in deynem mut, 

dein hercz das ist von Dander, 

dar vmb so will ich dein audi nyminer 

mer, 
geliick liilf mir, wo ich mich hyn kere, 
dw gibst ein vmb den andern. 

4. 
Bebar dich gol, ich var dohyn 
von dir mit geringem herczen, 
acht nit mein, wan ich acht audi nym- 

mer dein, 
jch waifz mir ein anderfz hiibsches 

frewelein, 
das wendet mir all mein smerczen. 

(Hab vilaub du allter flederbisch.) 



112 



Locheimer Liederbueh. 



Dieses Lied steht im Original ohne Melodie ; an der Seite ist jedoch in 
rother Schrift zu lesen : 

Sub p'or' no exeep repeti 0<; 
(Sub priori nuraero excepta repetitione) . 

Hiemach lassen sich auch die Worte ganz gut unterlegen. In der ersten Strophe 
haben wir aber auch noch den Auftakt der ersten Zeile fortzulassen. 

Zum Text: 2,1. gan praesens von gonnen. 3,1. virbicz = Vorwitz. 4,1. 
bebar = bewahr. 



15. 



Seite 14 der Handschr. 



ai=t=H=3£: 



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Des klaf-fers neyden tut mich 






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mey-den frew-en in 



herczen durch i - ren plick ich 



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dick 



er-scbrick, vnd verhalltauchschympff vnd scher - 



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#= 



Des klaifers ueyden 
tliut mich meyden 
frewen jn herczen 
durch iren plick 
ich dick erschrick 



Ach 
1. weiplich 

vnd verhallt auch schympff vnd schercze 
das ich meinen mut 
nichl aygen thar 
noch meiner wegir 
das verwundt mir dick das hercze mein. 



No. 15. Des klaffers neyden tut mich meyden. 



US 



Ach weiplich giit 

als mein gemiiet 

stet zu deinen gnaden, 

jch pin czwar deiu 

zartfreulein 

gancz zu deinem dienst geporen, 

erkiicke mich 

mich diirren ast 

mit einem trost, 

so stet mein hercz in pliiet. 



hochster hort 

des klaffers wort 

laffz mich nit verdringen, 

in steler wegir 

weleib ich pey dir 

mit herczen vnd mit synnen. 

Nw pit ich dich 

weipliche zucht 

nw aygen dein frucht 

an mir i'raw durch dein giite. 



Die Melodie ist im Original ohne Schlussel iiberliefert, doch war derselbe 
leicht zu erganzen, da sieh spater, pag. 18 und 19, die Melodie noch einmal 
als Tenor eines dreistimmigen Satzes vorfindet, den ich unten auf dieser Seite 
mittheile. An beiden Stellen stimmen die Melodien auf das vollkommenste 
uberein, mit der einzigen Ausnahme, dass die oben gegebene einstimmige Melo- 
die um 4 Takte langer ist. Das Lied beginnt namlich mit einem Vorspiel, wel- 
ches bis 1) geht. Hier ist im Original, wie ich es durch || angedeutet habe, ein 
Querstrich durch das Liniensystem gezogen ; hinter diesem Strich sind die ersten 
Worte untergelegt. - Ebenso schliesst sich bei 3) ein Nachspiel an. Dieses 
Nachspiel fehlt in der dreistimmigen Bearbeitung. Dasselbe endet liberein- 
stimmend mit dem Vorspiel in c, und es sei hier gleich bemerkt, dass der Custos 
bei 4) anzeigt, dass bei der Wiederholung das Vorspiel zu uberschlagen ist, 
dass sich also die zweite Strophe gleich dem Nachspiel anschliesst. Bei 2) steht 
ferner noch zwischen dem d und h eine Minima e, die nicht in den Takt 
passt, und die ich, da sie in der dreistimmigen Bearbeitung fehlt, mit gutem 
Qewissen streichen konnte. Die Worte der sechs ersten Zeilen lassen sich 
nun mit Leichtigkeit unterlegen ; von da an widerspricht aber der B,hythmus der 
Tone nur gar zu oft dem des Gedichtes, so dass es nicht moglich ist, weiter mit 
Sicherheit zu verfahren. Moglicherweise kann hier oder spater wieder ein 
Zwischenspiel eintreten, weswegen ich leider von einer ferneren genauen Unter- 
lage des Textes abstehen musste. 

Von grofser Wichtigkeit ist es, dass wir diese Melodie auch als Tenor 
eines dreistimmigen Satzes besitzen ; derselbe steht im Manuscript allerdings 
erst einige Seiten spater, doch lasse ich ihn gleich hier folgen : 



Seite 18 und 19 der Handschr. 



Tenor. 



Contratenor. 



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Jahrbiicher II. 



114 



Locheimer Liederbuch. 





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No. 15. Des klaffers neyden tut mich meyden. 



115 



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* 



Die Noten dieses dreistimmigen Satzes sind mit genauer Angabe der Schlus- 
sel von einer sicheren, in der Notenschrift sehr geubtenHand geschrieben. Da- 
her hatte die Uebertragung nicht die geringste Schwierigkeit. Der Schreiber hat 
sich aber jedenfalls nicht viel Zeit gelassen, sondern seine Noten schnell und 
mit einer gewissen Fliichtigkeit geschrieben ; das sieht man nicht allein an den 
Zeichen selbst , sondern er hat sich auch einige Male verschrieben, ausgestri- 
chen und das Richtige daneben gesetzt. Wir hab«n daher nur an drei Stellen 
einen kleinen unbedeutenden, wohl bei solcher Fluchtigkeit leicht vorkommen- 
den, Schreibfehler zu corrigiren, nSmlich : 



116 



Locheimer Liederbuch. 



1) Vor dieser Note, welche im Orig. mit der vorhergehenden eine Ligatur 
bildet, steht ein ft , welches aber durch das f im Discantus zur Unmoglich- 
keit wird. 

2) Hier steht fur die halbe Note a in der Hdschrift g. 

3) Diese Viertelnote heifst in der Hdschr. g. 

Wie das Wiederholungszeichen %., welches sich auch in der einst. Melodie 
findet, zu verstehen ist weifs ich nicht. 

ZumText: 1 ,8. aygen (von ougen) = zeigen ; ich thar von turren, geturren 
= diirfen, wagen, sich getrauen. 2,2. als = alles. 2,7. erkiicken = erquicken, 
beleben. 3,3. verdringen = verdrangen. 



Tenor. 



16. 



Seite 14 und 15 der Handschr. 

1) 



-£- 



I3EI 



3£a, 



3£ 



3£ 



5 



Mocht ich dein we - ge - ren, zarte lieb ge - lai- sten schier, jch 

J- ^—. ^l 



3= 



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i$ 



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wollt dich fraw 



ge - we- ren des glei-chen Iraw ich dir, dein 

2) 



zfzt 



■+ — 4-- 



3T 



3= 



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5 



-f-h 



lieb dy thut sich 

-^ A &. 



me -ren jn meines her-czen be 



hir 



^ 



4- 



■+ — *- 



3e: 



S 



-t- 



-R- 



fiir 



gar 



vn- 

1. 



uer - ke- ret, das 



Mocht ich dein wegeren, 
zarte lieb, gelaisten schier, 
jch wollt dich, fraw, geweren, 
des geleichen traw ich dir, 
dein lieb dy thut sich meren 
jn meines herczen begir 
bin fur gar vnuerkeret, 
das solt du gelauben mir. 

2. 
Alzeit will ich sagen 
genad der trewe dein, 
die mir thut wol wehagen 
jn meines herczen schrein ; 
darvmb will ich es wagen 
vnd auch dein diener sein, 
des sey dir dar geslagen, 
nymm hin die trewe mein. 



solt du glau-ben mir. 

3. 
Rayne frucht, nw lache, 
bifz frolich sunderwar, 
mit dir mich frolich mache, 
zu disem newen jar, 
das mir jn alien sachen 
geliicke widerfare, 
mit frewden vnd gemache, 
wiinsch ich dir frewlein klar. 

4. 
Thw hin alle swere, 
das allte jar ist hin, 
der vns well sein gefere, 
dem wiinsch ich vngewin ; 
der pewtell werd jm lere, 
wetriibet werd sein sin, 
dein frewlein gar vnmere, 
das sy schreien hotsch an jn. 



No. 16. M6cht ich dein wegeren. 



117 



Aber thu des gleiehen 
dy liben vasennacht, 
der winder will hin weichen, 
der maye mit seiner macht 
kompt vns gewaltigleichen 
mit mancher wunnetracht, 
dy veld bliien reiche, 
ains gen dem andern lacht. 



Jr zu lieb 



(Der allerliebsten Barbara, nieinem treicn liebsten Gemaken.) 

Die acht dorische und in rhythmischer Beziehung iiberaus reizende Melodie 
ist uns leider ohne Schlussel und Vorzeichnung uberliefert ; es mussten diesel- 
ben also von mir hinzugeffigt werden. In den Noten ist nirgends etwas gean- 
dert, dagegen hat an zwei Stellen der Takt vervollstandigt werden nriissen, 
namlich bei : 

1) Hier stent im Original statt der Brevis H eine Semibrevis mit dariiber 
stehender Fermate * . 

2) Hier steht ebenfalls statt der Brevis eine Semibrevis, jedoch ohne Fermate. 

Neben dieser Tenor ilberschriebenen Stimme stehen zwei Discantus 
und Contratenor tiberschriebene Notenreihen, welche offenbar das Lied als 
dreistimmig erscheinen lessen , welche aber , so viel ich auch versucht habe, 
durchaus keine Harmonie geben, obgleich eine der Stimmen, der Discantus, den 
C-Schltissel und im Verlauf des Gesanges sogar einmal die Bezeichnung des 
l;-rotundum hat. Dem Contratenor fehlt dagegen wie dem Tenor selbst jedes 
Zeichen. Ich lasse hier die beiden Stimmen getreu der Handschrift folgen ; viel- 
leicht gelingt es einem andern, den Schlussel zu diesem Rathsel zu finden. 



Diseant. 




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3E=£=±Z£ 



«=3=F 



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k±: 



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Diese Discantstimme lasst sich allenfalls mit dem Tenor vereinigen und 
schreitet dann grofstentheils mit letzterem in Terzen einher. Fur den folgenden 
Contratenor lasst sich aber kein Schlussel finden. 



118 



Loeheimer Liederbuch. 



Contratenor. 



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3= 



^ 



3= 



3T 






Zum Text: 3,5. mir soil vielleicht dir heissen. 4,1. swere = Schmerz, 
Liebesschmerz. 4,3. gefere, gevare = gefahrlich, sehadlich. 4,7.»dein frewlein« 
so der Text, vielleicht »den frewlein«; unmere = unangenehm, zuwider. 4,8. 
hotsch, ein Ausruf des Spottes. 5,2. vasennacht = Fastnacbt. 5,6. wunnetracht 
= Augen- und Seelenweide. 



17. 



Distant. 



Seite 16 und 17 der Handschr. 



^*=* 



r±: 



rj-or 



-s* — is*. 



4^.*— g— g— si — " 



Tenor. 



ZSl 



Der wallt hat sich ent - law 



bet 



Ft 






f- 



-o— gj- 



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* 



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-g»f- 



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-1— gg — ^ T~F 



=1= 



n 



3fcs 



gen di 



- sem winter kallt, mein freud pin ich we 



n=^ 



No. 17. Der wallt hat sioh entlawbet. 



119 



r^ 



ff 



:ri.ps£; 



P$z± 






S 



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J^=^ 



;==I_f=sr:sz3S. 



1) 



3= 



-^— eri- 



raw - bet ge - den - cken machen mieh allt, das ich so langmufz 

2) 



-<™H 



Z2£Z 



3E 



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-s — ^- 



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Nia- 



mey 



den 



-s s-gi— si - 



dy mir ge 



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-t= 



^ 



fal - len ist das schafft der klaf-fer 



-Q-j-O- 



S 



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~0—j — si- 



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3=3=* 



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HI 



^fc 



ney - de 



dar 



zu lr 



Der wallt bat sich entlawbet 
gen disem winter kallt, 
meiner freud pin ich werawbet, 
gedencken machen mich allt, 
das ich so lang mufz meyden 
dy mir gefallen ist, 
das schafft der klaffer neyde, 
dar zu ir arger list. 

2. 
Jr angesicht aufz stetem mut 
erfrewt das hercze mein 
vnd mocht mir widerfaren gut, 
so wollt ich frolich sein. 
swarcz vnd grabe varbe, 
dar zu stet mir mein syn, 
do pey sy mein gedencken sol, 
wenn ich nicht bey ir bin. 

3. 



Eff 



ar- ger 



list. 



So besorg ich sere der klaffer mundt, 

ja, der ist also vil, 

sy haben manches hercz verwunt, 

gestochen als zu ainem czil, 

mit iren valschen czungen 

verschneidens §y so gar, 

doch bleib ich dir verpunden, 

dw mir mein ere webar. 



Nw ist es doch ein kleyne trew, 

wo wir nicht bayde sind, 

allererst so sich mein hercz vernewt, 

so virst du Heb dohin. 

Ach f'rewlein vein, vergifz nit mein, 

hallt mich jn steter hut, 

wann sollt ich albeg bej dir sein, 

so wer ich wolgemuet. 



120 



Loeheimer Liederbuch. 



6. 
Hoifnung ist mein pester gewin, 
was lest du mir ze Iecz? 
also schaidt sich (ich) mein hercz von dir, 
wes willt du mich ergeczen? 
mein er jn ganczer stetikait, 
nicht mer weger jch von dir, 
jn ziiebten bin ich dir wereit, 
desgleichen thu du zu mir. 



Gesegen dich got, mein schones pild, 

got geb dir gliickes vil, 

dw t'iirst niich doch an deinen schilt, 

secz mir ein kurczes czil. 

Nw kumm herwider palde, 

es mag vns wot nu'czer sein, 



so gar mil reichem schalle, 
got mach vns sorgen frey. 

(Dir verpunden.) 

In diesem dreistimmigen Satz rtihren die Discant- und Contratenor-Stimme, 
welche. pag. 17 hinter dem Text stehen, von jener in der Notenschrift So aus- 
gebildeten Handschrift her, welche auf pag. 18 und 19 den dreistimmigen Satz 
zu Nr. 15, »des Maffers net/den « einschrieb. Der vor dem Text stehende 
Tenor ist dagegen von jener ersten Hand, welche die Noten zu den vorange- 
henden L edern geschrieben, eingetragen. Schlussel und Vorzeichnung sind in 
alien drei Stimmen genau angegeben. Im Tenor und Contratenor steht letztere 
(das b-rotundum) gleich zu Anfang hinter dem Schlussel, im Discantus dagegen 
im "Verlaufe des Gesanges vor der einzelnen Note. Es herrscht also hinsichtlich 
der musikalisehen Fassung dieses Liedes nicht der geringste Zweifel. Nur an 
zwei Stellen habe ich einen Schreibfehler berichtigen mussen: 

1) Dieser Note im Tenor ist offenbar durch ein Versehen ein if vorge- 
schrieben, welches bei dem Herabsteigen der Stimme und bei dem im Contra- 
tenor unmittelbar folgenden \r ganz unstatthaft ist. 

2) Die Noten dieses und des vorhergehenden Taktes scheinen rhythmisch 
verdorben zu sein, wenigstens geben sie in der dortigen Fassung mit den bei- 
den andern Stimmen keine Harmonie. In der Handschrift steht: 

4 



^=^=|= 



~±=jk 



3&= 



ich habe nur den Werth dieser Noten geandert und so geschrieben : 



"-ST 



>— ?r 






y'.. 



3e: 



Dieser dreistimmige Satz ist von so aufserordentlicher Schonheit, dass man 
ihn noch heutzutage gern von drei lebendigen Stimmen singen hort. Er ist un- 
zweifelhaft bei weitem das Beste, was wir bis jetzt von mehrstimmiger Musik 
aus der Mitte des XV. Jahrhunderts besitzen ; und wir konnen behaupten, dass 
man kaum im XVI. Jahrhundert Lieder in so knapper Form besser behandelt 
hat. Da wir aber mit Recht annehmen konnen, dass die im Liederbuche ent- 
haltenen Satze gewiss durchschnittlich 20 Jahre alter als die Handschrift sind, 
also aus der ersten Halfte des funfzehnten Jahrhunderts stammen, so mussen 
wir doppelt iiber die vollendete abgerundete Form unseres Liedes staunen. 

An dem Satze bertihrt uns nur unangenehm die in jener ganzen Zeit all- 
gemein ubliche Ausschmuckung des Leitetons in der Cadenz durch Beruhrung 
der vorangehenden tieferen Stufe der Tonleiter, wie in Takt 4 und 16. 

Zum Text: 4,8. webar = bewahr. 5,4. virst = fahrst. 5,7. albeg = alle- 
weg. 6,3. das eingeklammerte »ich« vom Schreiber durchstrichen. 



ifZE* 



emfder Mrmifewder JRiilwiAc&S pay. 20. 



FaerimiZe/Ixu/S. /27. 



— eX- 






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g -frft ^ met ;At M Gyfc4j*Q Q^ g ^y 



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%*ffiy my myn/fargfrzv xeer yAervoniy 
Travis #y ?ny n^g, ^ eerier sftmi/ 
nze&lanyer matA/myn/feuenydureru 



No. 18. Ein vrouleen edel von naturen. 



121 



18. 



Discant. 



Tenor. 



=ff= 



Contratenor. 



JEE 3 



Seite 20 der Handschr. 



fffeSrSr 



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Ein 



vrouleen 



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del von na- tu 

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35* 



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zeer ghe - wont 



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sy my met in cor - ter 



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t=t=t 



S3- C3 ^ g ^r- 



-<BH -ss- ad e-j- 



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1 



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Ian - ger mach 



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Ie - uen du-ren. 



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1: 



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C^> g~^ 



--j^-M-T 



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tt4 



122 



Locheimer Liederbuoh. 



L 
Ein vrouleen edel von naturen 
hefft my myn hertt zo zeer ghewont. 
Trost sy my niet in corter stont, 
niet langer mach myn leuen duren. 

Das vorstehende Lied theilen wir als einen Beitrag zur Geschichte unsrer 
Notation im Facsimile mit. Wahrend sich im ganzen Liederbuche mit Ausnahme 

dieser allergebrauchlichsten Figur Wydiv « nirgends Ligaturen linden, ist 

dieses Lied auffallend voll davon. Der Text ist merkwiirdigerweise nicht dem 
Tenor sondern dem Discant untergelegt, doch habe ich ihn in der Uebertragung 
unter jenen geschrieben, weil er sich dort sehr bequem und leicht den Noten 
anschliefst, wenn man streng der Regel folgt, dass die in eine Ligatur zusam- 
mengezogenen TcVne auf einer Sylbe gesungen werden sollen. Die Textunter- 
lage in den beiden andern Stimmen ist dagegen zweifelhaft, namentlich im Dis- 
cant der vielen kleinen Noten wegen. Bei 

1) habe ich die beiden letzten Minimen dieses Taktes um eine Stufe h6her 
gesetzt. Ich glaube dass der Schreiber hier mit seinen Notenkopfen etwas zu 
tief gerathen ist ; wenigstens giebt die letzte Minima dieses Taktes, wie sie in 
der Handschrift steht, d zu dem e des Tenor, eine sehr uhangenehme Dissonanz. 

Ferner habe ich in den beiden Oberstimmen die Vorzeichnung erganzt, welche, 
wie das Facsimile zeigt, im Original nur dem Contratenor vorgeschrieben ist. 



19. 



Seite 21 der Handschr. 



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Fraw hor vnd merck 



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5 



No. 20. Joh pin pey jr. 



123 



Geliick vnd heyl sey dein gefertt, 
das wiinschet dir das hercze 

mein ; 
vnd dir ze dien ist mir nit ze hertt, 
vnd sol auch dir gemeret sein. 
Rep. Von tag ze tag ye lenger ye mer 
jn herezeu ich dich nit verkere. 
Tust dw desselben gleichen auch 

mir, 
jn ganczer trewen sag ich dir, 
das wir zway gewynen frewden 

spil. 



4. 



Fraw, hor vnd inerck, was ist 

mein klag 
dy mich so sere bekrennen tut, 
das macht, das ich nit alle tag 
dich sehen sol noch raeynem mut. 
Rep. Das macht meinem herczen ein 

grofse pein, 
das ich als dick mufz von dir sein . 
Ein augenplick ist mir ein tag, 
wenn ich dich, fraw, nit anschen 

mag, 
das machtmeinem herczen verlan- 

gens vil. 

2. 
Dein giiel mich des wetwungen 

bat, 
fiir alle dise welt so liebstu mir 
vnd auch dein roter mundt so 

czart ; 
was frewd ich hab, dy kumpt von 

dir; 
Rep. das machet als dein gut gestallt, 
dy mich erfrewt so manigf'allt, 
vil mere dann gesprechen dar, 
zart allerliebste fraw, nymm mein 

eben war, 
steck mir vnd dir ein liebes czil. 

Die mit Angabe des F-Schlussel deutlich notirte Melodie habe ich hier ge- 
nau nach der Handschrift gegeben, da es nicht moglich war eine passende Text- 
unterlage zu finden. 

Zum Text: 1,2. bekrennen wohl filr bekrenken = krank machen. 1,4. 
noch. = nach. 2,5. als=alles. 2,7. vil mere dann gesprechen dar = vielmehr 
als gesagt werden darf. 



Rep. 



Von dir so hab ich frewden vil, 
vil mere dan ich dir sagen wil, 
mein hercz ist fro vnd mir ist wol, 
wenn ich dich, fraw, an sehen sol 
mit trewen ich dir dynen wil. 



20. 



< ■ "* H * u* ™-$- 



Seite 22 der Handschr. 



Si 



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^Zgrz^d^ 



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Jch bin pey jr 



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= ff = S : 



= g= = ^ 



^— 4 — fo — » — ^r 



-+~ 



124 



Locheimer Liederbuch. 



1. 



Jch pin pey jr, sy waifz nit dar vmbe 
vnd wenn ich heymlich zu jr kumm, 
so ste icli vor jr als ein stumm, 
also erschrecken tut sy mich. 



2. 



Wer ich pey ir vnd sy pey mir, 
so hettwirbaydevnserfz herczen wegir, 
der frewd ich offt vnd dick enpir, 
also' dy zeyt verleuget sich. 

4. 
Jch wayfz nit was mich ymmer irtt, 
denn aines, das der wagen kirt, 
jn hat ein ander pafz gesmirt. 
got gesegen dich, lieb, jch var do hyn. 
(vor anhin an galgen.) 

Auch diese Melodie ist ganz unverstandlich und konnte daher nicht anders 
als genau nach der Handschrift abgedruckt werden. Vgl. u. Arnold's Anmerk. 

Zum Text: 2,1. ver = fern. 2,3. gach = schnell, heftig. 3,3. dick enpir 
= oft entbehre. 4,2. kirt = knarrt, ein Gerausch macht. 



Jch bin jr ver, sy ist mir nahendt, 
dy jch jn herczen mit armen vmb vach 
nach irer lieb so ist mir gach, 
doch liebt sy mir gar ynniglich. 



21. 



tt-fc^ 



Seite 23 der Handschr. 

1) 



*l 



Kan 



_£^ij 



-{S3- gg - 



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^iiiirsr^isE 



kan ich nit v-ber wer - den sen-Iicher not auf 

ft 6) 

— U ... t—^_.^ss 



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Kan 



kan ich nit v- ber wer - den 



2) 



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3) 4) 



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den (auf er 



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^•—p= r^ — =3 — 



den)dy schaiden mir kan 



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brin 



^m 









so mufz ich senlich sin 



8) 



gen. 



M 



Kan ich nil vber werden 
senlicher not auf erden, 
dy schaiden mir kan bringen, 
so mufz ich senlich singen. 



Kere ich mich, wo ich welle, 
meins herczen Irawt geselle, 
so spilll dein lieplich scherczen 
allzeit jn meinem herczen. 



No. 2J. Kan ich nicht vber werden. 



125 



3. 
K stet jn hoher giite, 
k f'rewt mir mein gemu'le, 
so ich daran gedencke, 
fur laydes vberswencke. 

4. 
Kund man dar ein geseben 
recht als dy sunnen prehen 
sech man eiu k so reyne 
von rubein, als ich mayne. 

5. 
Karwunckell tregt dy krone 
ob alien steynen schone, 
als ist das k gepreyset, 
als vns der nam aufzweyset. 



6. 
K pilleich ist gekronet, 
wann es dy geschrift erschonet, 
als tot dy zartt die veyne, 
das liebste k, das meyne. 

7. 

Kostlich ist deiu fugure, 
geschickel von nature, 
mit aller schon gerichtet, 
daran dir nymant gleichet. 

8. 
Krafft gib dein augenplicken, 
gar myniglich erschricken, 
da von mein lieb ergrunet, 
mein hercz jn frewd erkunet. 



Der vorstehende zweistimmige durch und durch armselige, zum Theil so- 
gar musicalisch falsche Satz ist allerdings mit Angabe der Schltlssel geschrie- 
ben ; er enthalt aber so viel Ungenauigkeiten und Unrichtigkeiten, dass es kaum 
moglich war die Stimmen in Partitur zu bringen. Vielleicht ist der Satz ur- 
sprfinglich drei- oder vierstimmig gewesen und es sind einige Stimmen verloren 
gegangen. Ich. bin bei der Uebertragung folgendes zu andern gezwungen ge- 
wesen : 

1) Diese Note hat in der Handschrift'einen Punkt. 

2) Diese Pause fehlt in der Handschrift. 

. . . . . . . . ! 

3) Diese Note ist in der Handschrift eine Semimmima X 

4) Von hier an stehen alle Noten um eine Stufe zu tief. In der Handschrift 
ist hier mit rother Farbe ein Strich gezogen, hinter welchem ein Custos nach 
g zeigt. 

5) Hier fehlt die Pause. 

6) wie bei 1 . 

7) Diese Note mit der vorhergehendenPause ist hinzugefiigt. 

8) wie bei 5. 

Ich lasse nun die beiden Stimmen getreu der Handschrift zum Vergleich 
folgen : 

_ I 



^z^fc^z^JE ^Zt^^ Ej 



4 ^n ^ U^£ 



-&±L 



Kan 



kan ich nit v-ber werden sen-licher not auf erden 

! 



^r 1 ^ ^! ! : 



T~^ I * ^ ^ -^ : 



4- 



3e$=$-&: 



dy schai-den mir kan bringen 



Ig=£=£=£=j= 



3JEI 



:^=^=^=3t 



so mufz 



ich 



sen - lich 



sin- gen 



126 



Locheimer Liederbueh. 



=£ 



ffiE^S 



:±z=3r 



3£ 



z±=£=^z^ 



Kan ioh 



nit "v - ber werden 



sen-li-eher not auf er-den 



t » ^y 



^^^--^^=^=^-r=^^^ 






schaiden mir 



^^^ 



3e 



^ 



# 



^^^gESEfc^ 



kan bringen so mufz ich senlich singen 

Zum Text : 1,1. vberwerden = iiberhoben werden. 4,2. prehen = strahlen. 
7,1. fugure = figure . 



22. 



Seite 24 der Handschr. 



^= ff =H=^=^ ^-^-ti--^ 



= f=fc=^=^=^=y 



-*— H~y- 



Jch sach ein 



pild 



J n 



pla-ben ho-sen, 






m— d-44^^ : 



ww$t 



t 



H n 



5 



^ 



got sel-ber 



3£ — fr_ fl . 



-+- 



-H- 



—4 — 

1. 
Jch sach ein pild jn plaber wat 
freuntlich genayget frwe vnd spat 
got selber es gepildet hat. 

2. 
Gar adelleich ist es gestellt 
ye lenger ye pafz es mir gefellt 
wollt got wer ich zu jm gesellt. 

Die Melodie habe ich genau nacb der Handschrift, wo sie wie hier mit 
Angabe der beiden Schlussel notirt ist, abdrucken lassen mtissen, da eine Un- 
terlage der Textworte unmOglich war. Von der mit 

1) bezeichneten Note ist es zweifelhaft, ob sie eine Maxima oder eine 
Longa ist ; der Schreiber hat in der Qrofse durchaus die Mitte zwischen beiden 
getroffen. 



3. 
Jr niiindlein rot recht als ein rot rubein 
jr ewglein geben liechten schein 
jr angesicht erfrewet das herrae mein. 

4. 
Jch patt dasselbig frewelein 
ob sy mich wolt lassen ireri dyener sein. 
Ja sprach sy dw trawt geselle mein. 



No. 23. Mynigleich zartleich geczyret. 



127 



Die Melodie ist in ihrem Tonfall angenehm und fliefsend, so dass sie sich 
— mit ganzlicher Niehtbeachtung der dortigen rhythmischen Verhaltnisse — 
vielleicht so wieder herstellen liefse : 



Jch 



zfe 



sach ein pild 



jn plaber wat frewntlich ge - nayget 



-f=— &■ 



3=3: 



-i 



frwe vnd spat got sel-ber es ge-pil - - - - - det hat. 

Zum Text: 1,1. in plaber wat = in blauem Gewande. 2,1. gestellt = 



gestaltet. 



23. 



Seite 24 der Handschr. 



# 



-n- 



*t-3- 



■>- 



:^i 



3^: 



■+- 



n - 



F3^tgl 



My-nig - leich 



I±Z^ 



-! — 4- 



±fc 



:£: 



E 



^=£: 



=£ 



^=3: 



# 



it 



5 



3£ 



3=fc 



~~%~ 



:£=£: 



Mynigleich zartleich geczyret 
adelleich herczleich gefloriret 
rubein schein ist ir anplick geleic,h 
geraosirt polirt gar wunigleich. 



All stund ist ir mundt floscampi rot 
Rain schon geschickt frwe vnd spat 
jr ewgel klar lieplich gestallt 
tut prynen ir myne gar manigfallt. 



All mein synnen mut vnd auch hercz 
schenck yniglich ich ir on schercz 
jn yrem dienst frew ich mich ze sein 
on sy ist mir alle frewd ein pein. 



(nichil est.) 



Die Melodie ist in der Handschrift ohne Schltissel und Vorzeichnung , im 
Uebrigen aber correct und gut geschrieben. Rhythmisch ist sie einfach, passt 
aber nicht zu dem Gedichte, wesshalb ich sie hier ohne Unterlage der Textworte 
geben muss. 

Zum Text: 1,4. gemosirt, mhd. muosieren = musivische, ausgelegte Arbeit 
anbringen, mit Stickerei verzieren. 



128 



Locheimer Liederbuch. 



24. 



Seite 25 der Handschr. 



-- v- 



=£ 



:£±3l^; 



^=S=F^SE 



5 



f ^^^rt^ 



Was ich begynne 



so trag 



ST p^" 



vor lieb 



i=P^^^P^ 



EEE^^E^H 



das wendet 



^^^^^ 



ES 



3£ 



tfy^^FB^ 



^=H=? 



/?<?/>. vnd ihw kiirczlich 

D 



^Z 



:^=ft=^: 



* 



# 



^=ff=F=W=^= 



# 



5 



dw hast hercz mut 



1=5 



3z-^E£ 



3s=£: 



-^- 



"1 ~ 

Was ich begynne mit schimpfoder 

mit schercz, 
solragich doch heyinlichschmer- 

czen, 
vor lieb, vor laid bricht mir raein 

liercz, 
das wendet dein gnad, dw aller- 

liebstes frewlein zart. 
Rep. Vnd ihw kiirczlich wes ich dich 

pit, 
das kan noch enmag dir doch ge- 

geschaden nit, 
dw hast hercz, mut vnd all mein 

syn do mit, 
dy weil ich leb vnd anderfz kayne 

nit. 



*=ff 



# 



f 



Dw hast mich weraubt gancz al- 

ler ineiner syn, 
so gar mit recliter lieb do hyu, 
vnd wo ich sufzt pei andern 

lewteu pin, 
so acht ich doch anders nymants 

nit. 
Rep. Dann mein gedanck stet stet pey 

dir ze sein, 
darvmb troffzt mich mein aller- 

liebsts das ain, 
waim ich kan dein vergessen nit, 
dw pist mein hochste zuuersichl. 



Daran gedenck, mein allerhoch- 

ster hort, 
vnd trofzt mich noch mit aynem 

wort, 
so wirt mir all mein leid ersfort 
vnd han auch, was mein liercz 

begert. 



Rep. Wanu ich pin dir ze dienst ge- 
recht, 
darvmb gepewt vnd schaff mit 

deinem knecht, 
wann wy dw willt, so stet es her: 
dw (liebstes) liebest mir vnd an- 
derfz kayne mer. 
(Praeter septuaginta oeto vel paulo plus.) 



No. 25. Mein herez hat lange zeyt gewellt. 



129 



Die ganz unverstandliche Melodie ist getreu nach der Handschrift abge- 
druckt. Von der mit 1 ) bezeichneten Note ist es zweifelhaft ob sie eine Longa 
oder Maxima sein soil. 

Zum Text: 1,1. schimpf = Kurzweil. 3,8. das eingeklammerte »liebstes« 
vom Schreiber durchstrichen. 



25. 



Seite 26 der Handschr. 



2) 



±tzi=zl 



* T~*& -^ --$- 



^=^^- 



3£ 



*=? 



s£ 



Mein hercz hal lan-ge zeyt ge-wellt nw hat es sich noch wunsch ge 



-^ 



-*- 



-$- 



& — ^± — £ 



3 **— £ 



slelt zu ai - ner dy mir wol 

Rep. 4) 



- ge-fellt, mit i 



rer 



^ 



-4- 



¥ 



:<T>: 



lieb fiir menig-lich, mit i - rer lieb fiir me 
Rep. 



nig-lich. 



±T=& 



* 



3£ — ^t. 



■+■ 



-$- 



A- 



Sollt ich nit pil-leieh er-freu 

5) 



en mich,zarltlieb ich will dir 



2£ 



=^=3E 



>- 



:<£: 



") + +• 



* 



e - wig-lich dien on al - les a 



be -Ion. 



Mein hercz hat lange zeyt gewellt, 
nw hat es sich noch wunsch ge- 

stelt 
zu ainer dy mir wolgefellt 
mit irer lieb fiir meniglich. 
Rep. Solltichnitpilleicherfreuenmich, 
zartt lieb, ich will dir ewiglich 
dien on alles abelon. 



Mir ist nye liebers worden kunt, 
noch ymmer wirt zu kainer stund, 
dw hast gar (mich so) ynigleich 

verbunt, 
das ich nit wol wayfz, wo ich 

pin; 
Rep. dw hast gewalltiglich ynn 

fiir alle dise wellt hercz, mut vnd 

synn, 
das sol dir beleiben vndertan. 



130 



Locheimer Liederbuch. 



3. 
Wefzt dw dy Irew von mir so gar, 
als ich sy trag jn herczen zwar, 
jch hett kain sorg als vmb ein har, 
das ich verkeret wiird von dir, 
Rep. Ob es geschech gewallt an mir, 
als offt geschicht jm jar wol zwir, 
des ich, mein fraw, nit sorge han. 
Die Melodie ist in der Handschrift ganz correct mit Angabe der Schliissel 
notirt ; ich habe nur zu bemerken : 

1) Die Vorzeichnung des j?-rotundum ist hinzugefugt, 

2) ebenso der erste Auftakt. 

3) Hier, wie am Scblusse aller Zeilen stent in der Hdschr. eine Brevis mit 
folgender Minima ; aus dieser Brevis habe ich stets eine punktirte Semibrevis 
gemacht. Nur vor der Repetitio habe ich die Longa stehen lassen, obgleich sie 
ebenfalls wie jene gesungen werden muss. 

4) Diese erste Rep. bezieht sich nur auf die Wiederholung der vierten 
Textzeile. 

5) In den folgenden Strophen ist an dieser Stelle statt der Brevis H eben- 
falls •$* a. zu setzen. 

Zum Text: 1,7. abelon = ablassen. 2,2. ymmer = jemals. 2,3. »mich 
so« vom Schreiber hinein corrigirt. 3,1. wefzt = wusstest. 3,4. verkeret = 
abgewendet. 



26. 



Frisch auf. 



Seite 26 der Handschr. 



±k 



W 



i 



4- 



4=^ 



Ach got was mey 
vnd swecht ein gu 

1) 



4-t4 



den tut und krencket man-ches 

ten raut ver- trei-bet schympffvnd 



i 



T=5- 



#£ 



=£ 



-^ — & 



4=^= 



vil manches frew - den spil, wo sich zway lie - be 



hercz 
schercz 



3) 



-*\f—+~. 



£ 



4- 



:£: 



>- 



:£: 



# 



3£ 



schai-den jr hercz nit Irew -den wil, es kumm dann 

4- 



iffc 



3 



4- 



-> 3 <fr 



.^-zxz^z^.: 



-H- 



3£ 



^-^iptb^ 



lie 



- bes czil, es kumm dann lie-bes czil 



No. 27. Wolhyn wolhyn es mufz gesohaiden sein. 



131 



Ach got, was meyden tut 
vnd krencket manches hercz 
vnd swecht em guten mut, 
vertreibet schympff vnd schercz, 
vil manches t'rewdenspil ; 
wo sich zway liebe schaiden, 
jr hercz nit frewden (gibl) wil, 
es kum dan liebes czil. 



2. 
Es kumpt von lieben schulden, 
das ich ir ayner pin, 
mein hercz gar offt mufz dulden, 
wenn ich gedenck do hyn, 
do ich nit mag gesein, 
do ist mein hercz welwungen ; 
wann doch den willen dein 
trag ich senliche pein. 



3. 



Jch muefz mich selber straffen, 
vnd doch der mafz nit han 
do fur so mufz ich slaffen; 
wann wer das siieffz will han 
der nem das sawr vergut. 
Jch rat mir selber jn trewen 
ze haben ein guten mut ; 
ich hoff, es wer als gut. 

Die Melodie ist in der Handschrift gut und deutlich, indess leider ohne An- 
gabe des Schltissels und der Vorzeichnung, tlberliefert. Wir fhaben nirgends ge- 
andert und nur bei 1), 2) und 3) die Minima-Pause erganzt. Sehr merkwtirdig 
ist die lange Ligatur am Schluss auf »denn« welcke ich hier genau nach dem 
Original folgen lasse : 



i 



4- 



-»-fr 



-4-4- 



¥3= 



=£ 



*3F& 



^te 



-R- 



**=% 



¥ 



Ueber der letzten Note der Ligatur sind drei Piinktehen sichtbar, deren 
Bedeutung ich nicht kenne. 

Zum Text: 1,7. »wil« vom Schreiber hineincorrigirt. 2,7. doch = durch. 
— 3,1. Die ersten Zeilen der dritten Strophe geben keinen Sinn. 



27. 



Seite 27 der Handschr. 



# 



# 



3E 



W=¥- 



-4- 



5 



# 



#=^ 



Wol-hyn wol-hyn es muefz ge-schai^den sein zart frew- 
Sy sprach auf/. i - rem ro - sen - varb - nen mund aufz ires 



#=*: 



:£: 



IST 



M=& 



IE 



-Ik 



5 



# 



M~ — 4Z 



lein vein wol von den gna-den dein gib vr-laub es ist zeit 
herczen grunde wy kurcz ist mir dy stund dcs lags ein mi-chel tail 



132 



Locheimer Liederbuch. 



3£ 



E^ 



-R- 



3JE 



:H=3£ 



:H=^ 



jch be - sorg der klaf- fer neid dein stol-czer leib er - frew - et 
var - hyn ge - sell mit bayl pifz friseh imd nicht ze gayl, hallt 



:H=3e: 



3s: 



35e 



-+- 



±ZZ$E1 



3>: 



-&~ 



# 



mich wo ich zu lan-de ke 
.dich jn hut volg mei-ner le 
l. 

Wolhyn, wolhyn, es muefz geschaiden 
sein, 

zart frewlein vein, 

wol von den gnaden dein. 

Gib vrlaub, es ist zeit, 

jch besorg der klaffer neid ; 

dein stolczer leib der erfrewet mich, 

wo ich zu lande kere. 



re. 
re. 



3. 



Gzu lecz ergecz, gesell, dein junges 
hercz mit mir 
nach deiner wegir, 
den gewalt den gib ich dir, 
jch thw das mit. geding, 
das dir nit miffeling, 
nit wig mich, lieb, ze ring, 
versorg mir ye mein beiplich ere. 

4. 
Gzart weib, dein leib mit eren gar wol 

wehnt, 
mit rechtem freyen inut; 
gib vrlaub, frewlein gut. 
Got gesegen dich tawsend stund 
vor valscher klaffer mundt, 
dein rosenvarber mundt 
der frewet mich ye lenger ye mer. 

Die Melodie steht in der Handschrift ohne Schltissel und Vorzeichnung. 
In rhythmischer Beziehung haben der Textunterlage wegen mancherlei kleine 
ZusStze gemacht werden mtlssen. Statt aller Anmerkungen lasse icb hier die 
ganze Melodie in ihrer Originalgestalt folgen : 



Sy sprach aufz irem rosenvarben mund, 

aufz ires herczen grunde : 

wy kurcz ist mir dy stund, 

des tags ein michel tail, 

varhyn, gesell, mit hayl, 

pifz friseh vnd nicht ze gayl, 

hallt dich jn hut, volg meiner lere. 



sV B "»-g- <v B • ^-^ = H^— ^-y-^r-^— g" 



*f 



3E 



Wolhyn wolhyn 



3s: 



i 



^=^=H=f=^=^^=¥=^=^ 



-H -» "»- 



# 



^E 



Hep. 



-^ — ^~ — F 



-$—Jr?$z 



■>- 



-+- 



: ? 



3s: 



3^: 



3>: 



^ 



Die Sylbenzahl in den Strophen ist oft sehr ungleich ; ich habe deshalb zwei 
derselben oben unter die Noten gelegt. 

Zum Text: 3,4. geding = Zuversicht. 3,7. beiplich = weiblich. 



No. 2 8. Mir ist mein pferd vernagelt gar. 



133 



28. 



3) 



Seite 28 der Handschr. 

















~ 


<* if!* 




A 






A 






v ) %L 


a 




v- ^V 




9 A 




A- t 


— : A- 


1 * i 


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U^— ^— 


v ^.- 



Mir ist mein pferd ver-nagellt gar das kumpt von rechter un-trew 

NB. 



<fr — » — ^- 



4- 



>- 



^ 



:£=*= 



~^- 



-^ Jt -4^ 



-fr*-> 



dar das mir der smid nit pes 
Sep. 



ttf—*-C±=ST+ 



serfz gan, das mir der 



4- 



^ 



-$ — ^r 



-^ — <^- 



-^ ± - 



smid nit pes-serfz gan, nw tut er als ein rech-ter schalck das 

NB. 



Z3E 



3JE 



^ fr — & 



j ±t r+ ♦• I- 



^=3e: 



er sich nit anderfz ge - re 



chen mag denn an dem 



3£ 



"fl- 



tum - men 






re. 



Mir ist mein pferd vernagellt gar Jch wil[ selbg auf den marckt 

das kumpt von rechter vngetrew dar, ynd wi „ kauffen ^ R fellgrabes pferd) 

dasmir der smid mtpesserfz gan ;£<•/>. darauf ieh selber £ n ^ u R * 

nw tut er doch als ein rechter schalck, Rofztauschen kan ic J h also wo , . r 



jch gib ein allten gawl vmb ein junges 

fiiel, 
der ist meins herczen trawt geselle. 



4. 



das er sich nit anderfz gerechen mag 
denn an dem tutnmen tyre. 

2. 
Sparscheuch vnd spetig ist worden mein 

pferd, 
das red ich wol on als geuerd, 
es ward vernagellt mitten yn der erde. 

Rep. 
Nw pru'eff icli pey dem ersteu wol, 
das ich mein pferd verczolen sol, 

der smid ist noch vngelonet. 

Die Melodie ist in der Handschrif't gut und deutlich mit Angabe des C- 
Schltissels geschrieben ; ich habe nur hinzuzufiigen brauchen : 

1) Die Vorzeichnung des (7-rotundum. 

2) Den Auftakt. 

3) Ferner ist zu bemerken, dass wie in No. 25 als Schlussnote der Zeilen 
im Original eine Brevis steht : 



Wol hyu, got geb vns bayden geliick 

vnd hail, 
jch hoff, ich beczal das pefzte tail, 
den mir mein lieb hat abgeseczt. 



134 



Locheimer Liederbuch. 



i 



-*- 



-+- 



-♦- 



-♦— *- 



1F* 



worauf dann der Auftakt der nachsten Zeile als Minima folgt. Aus dieser Bre- 
vis habe ich stets erne punktirte Semibrevis gemacht. 

Den beiden mit NB. bezeichneten Takten Tiabe ich. 6 Minimen gegeben, da- 
mit die dann folgende betonte Sylbe wieder auf den guten Takttheil fallt. 

Zum Text : 1,3. gan praes. von gunnen = gonnen. — 2,1. sparscheuch, 
von dem mhd. spar = Sperling (engl. sparrow); vielleicht ein Pferd, welches sogar 
vor einem Sperling scheut. — 2,2. on als geuerd = ohne alle Hinterlist, ganz 
aufrichtig. 



29. 



Seite 29 der Handschr. 
















mmfc. 



3^^^h fQ~»^fn^ m ^ f tt^mu&li^m. 



Ein gutseligs jar, geliick vndalles heyl 
wiinsch ich dir, fraw, zu deinem tail, 
Rep. fraw, dein gnad dy kan mich ma- 

chen gail, 
das solltu, fraw, glauben mir. 

2. 
Sollt ich dir wiinschen aufz meinem 

freyen mut, 
jch wolt dir wiinschen alles gut. 
Rep. So hofflt ich, fraw, dw werst gar 

wol wehut 
vor der valsehen klaffer mundt. 



* 



3. 



Sollt ich dir wiinschen on alles geuerd, 
jch wiiuscht dir, was dein hercz wegert. 
Rep. Jch pin dir holt, das wifz, frew- 

lein, fu'rwar, 
wollt got, es wer dir offenwar. 



Rep. Dw erfreuest mich z war vnd en- 
cziindest mir mein mut, 
recht als der may den pliimlein tut. 

(als des neytharts veyel.) 



No. 30. V er slossen jn das hercze mein. 



135 



Wir geben diese Melodie im Facsimile, wozu sie sich ihrer Kurze wegen, 
und weil sie ohnehin genau nach dem Manuscript hatte abgedruckt werden mus- 
sen, besonders gut eignet. Sie veranschaulicht uns zugleich diejenige Hand- 
schrift, in weleher der groTste Theil des Liederbuches geschrieben ist. Ohne 
Schliissel und Vorzeichnung, wie sie dasteht, erscheint sie so confus, dass ich 
ihren Zusammenhang nicht erkennen konnte ; ich erhielt indess eine AuflSsung 
derselben von meinem Freunde Chrysander, die ich nebst seinen Bemerkungen 
hier beifiige. 

»Die Melodie, in dorischer Tonart, ist sehr unvollkommen aufgezeichnet. 
Das Wiederholungszeichen kann unmSglich fur den ganzen Aufgesang gelten ; 
ich beziehe es nur auf die zweite Zeile, die also in sich zu wiederholen ware, 
und dann fiigt sich der Text bequem unter. Beim Abgesange greift die letzte 
Note (d) in die erste. Die Anfangsnote getheilt und zwei andere verbunden, er- 
giebt sich also folgende Melodie : 

H — T-S — —4-® — s-I-h,-)-"-! 



W: 



Ein gut se-ligs jar, geliick und al-les heyl,wtinsch ich dir fraw, ze dei 




tail. Fraw,dein gnad dy 

— -o-pH- 



kan mich ma-chen gail, das 



-r 1 - 



15 



~m" 



I 



soll-tu, fraw, glauben mir, fraw,deingnad dy kan mich machen gail. 

Hier haben wir fiinf Glieder von 6 + 8 +6+ 4-f-6 Takten und eine sehr 
abgerundete Gestalt. Die Melodie scheint nicht ursprunglich zu dem Liede 
gesetzt, sondern bedeutend alter zu sein. Bei dieser Annahme wurde sich auch 
die abgekiirzte, gleichsam ein Bekanntes nur andeutende Art ihrer Aufzeich- 
nung am besten erklaren. Ckr.a 

Zum Text: 4,3. zwar = ze ware = in wahrheit. 



30. 



Verslossen jn das hercze meio 
hat sich ein weiplich pild verpflicht, 
der steter diener ich will sein, 
wann ich kan ir vergessen nicht. 

2. 
Weysser geslalt mii, rot gesprengt 
jst ir amplick gar geczirt, 
nach allem wunsch lieplich gemengt, 
ir wenglein seind herczlich gefloriert. 



Seite 29 der Handsohr. 
3. 



Dies Lied ist ohne Melodie ; in 
Text eine Zeile leeres Notensystem. 

Zum Text: 3,3. goltvar = goldfarben 



Czucker siiefz floscampi rot, 
balsamms gesmack ir miindlein hat, 
jr har goltvar noch allem fleyfs, 
ir helfzlein klar, ir kel sneweifz. 

4. 
Ein pliimlein haifzt: vergifz mein nit, 
des grunt stet jn dem herczen mein, 
das selbig pliimlein swelckt auch nit, 
jch mayn das weiplich pilde vein. 

(hohoho strosack.) 
der Handschrift befindet sich uber dem 



136 



Locheimer Liederbuch. 



31. 



2) 



Seite 30 der Handsohr. 



a^ 



-4— +- 



>- 



3T 



>- 



~&- v" 



-+-+ 



Mit ganczem wil - len wiinsch ich dir seind ich mich dir er- 
ob es ge-schech nach dein'r we-gir will ich ge- wall-tig- 



m 



3S: 



-f- 



± 



^=&=* 



3& 



jn dei - nem ge - pot fraw vein on spot 



ge - ben han 
li - chen stan 



*** ^_ 



^ — e~ 



-4- — ^- 



4 — »- 



^_ _$__£: 



so wleib ich dein al-ley - ne 

* 



vnd wenn du wild so hilff 



3£ 



-^- 



5 



^ 



:£=3£ 



■>■ 



- A ~ 



aufz not 



dw al - 



ler lieb-stes frew-lei 



ne. 



Mit ganczem willen wu'nsch ich dir, 
seind ich mich dir ergeben han, 
ob es geschech nach deiner wegir, 
will ich gewalltiglichen stan 



2. 



Zart allerliebste fraw, 
darauf ich harr vnd paw 
vnd auch do pey kein abelon. 
Wollt es dein gnad erkennen nw, 



Rep. jn deinem gepot, fraw vein, on wy paid mein trawren wer do hyn. 

spot, Darzu dorfft ich kainer andern kunst 

so weleib ich dein alleyne zu mir armen mann wes ich wegynn. 

und wenn dw wild, so hilff aufz not, Rep. Sy mich erhbrtir weiplich wegir, 
dw allerliebstes frewleine. gesell, dar auff harr, wann es get dir, 

wann trew vnd stet hye gefunden wirt. 
(Als ein lawfs an ainer vngrischen gappen.) 

Die Melodie ist in der Handschrift genau mit Angabe des F-Schlussels no- 
tirt. Ich habe nur hinzufugen mussen bei 

1) den Auftakt, 

2) steht wie in No. 25 und 28 am Schluss der Zeilen j^ A. , woraus ich 
so ■§•* L. habe Sndern mussen. 

3) Von hier an bis zum * hat der Schreiber wahrscheinlich aus Raumer- 
sparniss lauter Breves geschrieben, 

a ^ <> H — 



-%- 



"^-~ 



#=& 



welche ich, wie oben zu ersehen ist, der Textworte wegen theilen musste. — 
In allem Uebrigen herrscht vollkommene Uebereinstimmung mit dem Original. 



No. 32. Laffz fraw mein laid erparmen dich. 137 

«2 . Seite 30 der Handschr. 



* 



■*- 



E£ 



3£: 



3r 



-~^~ 



3£ 



~$- 



-+- 



■+*■ 



Laffz fraw mein laid er - par-men dich ge-denck das ich mich 
durch dich trag ich weifz prawn vnd rot dein miind-lein rot mir 



ss: 



-fct 

-n- 



4- 



-♦- 



3etz£: 



->- 



3£ 



^ 



-n- 



... . , <Y^- 

wil-lig-lich zu dei-nem dienst er - ge- ben han, 
das ge-pot von dirmufzich we-twungen sein. 



Mein hercz ist 



#= 



}>— £- 



-£jl <P f ♦ » 



3S: 



3£ 



3£ 



3£ 



-*~ 



# 



-%- 



gancz zu dir ge-ton on 

Laffz, fraw, mein laid erparmen dich, 
gedenck, das ich 



al - les a 



be -Ion. 



Laffz, fraw, mich wissen, was ich mag, 

zwar kaynen tag 

ich nye verlag, 

das ich jn frewden erfunden wurd. 



mich williglich 

zu deinem dienst ergeben han. 

Durch dich trag ich weifz, prawn vnd All auf dy fart, 

rot, dw frewlein zart, 

dein mundlein rot do mich weczwang der liebsten wanck 

mir das gepot, gar offt vnd dick 

von dir mufz ich wetwungen sein. dein augenplick. 

Rep. Mein hercz ist gancz zu dir geton (Mein hercz ist gancz) zu dir geton 

on alles abelon. on alios abelou. 

(nichil est.) 

Diese Melodie ist in der Handschrift noch gedrangter als die vorige mit 
H-iilfe von Ligaturen, Breven und Maximen notirt, wie sie hier zum Ver- 
gleich folgt : 



i 



■g- 



-$- 



"1 ^^ 



3£ 



-$~ 



# 



3T 



^ .fr- 



-fr-^r 



f 



Hep. 






Ich habe mich bei der Uebertragung so streng als moglich an den Werth 
der Noten gehaltep, nur den Auftakt hinzugefugt und die Note bei 1) in eine 
Semibrevis verwandelt, wo dem Takt eine Zeit abging. Ferner habe ich die 
Vorzeichnung des [?-rotundum erganzen mussen. 

Zum Text: 2,7. wanck, m. = Tadel, Fehl. 2,10. Die eingeklammerten 
Worte fehlen im Original und sind von mir nach dem Refrain der ersten Strophe 
erganzt. 



138 



Locheimer Liederbuch. 



33. 



Seite 31 der Handschr. 



t^ 



-^~ 



^IZSr 



Sollt mich nit pil-leich wun-der ban der ich so lang ge- 



f 




— 












X ) 














-M- 








A A 






s 


ZHZ 


It=^=p 


■4>* ■&■ 


L^— 4~ 


-V T~ 


L^_^_ 


Up- 


->-j 







dy-net ban, derich mich so gar ver-pun-den han vnd sy mich 



-*- 



t 



m 



^=^= 



>- 



nit 



will han. Got gse-gen dich weib zu al - ler 



Si 



3RF 



-^ — ^-' <»» - ^ 

di - ser zeit jch kann mich sel-ber vin 



den nil. 



Soi!t mich nit pilleich wunder han, 

der ich so lang gedynet han, 

der ich mich so gar verpunden han, 

vnd sy mich nit will han. 

Got gesegen dich, weib, zu aller diser 

zeyt,_ 
jch kan mich selber vinden nit. 



Jch glaub, es sey mich an geporen, 

das ich verczoren 

dy allerliebsten han verloren. 

Jch han sy verloren vnd enwaifz nit 

wye, 
zwar es geraw mich ye, 
vnd ist geschehen on alles wideriehen, 
do ich zum leczten von ir hyn schied. 



3. 
Fraw, aller eren pistu ein rechte keyserin, 
gedenck dar an, was rechte liebe sey. 
Nit laffz mich, fraw, also verderben, 
lafz mich dein huld erberben 5 
meines herczen lust 
gesmucket, an dein prufzt 
mit frewden vnd mit lust 
noch meines berczen ganczer wegir. 

Diese Melodie ist ahnlich den beiden vorhergehenden notirt ; ich lasse sie 
daher bier statt aller Anmerkungen getreu der Handschrift folgen : 



r^^^ Ez^j^ ^^wf ^ 



^ 



^=3S 



No. 34. Almechtiger got, her jesu crist. 



139 



^sBg^^fe^gsS ' 



$=8= 



Zum Text : 2,6. wideriehen (jehen, gehen = sagen) also widersprechen. 
3,4. erberben = erwerben. 



Benedicite. 



3I z--fr- 



5a 



~^ 



3S: 



34. 



Seite 32 der Handschr. 

1) 



§±^=i=$: 



~^~ 



-4- 



:£: 



Al-mechtger 

4- 



>^-£ 



-^~^ 



4- 



£±^=£ 



>~ 



-^> 



3S: 



got her je-su crist was leibs na-rung vns ge-ben pist dy sey ge- 



--$Z 



4~t4£ 



3£ 



■+- 



:st 



4- 



>^- 



3£=3e: 



lp£ 



*- 



-^-^" 



se-gent vnd be- rait von dir mit al-ler se 



lig- 



=$= 



3£I 



-^: 



3£ 



^^ 



±z$: 



-+*- 



-+- 



+- 



3£±-^ 



keit 



das vns dar-jnn we-riir kain wee das 



3ez=$: 



< M*~ 



3 



3£ 



>- 



-^-$= 



^ 



well got be 



- ne - di - ci - te, be 



ne - di - ci - ie. 



Benedicite. 
Almechtiger got, her jesu crist, 
was leibs narung vns geben pist, 
dy sey gesegent vnd berait 
von dir mil aller selikeit; 
Rap. das vns darjnn weriir kain wee, 
das well got benedicite. 

2. 
Pater noster. Gloria patri. 
Dy driualltikait jn dem hochsten tron 
dy loben wir mit kyrieleison, 
got vater jn dem hymellreieh 
behiit ymmer ewigleich, 
Rep. dnrch dein heyligen namen 
vns peware, (amen.) 



Jube Domine benedicere. 
Herr, schaff, das es gesegent sey, 
got won vns vnd dem essen pey 
vnd auch darzu pey dem tranck, 
das ein yeglich mensch got also danck, 
Rep. das er sich vber vns erparm, 
nw spreehetalle,reich vnd arm: Amen. 

4. 
Deus caritas. 
Got ist dy lieb, dy lieb ist got, 
das red ich gar on alien spot, 
wer jn der lieb beleibet hye, 
darjnn beleibt got dort recht als hye, 
Rep. dy lieb geruch vns alle zeit geben 
hye ein gut end vnd dort das ewig le- 
ben. Amen. 



140 



Locheimer Liederbuch. 



5. 

Gratias. 

Danck sag wir dir vmb alles, das wir 

yn speifz vnd Iranck genossen haben, 

her, vergilcz vnd verleiche vns ze 

geben, 
mit dir jn selikait ewiglichen leben. 
Rep. Auch wer vns hye guls hab getan, 
es sey frwe, spat, frawe oder man. 



Sit nomen (Domini benedictum). 
Gottes naraen sey gesegent on end, 
sein hilf vns alles laide wend, 
got, loner aller gnter sach, 
gib vns hie vnd dort gemach. 
Rep. Mit freuden ymmer ewig, ymmer 

mere, 
von dem dy speifz sey komen here. 



7. 
Deus det viuis gratiam. 
Her, gib den lebendigen dein genad, 
dy toten jn dein parmherczikait lad, 
verleihe vns auf diser erde, 
das vnser siinde mynder werden. 
Rep. Her, gib den kristen guten frid, 

der vns alien sey getailet mit. Amen. 

(Iiri czuckenmantell vber dy oren.) 

Die Melodie ist in der Handschrift gut und correct mit Angabe des F- 
Schlilssels auf der zweiten Linie notirt. Das |?-rotundum ist dagegen von mir 
hinzugefugt ; dasselbe ergiebt sich selbstverstandlich aus dem zweimal im Laufe 
des Gesanges vorkommenden fa-quadratum. Die durch einen Bogen ^—^ ver- 
bundenen Noten sind in der Handschrift als Ligaturen geschrieben. Am Schluss 

der Zeilen steht auch hier wie in No. 25, 28 etc. ^ A oder R 1, woraus wir 

wie dort •$-. L geandert haben. Bei 1) steht statt der einfachen Semibrevis 



so 



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In allem TJebrigen herrscht die vollkommenste Uebereinstimmung mit dem 
Original. 



35. 



Seite 33 der Handschr. 



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Ver-lan-gen thut mich kren-cken ver-lan-gen tut mir wee 



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ver-lan-gen bringt ge-den- eken dar-vmb on frewd ich stee 

1) 



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ver-lan-gen will nit wen-cken wye es mir dar-vmbgee. 



No. 3 6. Mein hercz das istverwundet. 



141 



Verlangen thut mich krencken, 
verlangen tut mir wee, 
verlangen bringt gedencken, 
darvmb on frewd ich slee, 
verlangen will nit wencken, 
wye es mir darvmb gee. 

2. 
Verlangen hat wesessen mieh, 
verlangen pringt mir smerczen, 
nach einer frawen sewberlich 
verlangt mich jn meinem herczen, 
nach der, dy mich macht frewden reich, 
verlangt mich one schercze. 

3. 
Verlang, verlang, verlangen 
nach irem miindlein rot 
hat mich so hart gefangeu, 
mein hercz das leidet not, 
verlangen tut mir twangen, 
das klag ich one spot. 



4. 
wee, wye tut verlangen 
mir laydes also vil, 
verlangen hab ich stel zu dir, 
meins herczen trawt gespil; 
ach got, solt ich sy sehen schir, 
so het verlangen czil. 

5. 
Aeh got, ach got, nw wende 
mir verlangens pein, 
bifz ich kumm an dy ende 
zu der liebsten mein, 
verlangen do mit versenden, 
so mag ich frolich sein. 

6. 
wee, sol ich sy meyden, 
dy ich jm herczen trag, 
verlangen bringt mir leyden, 
das ist meins herczen klag. 
Jch hab zu alien zeyten 
verlangen nacht vnd tag. 
(Nw erparms got von hauwfz zu hawfz.) 



Die Melodie ist gut und correct notirt ; ich habe nur das ^-rotundum der 
Vorzeichnung hinzugefugt. Ferner ist als ein unbedeutender Schreibfehler zu 
bemerken, dass bei 1 ) im Original statt der Semibrevis eine Minima steht. 

Zum Text: 3,5. tut mir twangen == thut mir Zwang an. 



UnuersunUen. 



36. 



Seite 34 der Handschr. 



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Mein hercz das ist ver - wun-det durch mey-den hir- tig-lich das 

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ich nit waifz dy slun - de wenn ich dich am nech-sten an-sich 



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mein aufz-er -wel-tes frew-lein rein vor al-ler welt pin ich 



142 



Locheimer Liederbuch. 



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dein ain liep - lich ich dir 



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ver-gich. 



Mein hercz das ist verwundet 
durch meyden hirtiglich, 
das ich nit waifz dy stunde, 
wenn ich dich am nechsten an sieh, 
mein aufzerweltes frewlein rein, 
vor aller welt pin ich dein ain, 
iieplich ich dir vergich. 

2. 
Czart fraw, lafz mir nit schaden, 
das ich mich schaiden muefz, 
jch hoff zu deinen gnaden, 
dw machst mir senens puefz. 
wenn ich verbring mein widerfart, 
main aufzerwellter ho'chsler hort, 
pewl mir frewntlichen gruefz. 



3. 



Do pey ein liebs vmsliessen 
mit deinen ermlein weil'z; 
pey dir ist kain verdriessen, 
dw pist mein paradeifz, 
dy weil ich leb auf diser erd, 
mein hercz beleibt dir vnuerkert 
vnd dient dir gern mil fleyfz. 

4. 

Nymm hyn meyn hercz zu lecze, 

mein vnuerkerter hort, 

mein trew ich dir versecze, 

wy wol ich, fraw, pin dorl. 

So liastu doch stetiglich von mir 

hercz, mut, gedenck vnd all mein wegir, 

ist alls zu dir versport. 



5. 



Da mit schaid ich von hynnen, 

vnd mufz dich, fraw, hye Ian, 

jch hoff, dw last dich vinden, 

als ich dich gelassen han. 

Wann dw wol waifzt, das dw pist meiu, 

des gleichen, fraw, pin ich auch dein, 

kainer andern ich des gan. 

(Ist das war, so spint ein esell seyden.) 

Die Melodie ist gut und correct mit Angabe des C- und F-Schliissels no- 
tirt. Auch Pausen und Fermaten stehen genau in der Handschrift wie hier. 
Nur bei 1) habe ich einen Schreibfehler berichtigen milssen; statt dieser Semi- 
brevis steht namlich dort eine Minima : 



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1 — 




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— , — 



mein aufz- er - wel - tes frew-lein rein 

ZumText: 1,2. hirtiglich = hertiglich = hart. 1,7. vergich, praes. v. 
verjechen — bekennen, gestehen. 2,5. verbringen = vollbringen ; widerfart = 
Rtickkehr. 4,7. versport = versperrt = verschlossen. 



No. 37. Mein hertz jn frewden erquicket. 



143 



37. 
Anno 1455 jn carnisprivio hie tenor cum fequenti 



Seite 35 der Handsohr. 



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4-4- 



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hertz jo freu - den er-quick 

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ich ge-denck 



deiner 



hul- de 



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et trost such ich in dei-ner 



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schul-de 



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zcu al - ler frist 



an arger list 



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thu ich dir kundt 



zcu 



-» — ^— ^ 



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^— ^- 



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al - ler 



stun-den. 



Mein hertz jn freuden erquicket, 

so ich gedenck deiner hulde, 

jn vmmut ich dick erschricket, 

trost such ich in deiner schulde, 

zcu aller frist, 

an argen list 

thu ich dir kundt zcu aller stunden. 



2. 
Als ich dir traw, geselle gut, 
halt dich nach clugen syten, 
halt guten mut 
jn cluger hut, 

so wer wir nicht verschniten 
jn mancher zeit 
durch falschen neyt, 
Nw halt dein trew jn steuten hulden. 



144 



Locheimer Liederbuch. 



3. 
Reine frucht, 
weyplich ere vnd zucht 
nach deiner begir zcu leben, 
mein trew sol werden nicht verruckt, 
Gantz hastu mein hertz vmb geben, 
dye weil icb hab, 
gee ich nicht ab 
das leben mein, so wil ich dulden. 

Bis zu No. 36 sind die Lieder der Handschrift — (wenn wir von den drei 
dreistimmigen Satzenl Des klaffers neyden, Der wald hat sich entlawbet, und 
Ein vrouleen edel von naturen, absehen) — von ein und derselben Hand ge- 
schrieben. In No. E7 und 38 haben wir indess eine andere ein wenig grobere 
und schlechte Handschrift vor uns ; namentlieh sind die Noten nicht so sauber 
wie in den ersten Liedern ausgeftihrt. Ferner ist noch zu bemerken, dass auch 
die Tinte dieses Schreibers nicht gut war und mehr als die des ersteren ver- 
gilbt ist. 

Die Melodie dieses sowie des folgenden Liedes (No. 38) ist offenbar eine 
Stimme eines mehrstimmigen Gesanges, die an und fur sich gar keinen Werth 
hat. Ich habe sie daher ohne Uebertragung treu nach der Handschrift hier ab- 
drucken lassen. Die Ueberschrift j'n camisprivio hie tenor cum sequenti verstehe 
ich nicht; eine Deutung derselben ware, dass diese und die folgende Melodie 
urspriinglich Fastengesangen angehort hiitten; oder auch vielleicht so: »Im 
Jahre 1455 in den Fasten; dieser Tenor ist mit dem folgenden zusammen zu 
singen«; nur giebt dieses und das folgende Lied keinen zweistimmigen Satz. 

Zum Text: 2.8. steuten wahrscheinlich Schreibfehler far steten. 



38. 



Seite 36 der Handschr. 



5 



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jungen 



herczemein 



ver - - meyden 

4- 



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ihut mir schaden ver - 



-±-*z 



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rnie schaden ver - mevden ihut 



No. 39. All mein gedencken dy ich hab. 

f, 



145 



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mir schaden yedoch pin ich der dein, 

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4- 



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g^ff 



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das soitu fraw gelauben 



mir. 



1. 



Vnmut hat mir beladen 
das jungen herlze mein, 
vermeyden thut mir schaden, 
yedoch pin ich der dein : 
das soltu, fraw, gelauben mir. 



Hertz, mut vnd synn bekrenket 

den wandel also gut, 

nac'h deyner libe sich sencket 

Gedanck vnd all meyn mut: 

das soltu, fraw, vernemen schyr. 



3. 



Deyn lieb wolt ich nicht haben 
wie mir darvmb gescheh 
Ungunst deiner genaden, 
jch pitt, nicht mich verschmech : 
zcw dinst pin ich geneyget dyr. 

Ueber die Melodie siehe die Anmerkung zu No. 37. 



39. 



Seite 37 der Handschr. 



"* 



Tm- 



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4- 



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All mein ge - dencken dy ich hab dy sind pey dir 
dw aufz-er - wel-ter ayni-ger Irost pleib slet pey 



4- 



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3e: 



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mir, du, du, du solt an mich ge - dencken, het ich al - ler 

4 



*fr- f— f — f 



^ 



m- 



:£:=£ 



wunscb ge-walt von dir wolt ich nit wen-cken 



146 



Lscheimer Liederbuch. 



]. a. 

All mein gedencken, dy ich hab, dy Dein allein vnd nymants mer, das wifz 

sind pey dir, fur war, 

dw aufzerweller ayniger trost , pleib test du desgleichen jn trewen an mir, 



stet pey mir. 
du, du, du soil an mich gedencken, 
het ich aller wunsch gewalt, 
von dir wok ich nit wencken. 

2. 
Dw aufzerwelller eyniger trost, ge- 

denck dar an, 
lcib vnd gut das sollt du gancz zu ey- 

gen han. 
dein, dein, dein will ich beleyben, 
du geist mir frewd vnd liohenmuet 
vnd kanst mir layd vertreyben. 



j&iVtfJD 



so wer ich fro, 
du, du, du solt von mir nit seczen, 
du geist mir freud vnd bohen muet 
vnd kanst mich layds ergeczen. 

4. 
Dy allerliebst vnd mynicklich, dy ist 

so zart, 
jren gleich jn allem reich vindl man 

hartt, 
pey, pey, pey ir ist kain verlangen, 
do ich nw von ir schaiden soil, 
do belt sy mich vmbfangen. 



Die werde reyn, dy ward ser wayn, do das geschach, 
du pist mein vnd ich pin dein, sy traurig spr-ach, 
wann, wann, wann ich sol von dir weichen, 
jch nye erkannt, noch nymer mer 
erkenn ich dein geleichen. 






;K?jQ 



<M^<r »va<-6/y'»*v wee «r«P-«?»*M 






(Wolflein von Lochamen ist das gesenngk puch.) 



No. 39 ist wiederum von einer anderen Hand, und zwar mit feinen saube- 
ren Zfigen geschrieben ; auch die Noten sind sehr gut ausgeftihrt, so dass uns 
die (iberaus anmuthige Melodie in correctester Form iiberliefert ist. Ich habe hier 
nur die Stelle mit dem Wiederholungszeichen genau nach der Handschrift her- 
zusetzen : 

-I V 




Ie£ 



-^ a.. 



:3e 



$E«E 



:£: 



sind pey dir 
stet pey mir 



du du du solt an mich ge-dencken 



No. 40. Mein trawt geselle vnd mein liebster hort. 



147 



Hier habe ich in der Uebertragung 1 und 2 geschrieben und den Rb.ytb.nras 
in 2 durch eine Semibrevis-Pause ausgefullt. Die in der Handschrift nach der 
Schlussnote stehende Minima-Pause ist unnfitz, da das Lied auch im Original 

mit einer solchen beginnt : 

_| j_ 



+ 

-"%- 



^=^4=^^ etc - 



Die auf »du du du« stehende Figur <§> ■$■ <$■ ist offenbar rhythmisch gleich 

dieser ■§■ ^ ^ . Doch kommt diese Art die Noten zu schwarzen im ganzen Lie- 
derbuche nicht vor, sonst hatte der Schreiber gewiss in No. 25, 28 etc. fur: 



3£_^- 



#~£± 



-£- 



-^-^-m-^^~^— = : : - ea -o^-o : 



geschrieben. 

Das (7-rotundum der Vorzeichnung ist von mir hinzugefugt. 



40. 



Discant. 



Tenor. 



Contratenor. 



Seite 38 und 39 der Handschr. 






ii^^siiisisbfe^^ii 



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ff 



— -CS> ^Si-_^- 



_£>2— ^j£— 



£=£=*= 






5 



3 



n^ — ^ — et 







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148 






Locheimer Liederbuoh, 

2) _ 



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- cs -«- 



z=t:- 



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±3t 



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— #-«j-J J -H — IL- 



— pSS— €^-l 



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* 






!^Es!S;£=(^§ 



rt 



5=t 



Se 



Mein Irawt geselle vnd mein liebsler bort 

wyfz, was dir wiinschen meine wort 

bifz auf den tag, das sich das newe jar anefach: 

Was ye zu frewntschafft vnd zu lieb ward erdacht, 

das werd gesell alzeit an dir volbracht 

vnd das meyden, das dir gar hartt. versmochl. ... 

(Hier bricht der Text ab ; der iibrige Theil der Seite ist leer.) 

Der vorstehende dreistimmige Satz ist gut und deutlich in der Handschrift 
geschrieben; doch ist er nicht ganz frei von Schreibfehlern. ZunSchst ist zu be- 

merken , dass er an der mit der Klammer j 1 bezeichneten Stelle parallele 

Quinten, und weiter unten, an zwei mit Sternchen * * bezeichneten Stellen par- 
allele Octaven enthalt, die moglicher Weise Schreibfehler sind, da der Satz im 
Uebrigen durchaus rein und zum Theil sogar recht wohlklingend ist. Dagegen 
haben als ganz offenbare Schreibfehler folgende Stellen berichtigt werden mussen : 

1) Hier fehlt in der Handschrift die Semibrevis-Pause im Tenor. 

2) Diese Minima des Discant steht in der Hdschr. um eine Terz zu hoch; 
wodurch sie mit dem Tenor eine sehr unangenehme Septime bildete und mit 
dem Contratenor in parallelen Quinten aufwarts sprang. 

3) Die Noten dieses Taktes im Contratenor haben nach der Handschrift 
folgenden "Werth : 



No. 41. Der summer. 



149 



-op — 1-5 — e>- 



wodurch aber auf der dritten Minima erne unmotivirte nicht zu erklarende Dis- 
sonanz entsteht. 

4) Diese Note des Discant steht in der Hdschr. urn eine Stufe zu hoch. 



41. 



Discant. 



Tenor. 



#= 









=t- 



Der summer 



P33=b 



Seite 40 der Handschr. 






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t=fc^ = s=i lr 



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-3=1 -1- 


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__«ij)-y_ 




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-assl-s s 



iicfc??: 



g^Eg^ 



=t=t*+: 



-«n i: 






=s= 



ftfe: 



::t 



Dies Lied ist ohne Text, nur mit der Ueberschrift »Der summers tiberlie- 
fert. Die Noten, welche einen dreistimmigen Satz bilden sollen, sind von der- 
selben Hand wie Nr. 40 aufserlich gut und deutlich geschrieben. Von den drei 
Stimmen geben auoh die beiden ersten Discant und Tenor einen sehr schonen 
anmutbigen zweistimmigen Satz; die dritte Stimme, der Contratenor, passt 
aber nicht zu ihnen und scheint von einem der Musik ganz Unkundigen hinzu- 
componirt zu sein. Wir lassen sie daher hier in der Originalgestalt folgen : 

! 

-£— ■$ — $ — \ 



£ 



r£: 



^=J=fefe^"t^=^=i 



3 



£=£=& 



150 



Ijocheimer Liederbuch. 



— f> — =?L >n 



-t—u~4~ 



mm^mm^mmm 



z± 



t 



Ueber den obigen zweistimmigen Satz habe ich nur zu bemerken : 

1) Die Vorzeichnung des j?-rotundum ist von mir hinzugefugt. 

2) DieserTakt des Tenor enthalt in der Handschrift drei gleicheSemibreves 



szri von denen ich aber die zweite punktirt habe, weil sonst zwi- 



schen den beiden Stimmen eine Dissonanz (eine Septime) entstanden ware. 



42. 



Seite 11 der Handschr. 

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V — 0~f 



■*—+ 



■+*- 



Jch spring an di-sem rin - ge des pe-sten so ichs kan 
von hiibschenfrewleinsin - gen als ichs ge - le - ret 



2mo 



'±=t 



feE 



^ 



z±zz£ 



£ 



ban. 



Jch raidt duroh fremde Ian - dc, do sach ich man-cher 



* 



-+*- 



I3S=£ 



5 



han - de, do ich dy freu-Iein vand. 



2. 



Jch spring an disem riuge 

des pesten, so ichs kan, 

von hiibschen frewlein singen 

als ichs gelerel ban. 

Jch raidt durch fremde lande, 

do sach ich mancher handc, 

do ich dy freulein vand. 



Die frewelein von franckeo, 
dy sich jch alzeit genie, 
Nocb jn sfien mein gedaucken, 
sy geben siissen kerne. 
Sy seind dy veinsten dirneu, 
wolt got, solt ich jn zwirnen : 
spynnen wolt ich lernen. 



No. i 'A. Mocht gedencken bring en mioh do bin. 



15! 



Die frewelein von swuben 

dy liaben gulden liar, 

so diirens frisehlieh wagcn 

sy spynnen vber lar, 

der jn den flacbs will swingen, 

der mufz sein geringe, 

das sag ich each fiirwar. 

4. 
Die frewelein vom Rcyne 
dy iob ich offt vnd dicic, 
sy sind hiibsch vnd veyne 
vnd geben frewnllich plick. 
Sy kiinnen seyden spynnen, 
dy newen liechllein singeu, 
sy seind der lieb ein strick. 



Die I'rewelein von Sachsen 
dy haben sehewren weyt, 
dar jnn do paffzt man flnchffze, 
der jn der sehewren leyt; 
der jn den flachs will possen, 
mufz haben ein flegell grosse, 
dreschend zu ailer zeyt. 

6. 
Die frewelein von Bayrcn 
dy kiinnen kochen wol, 
mit kesen vnd mit ayren 
jr kuchen die sind vol. 
Sy haben schone pfannen, 
weyter dann dy wannen, 
haysser dann ein kol. 



Den frewlein sol man holiren 
alzeyt vnd weil man mag, 
die zeyt dy kummet schire, 
es wirt sich alle tag, 
Nw pin ich worden aide, 
zum wein mufz ich mich halden 
all dy weyl ich mag. 

(Do hallt ichs auoh mit. Agdorf Ao. 60.) 



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Hi 



(frater Judocus de winfzliofen.) 
Ueber die Melodie ist nichts zu bemerken, da sio vollkommen correct und 

gut notirt ist; nur das [7-rotundum der Vorzeichnung ist von mir erganzt. 

Zum Text : 3,6. Hier scheint »nit« zu fehlen : der muss sein nit geringe. — 

5,3. und 5,5. passen und possen = klopfen, schlagen, dreschen, unser butzen 

(den Flachs). 



+4 



43. 



Seite 42 der Handschr. 



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152 



Locheimer Liederbuoh. 



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Mocht gedencken bringen 



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mich do - bin daz macbt 



daz ich nit 



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ai - tzeit pey ir pin 



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vnd all mein sin. 



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1. 2. 

Mocht gedencken bringen mich do bin, Seit mich gedencken mil verfachl, 

daz macht, daz ich nilaltzeitpey ir pin, so nim, du lieb, meines willen achl, 

daruach stet mir hertz, mut vnd all den ich gen dir Irug lag vnd nacbt. 

mein sin. 

3. 
Nu hilf, gluck mocht fugen sicb, 
daz mich an sech dy mynichlicb, 
der ich altzeit mein trew versprich. 

Die dicsem Liede beigegebene Melodie ist offenbar erne Mittelstimme einer 
mehrstimmigen Composition ; ich habe sie daher ohne die geringste Aenderung 
treu nach der Handschrift abdrucken lassen. 

Zum Text: 2,1. Verfaoht = verstrickt, gefangen. 



Mit dem 43sten Liede schliefst auf pag. 42 das Liederbuch ab ; pag. 43 
ist ganz unbeschrieben. Auf pag. 44 (der Rtlckseite des ursprunglich leer ge- 
bliebenen letzten Blattes der Liederhandschrift) und pag. 4 5 (der ersten eben- 
falls ursprflnglich leergebliebenen der Orgelhandschrift) sind nach der Vereini- 
gung dieser beiden Handschriften einige lateinische Frobnleiclmamsgesange no- 
tirt, die ich weiter unten mittheilen werde. 

In der Handschrift des Orgelbuches sind aber noch zwei weltliche deutsche 



No. 44. Zart lip wie stifz dein anfanck 1st. 



153 



Lieder enthalten, die dort nachtraglich von einem spateren Besitzer auf zwei 
zufallig frei gebliebenen halben Seiten eingeschrieben sind. Ich lasse dieselben 
jetzt hier folgen, weil sie ihrem Inhalte nach hierher gehoren. 



44. 



Seite 89 der Handschr. 



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Czart lip wie siifz dein anfanck ist da von du erst entspringst, o 

/4k 4) 



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hercze lip an ar-ge-list trew-lich czu lib verpindst, die mil mir 



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grunt in frew - den vnd pringt mir frewden vil, das endt pringt mir grofz 



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lei - - den vnd swe-refz her-cze leidt. 

Czart lip wie siifz dein anfanck 1st, 
da von du erst entspringst, 
o hercze lip, an argelist 
trewlich czu lib verpindst, 
die rait mir grunt in frewden 
vnd -pringt mir frewden vil, 
das endt pringt mir grofz leiden 
vnd swerefz herczeleidt. 

Das Lied ist auf der unteren Halfte von pagr 89 mehr gekritzelt als ge- 
schrieben, aber dennocb vollkommen deutlich. Die Melodie ist ganz correct mit 
Angabe des C- und F-Scbliissels notirt ; ich habe nur das b - rotundum als 
Vorzeichnung hinzufflgen mussen. Ferner ist zu bemerkert: 

1) Hier fehlte die Auftaktsnote. 

2) Hinter dieser Note stand eine Minima-pause, welche ich gestrichen und 
statt dessen der Schlussnote eine Fermate gegeben habe : 



154 



Locheimer Liederbuch. 



3=F 



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3) Die Fermate ist hinzugefiigt. 

4) Hier fehlte wie bei 1) die Auftaktsnote. 

5) An Stelle dieser Fermate stand eine Longa. 



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45. 



Seite 9! der Handschr. 



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Es 'fur ein pawr 
mit seiner hawen 
leydig pfar zu seiner 
frawen 



gen hole?, 
do kam der 



eff vnd iff vnd an an an an an vmb vnd 



i 1 s£==Je=^: 



vi - ber dran. 

Das vorstehende Lied ist ganz unten auf pag. 91 genau so fragmentarisch, 
wie ich es hier wiedergegeben habe, aufgezeichnet. Die fiinf ersten Noten vor 
dem Wiederholungszeichen enthalten offenbar nur die Hauptintervalle der Me- 
lodie. Schliissel und Vorzeichnung fehlen. 



Drei Frohnleichnamsgesange. 

Wie in der Anmerkung zum Liede No. 43 gesagt ist, befinden sich zwi- 
schen den beiden Handschriften, namlich der des Liederbuches und jener des 
Orgelbuches, zwei Seiten (pag. 44 und 45), welche ursprflnglich leer waren, 
dann aber, nachdem beide Handschriften zu einem Biichlein zusammengebun- 
den , von einem spateren Besitzer mit lateinischen Frohnleichnamsgesangen, 
oder wie sie nach der eigentlichen Kirchensprache heifsen, Hymni ad sacra- 
mentum altaris, beschrieben"wurden. Diese Gesange, drei an der Zahl, m6gen 
hier am Schlusse des Liederbuches einen Platz linden. 

Von den beiden Seiten 44 und 45 ist die erstere, pag. 44, ganz damit an- 
gefflllt; die andere dagegen, pag. 45, enthalt auf dem oberen Drittel der Seite 
in zwei Zeilen einige Schreiber-Versuche in Orgeltabulatur, die indess ohne 
eigentlichen Sinn und ganz bedeutungslos sind ; die erste Zeile derselben ent- 
halt z. B. fragmentarisch den Anfang des auf der folgenden Seite beginnenden 
Orgelbuches. Und hieriiber steht »Joannis et pauli mar drum anno etc. lij . (1452) 
und in der Ecke daneben ff\ 

Was die Melodien jener, also etwas iiber anderthalb Seiten fiillenden, drei 
lateinischen Gesange betrifft, so sind sie in einer zwar eigenthttmlichen dabei aber 
hochst einfachenWeise notirt, die ich sonst nirgend gefunden habe und die beim 






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D r e i F r o h n 1 e i c h n a m s g e s a n g e. 



155 



ersten Anblick eine grofse Aehnlichkeit mit der Choralnotation zu haben scheint. 
Man sehe das beigegebene Facsimile. Die einzelnen Noten sind hier aus soviel 
Punkten zusammengesetzt als sie Zeiten gelten sollen. Bei einzelnen grofseren 
Noten stent eine Zahl (bier die 6) dariiber, die den Werth angiebt. Wir erken- 
nen also ganz deutlich den sechstheiligen Takt und die richtige Uebertragung 
ist die unten gegebene, wenn wir den e / 2 Takt wahlen. Die beiden andern Lieder 
sind ganz in derselben Weise geschrieben, nur die Notenkopfe (oder Punkte) 
sind rhythmisch anders zusammengestellt, wie aus dem Facsimile des zweiten 
Liedes zu ersehen ist. Hier haben wir einen dreitheiligen Takt; die Notation 
ist also ganz Mar. In dem dritten Gesange hat der Schreiber einmal durch ein 
Versehen einem Takt einige Zeiten zu wenig gegeben, wo wir dann am Rande 
(nach meinem Dafflrhalten von derselben Hand) den Zusatz vfalsch Mensura« 
lesen. Von einer genauen Unterlage der Textworte musste ich leider abstehen, 
wenn ich nicht willkiihrlich Zusammengeschriebenes trennen und oft umgekehrt 
Getrenntgeschriebenes zusammenziehen wollte. Ich habe mich daher auch in 
diesem Punkte ganz streng nach der Handschrift gerichtet. 

Wie es scheint gehoren die Melodien ursprunglich weltlichen Texten an, 
denn die erste tragt die Aufschrift »Gele*mors», die zweite »Mit willen fraw« und 
die dritte »Sttiblein«. 



I. Gele#mors,*) 

(Aue dulce instrumentum.' 



Seite 44 der Handschr. 



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um. Aue sa-lus a-ni-ma 



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rum man-na 



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claram 



caro ca-rens ca 



Oon-se - era- ta 



*) Dieses unleserliche »Gele#m6rs« (s. d. Facsimile) ist aller Wahrscheinlichkeit 
nach ubereinstimmend mit pag. 70 der Handschrift, wo in grofser deutlicher Schrift 
»Gelendemors« (?) zu lesen ist. 



156 



Locheimer Liederbuch. 



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stat sub pa - nis spe 



ci - e. 



Aue dulce instrumentum, 

jn virgine quod inuentum 

crucis venit ad tormentum 

nobis in solacium. 

Aue salus animarum 

manna clarum 

caro carens carie. 

Consecrata 

sed velata 

que stat sub panis specie. 






II. Hit willen fraw. 
(Vale cibus salutaris.) 






«= 



^3W. 






1 



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Seite 44 der Handschr. 

S — Sat— ea — SS _. 



Va-le ci-bus sa-lu - ta - 
Sal-ue ca-lix vi-ni me 



ris qui frequenter im-mo-la 
ri quern non bibunt in-sin - ce 









~o J 4 J -": 




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ris nunquam tamen con-su-ma - - ris. 
ri fac de ci-to pos-si- de - - ri. 



Er-go cri-ste ihe-su 



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Iffl 



ME5EEEEE 



P i 



H 

e nostri mi-se-re - - 

Vale cibus salutaris 
qui frequenter immolaris, 
nunquam tamen consumaris. 
Salue calix vini meri, 
quem non bibunt insinceri, 
fac te cito possideri. 
Ergo criste ihesu pie 
nostri miserere. 



Drei Fronleichnam sgesange. 



157 



: Sk-4-- 



:fc£ 






Vir-gi- na - lis flos 
sanguis po-tus Cri- 

_ 2) 



III, Stiiblein. 
(Virginalis flos vernalis.) 

T 2S 



Seite 45 der Handschr. 



* 



ff 



vernalis factus est di-ui 
sti totus hie sic presens ere 



ni-tus 
- - di-tur, 



igz 



S 



-H- 



3! 



-H— « 



factus uiuus ci-bus diuus vt pascat 
vt de matre si-ne patre homo deus 



-^—-S- 



celi - tus, Miser 
edi - tur. 



:(5= 



zt=t 



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-H — 



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homo qui pro po-mo factus est fa-me-H-cus hunc re-for-mat et 



_ ^_J2 §_. 



-M- 



* 



restaurat cibus hie saluifl - cus. 

Virginalis 

flos vernalis 

factus est diuinitus, 

factus uiuus 

cibus diuus 

vt pascat nos celitus, 

sanguis potus 

Cristi totus 

hie sic presens creditur, 

vt de matre 

sine patre 

homo deus editur. 

Miser homo 

qui pro pomo 

factus est famelicus, 

hunc reformat 

et restaurat 

cibus hie saluificus. 

Dieser letzten Melodie habe ich die Vorzeichnung des J?-rotundum hinzu- 
gefiigt. Aufserdem ist zu bemerken : 

1) Dieser Takt heifst in der Handschrift : 

3 



gfc 



-jr— — .— es^- 



:B: 



3 



was ich fur einen Schreibfehler halte. 

2) Hier ist der Takt, auf welchen sich die Randbemerkung -afalsch Men- 
suraa bezieht ; es steht namlich in der Handschrift statt der Brevis perfecta 
diese Figur ttt = i > wodurch dem Takte anderthalb Zeiten oder drei Mi- 
nimen fehlen. 



158 



Locheimer Liederbueh. 



ANMERKUNGEN FR. W. ARNOLD'S 

ZU EINIGEN DER VORSTEHENDEN LIEDER. 



53 fllfiitllU titling. DerDruck der Einleitung war kaum begonnen, als der Verfasser 
una durch den Tod entrissen wurde. Lieder- und Orgelbuch waren ausgearbeitet, aber 
nieht vollig druckfertig. Konnte die Einleitung mit sehr geringen Aenderungen ganz 
nach dem Manuscript des sel. Verfassers gedruckt werden , so maohte dagegen alles 
Uebrige eine abermalige Vergleichung mit der Originalhandschrift und in Folge dessen 
eine Umarbeitung nothwendig, welcher muhevollen Arbeit mein Freund Heinrich 
Bellermann sich unterzog. Um in keinem Falle zweifelhaft zu lassen , wer dem Lescr 
fur die hier davgebotene Fassung der Lieder und Melodien verantwortlich sei , hat 
H. Bellermann das ganze Liederbueh auf Grundlage der Vorarbeit Arnold's so urn- 
gesehrieben, dass es als genauer Abdruck des Originals eine wirklich quellenmafsige 
Bedeutung beanspruchen darf, und mit gedrangten Bemerkungen in seinem Namen 
begleitet. Was hierbei von Arnold's Manuscript nieht verarbeitet werden konnte und 
doch als Erlauterung der Lieder oder als Zeichen der umfassenden Studien und der 
eigenthumlichen Ansichten des Verfassers eine besondere Beachtung verdient, ist in 
den folgenden Anmerkungen zus'ammengestellt. Chr. 

Zu Mo. 2. (S. 94.) 

Der Verfasser des Liedes nebst der Melodie ist Oswald von Wolkenstein 
(1363 oder 1367 — 1445). Ich theile beide in der urspriinglichen Fassung mit, 
und zwar die Melodie nach der urspriinglichen Hdschr. v. J. 1425 in der kaiserl. 
Bibl. inWien, den Anfang des Gedichts nach der Recension Beda Weber's, 
wie sie aus Vergleichung des Wiener Manuscriptes mit den beiden spateren in 
Insbruck befindlichen gewonnen wurde. 



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"Wach auff, mein hort, es leucht dort her von 



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te tag, Bliek dureh die prab, ver-nym den glanez, 



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mels krantz sich mengt durch graw in 



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ter schantz , ich furcht ein kurtzlich ta 



r.q=: 



gen. 



Anmerkungen zu No. 2. 159 

2. 
Ich klag das mort, 
das ieh nit ger, 

man hort die voglin vor dern hag 
mit hellem hal 
erklingen schon. 
6 nachtigal 
dein speher don 
mir pringet qual, 
das ich nit Ion, 
unweizlich mus ieh klagen. 

3. 
Mit urlob fort, 

deins herzen spar 

mich bunt, seyd icli nicht bleiben mag, u. s.w. 

Schon aus einer oberflachlichen Vergleichung ergibt sick die bedeutende 
Entstellung, welche das Wolkenstein'sche Lied in unserer Handschrift erlitten 
hat. Zugleich sehen wir, dass der Schluss , welcher in dem Manuscript eben so 
wie bei dem Liede No. 1 ganz zusammenhangend mit dem Vorhergehenden ge- 
schrieben ist , gar nichts mit dem Liede selbst gemein hat , sondem nur will- 
kilrlich. angehangt wurde. Es ist ein sogenannter Neujahrspruch, wie deren 
mehrere im Liederbuehe der Haetzlerin vorkommen und wie wir auch untev 
No. 40 unseres Liederbuches einen ahnlichen finden. — - Von ungleich hoherer 
Bedeutung ist die abweichende Fassung der Melodie in unserem Liederbuehe, 
weil uns hier ein tiefer Einblick in die Art undWeise gestattet ist, wie die Me- 
lodie eines noch theilweise hofischen Sangers volksthiimlich umgestaltet wurde. 
Der formlichere und steifere gerade Takt bei Oswald von Wolkenstein ist hier 
in den schmiegsameren tanzmafsigeren ungeraden umgewandelt und die kunst- 
liche Synkope, welche jedesmal die Cadenz bildete, durch eine damals beliebte 
melismatische Figur ersetzt. Auf diese Weise hat die Melodie , ohne in ihren 
Grundziigen etwas Weseritliches einzubilfsen , einen durchaus verscliiedenen 
Charakter erhalten ; der formliche Rittersang ist mit einem Zauberschlage in den 
leichtbeschwingten Volkston umgestaltet. Als eine besonders auffallende Er- 
scheinung verdient hier noch hervorgehoben zu werden , dass gleichzeitig die 
Durweise des Originals in eine Mollweise umgewandelt erscheint , — das ver- 
setzte lonische in das versetzte Dorisehe, — wahrend man sonst gerade um- 
gekehrt findet, dass das altere Moll dem spateren Dur weichen musste. Das 
Gegentheil scheint in dem vorliegenden Liede daher zu riihren , dass das am 
Alten hangendeVolk dem moderner gebildeten Sanger nicht sofort folgen wollte 
und desshalb das frfthere Moll dem neueren Dur vorzog, wie es ja auch in der- 
selben Melodie den friiheren ungeraden Takt dem neueren geraden vorzog. 
Hochst uberraschend ist die Wahrnehmung, mit welcher. sichern Gestaltungs- 
kraft derartige Umwandlungen schon in so frflher Zeit vorgenommen wurden. 

Das Lied scheint sich bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts im 
Munde des Volkes erhalten zu laaben, denn noch im Jahre 1571 findet es sich 
geistlich umgedichtet als No. 13 in »Neye Christlike Qesenge vnde Lede , up 
allerley ardt Melodien der besten olden Diideschen Leder &c. d5rch Herm. Ve- 
spasium Prediger tho Stade. P(aul) K(noblauch zuLttbeck)«. Anfang: nWaeck 
up myn hbrdt « . 



160 Locheimer Liederbueh. 

Die Melodie des Locheimer Liederbuches , aber nur in ihren Grundzugen, 
finden wir auch unter No. XVI. in Paumann's Fundamentum fur die Orgel 
bearbeitet. 

Zvl Bfr. 5. (S: 97.) 

Die Melodie kommt im Qrgelbuche Nr. XXI wieder vor. Beide Fassungen 
haben fibrigens nur den Anfang und im weiteren Verfolge einzelne kleine Stellen 
mit einander gemein. Man sieht, dass Paumann in seinen Bearbeitungen nicht 
allzu angstlich verfuhr und sich an die Melodie nur insofern band, als es ihm 
eben bequem war. Da dies bei den ubrigen in unserer Handschrift zur Ver- 
gleichung vorliegenden Orgeltranscriptionen derselbe Fall ist , so haben wir hier 
einen bedeutsamen Fingerzeig , wie wenig dergleichen Orgeltabulaturen dazu ge- 
eignet sind, uns fiber die achte Fassung einer Melodie Aufschluss zu gewahren. 

Zu Hr. 7. (S. 101.) 

Schon einige zwanzig Jahre nach der vorliegenden Aufzeichnung unserer 
weltlichen Melodie bemachtigte sich ihrer die Kirche und eignete sie dem Ma- 
rienhymnus Ave rubens rosa zu , welcher in den Sammlungen von Daniel und 
Mone fehlt und auch in alteren Handschriften nicht mehr aufzuflnden ist. Er 
muss in Bohmen vorzugsweise gebr5.uchlich gewesen sein, da in den hussitischen 
Gesangbiichern des 16. Jahrhunderts und in dem katholischen Prager Gesang- 
buche von 1581 (bei Peterle) auf ihn Bezug genommen ist. 

Als funfzig Jahre spater die Reformatoren den deutsehen Gesang in die 
Kirche einfuhrten, da war unsere weltliche Melodie unter den ersten, welche 
zur Ausschmuckung eines geistlichen Liedes gebraucht wurden, und dieses Lied 
hat sich, eben der Melodie wegen, bis zum heutigen Tage im Gemeindegesange 
erhalten. Es ist das bekannte Lied der Elisabeth Creutziger: »Herr Christ, der 
einig Gotts Sohn « , welches schon in dem uraltesten lutherischen Gesangbuche, 
den beiden Erfurter Enchiridien vom Jahre 1524 vorkommt und zwar in fol- 
gender Fassung : 



ip : ~\>~& — w — — I — 5 — 1 3 1" 



Herr Christ der ey - nig Gotts son, va - ters in e - wig - keyt 
aus seym her - tzen ent-spros-sen, geich wie ge - schry-ben stent. 



lE^^^E^^E^g=^EE?_^g^: 






Er ist der mor - gen - ster - ne , sein glan - ze streckt er fer - ne, 



m 



~-tz 



fiir an - dem ster - nen-klar. 

Da das weltliche Lied eine neunzeilige Strophe hat, das geistliche aber nur 
eine siebenzeilige , so besteht der wesentlichste Unterschied zwischen beiden 
Fassungen bios darin, dass in der Melodie des geistlichen Liedes die Noten der 
beiden ersten Zeilen des Abgesanges wegfallen mussten. Alles Uebrige stimmt 
in Melodie und Rhythmik bis auf Unwesentliches. 

Sieben Jahre spater, im J. 1531, wurde sie in dem hussitischen Cantional 
von M. Weisse Bl. IX in folgender Fassung gedruckt (die Vorzeichnung von 
Tonart und Taktart ist von mir erganzt) : 



Anmerkungen zuNo. 7. 161 



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— |£cS.— ^gs— 



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Gott sah zu sei-ner zeyt auf die men-sch en-kin - der : 
fandt sie ver-ma-le- deit vnd got-los - se siln - der: 



Dacht 



_i^ — g^ — £S___^s 



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I — — |- — - 1 i.. . I L.i ;^ fg^2J™J^SlI-£B ?— 3ZZ_-I ifcl-— 

was er auC-er - wel - ten ve - tern vnnd pro - phe-tenn, vor - Ian - geft 

~»k aa^ ' .mji' ' — " 



• ™* CS ; 



&3 






hett ver-schworen, wen-det sei-nen zo - ren, von seinn auf- er •• ko-ren. 

(Noch acht Strophen.) 

In dem 2. Theile des luther. Gesangbuches bei Valentin Babst 1545 finden 
wir unter Nr. 32 einen Tischsegen mit dem Anfange »Dich bitten wir deine 
Kinder «, welehem gleichfalls die Melodie unsers Liedes beigegeben ist. 

In dem umfangreichen hussitischen Gesangbuche v. J. 1566 treffen wir die 
Melodie auf pag. 217 mit denselben Noten, doch statt des Bassschlussels den 
Altschlussel , also von F dur nach E dur transponirt und mit Auslassung der 
5. Strophe. 

Wie man sieht, hat das geistliche Lied der Hussiten, im Gegensatze zu 
dem Liede der Elisabeth Creutziger, die neunzeilige Strophe des weltlichen 
Liedes festgehalten und konnte desshalb aueh die Melodie ganz treu wieder- 
geben ; die Benutzung derselben fur geistliche Zwecke scheint daher nicht auf 
dem Vorgange der Lutheraner, sondern auf eigener Anregung zu beruhen. 

Als um diese Zeit der deutsche Gesang endlich auch in der katholischen 
Kirche allgememere Aufnahme fand, wurde unsere, schon hundert Jahre vorher 
zu dem angeffihrten Marienhymnus verwandte Melodie auf ein deutsches geist 
liches Lied ubertragen. In dem schon erwahnten kathol. Buche »Christliche 
Gebet und GesSng auff die heilige Zeit und Fayertage vber das gantze Jar. Ge- 
druckt zu Prag durch Michael Peterle, 1581« findet sicn als Nr. 3 ein Lied von 
10 Strophen von der Verkiindigung Maria mit der Ueberschrift »Im Thon : Ave 
rubens rosa« und dem Anfange vLasst uns in einiffkeita. Sogar noch im 17. Jahrh. 
wurde unsere Melodie zu geistlichen Liedern benutzt ; wir finden sie in Corner's 
grossem kathol. Gesangb. v. 1625 unter No. 342 dem Predigtliede » Vater im 
hochsten Throne « zugeeignet. 

So sehen wir denn, dass wahrend die Glaubenskampfe der Katholiken,, 
der Hussiten und Lutheraner im wildesten Brande loderten und alle Bande der 
Kirche, des Staates , ja selbst des Familienlebens zu vernichten drohten, diese 
wunderbaren Melodien allein noch die Herzen unzerreissbar zusammenhielten 
und zwischen den getrennten Bekenntnissen die goldene Brflcke bauten , die 
gleich dem ersten Jtegenbogen als Pfand kiinftiger Versohnung vom blauen 
Aether niederstrahlte. Wie hehr, wie heilig mussen uns solchen Thatsachen 
gegenflber diese ehrwtirdigen Ausnilsse altdeutschen Gemiithslebens erscheinen, 
die in den Zeiten der entsetzlichsten Noth ihre gottliche Kraft so siegreich 
bewahrten ! 

Nachdem wir die weltliche Quelle der in Rede stehenden Melodie blofs- 
gelegt haben, wissen wir nun, was davon zu halten ist, wenn v. Winterfeld in 
seinem evangelischen Kirchengesange Bd. I Seite 130 behauptet : diese Melodie 



162 Locheimer Liederbuch. 

stelie mit Keclit unter den urspriinglich geistlichen Melodien der friihesten Re- 
formationszeit. Noch ungleich befremdlicher erscheint es, wenn er in dem- 
selben Bande Pag. 38 die Melodie des hussitisehen Liedes aus dem lateinischen 
Kirchengesange ableitet, ohne im Geringsten zu ahnen , dass er genau dieselbe 
Melodie vor sich hatte , die er bei dem Liede der Elisabeth Creutziger als eine 
Originaltnelodie der Lutheraner aufstellte. 

Ze Nr. 8. (S. 103.) 

Wenn wir die mebrstimmigen Liederbiicher des seehzehnten Jahrhunderts 
durchgehen, so stofsen wir auf eine Menge von Melodien, bei deren fremd- 
artiger Tonalitat und unnaturlicher Rhythmik wir beinahe zu der Annahme 
gezwungen werden : der Musiksinn jener Zeit miisse ganz anders organisirt ge- 
wesen sein, als heute, urn Derartiges ansprechend zu linden. Dass dem nicht 
so war, dass das wahrhaft Schone auch schon damals auf denselben naturlichen 
Principien beruhte, dass die uns befremdlichen Melodien eben nur Ausfluss der 
damaligen Mode und einer einseitigen, geschmacklosen Kunstrichtung gewesen, 
die sich stets im Baroeken am meisten gefallt, diets erkennen wir klar, wenn 
wir die wirklich reizenden Melodien jener Zeit dagegen halten und gewahren, 
dass nur diese eine allgemeine Verbreitung fanden, wahrend die uns jetzt un- 
naturlich erscheinenden Tonsatze auch damals bios in den engeren Kreisen ein- 
seitiger Kunstiibung ihr kurzes Dasein fristeten. Es ist hoehst wichtig , von 
derartigen Erscheinungen Akt zu nehmen , weil wir dadurch den Beweis er- 
halten, dass in der Musik wie in alien tibrigen Kiinsten das wahrhaft Sch6ne auf 
ewigen Gesetzen beruht, dass unser Volk auch schon ehemals an den Erzeug- 
nissen einer verschrobenen Kunstpraxis nur geringen Antheil nahm , dagegen 
von einer Melodie, die uns heute entziickt, ebenso vor vierhundert Jahren schon 
entziickt wurde und sie allgemein in sich aufhahm. Wie wir bei der trefflichen 
Melodie des vorhergehenden Liedes nachwiesen, dass sie sich einer besondern 
Beliebtheit erfreute und Katholiken wie Lutheraner und Hussiten gleichmafsig 
sich beeiferten, damit ihren geistlichen Gesang auszuschmucken, so kOnnen wir 
auch von der vorliegenden Melodie nachweisen, dass sie wahrend des filnf- 
zehnten und seehzehnten Jahrhunderts zu den bevorzugtesten gehSrte. 

In der Pfullinger Handschrift aus der zweiten Halfte des fflnfzehnten Jahr- 
hunderts (kSnigl. Bibliothek in Stuttgart: G. Theol. & Philos. No. 190) finden 
wir gleich als drittes Lied : 

Vom Nilwen j or. 
Ich var dohin, wennd es mufs sin contrafactum. 
Ich var zu dir Maria rein 
vnd bit dieh vmb din kindli klein, 
zu dir ker ich mein hoffen ein, 
du bist der sunder trost allein. 
ich var zu dir, Maria rein. 
(Noch 8 Strophen , s. bei Mone im Anzeiger und Wackernagel's Kirchenlied.) 

Eben so liessen es sich die Lutheraner angelegen sein, hundert Jahre spSter 
die schone Melodie ihrem geistlichen Gesange zuzueignen. Wir erkennen sie in 
dem Choral »0 Jesu Christe , wahres Licht« : 



Anmerkungen zu No. 8 u. 11. 



163 



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ste, wah-res Licht, 

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Die Melodie zur zweiten und dritten Zeile stimmt Note fur Note, zur ersten 
und vierten Zeile ist sie dagegen aus leicht erklarlichen Grfinden abgeandert 
worden. In der ersten Zeile hatte der Septimensprung Anstofs erregt; dem 
funfzehuten Jahrhundert gegenuber ruckwarts schreitend , wagte man wahrend 
dea sechzehnten nicht mehr, dieses Intervall in der Melodie zu gebrauchen, 
um wie viel weniger hatte man es dem Gemeindegesang zumuthen dtirfen; die 
Stelle musste also abgeandert werden , was ungeschickt genug geschah. In der 
vierten Zeile dagegen erfolgte die Umarbeitung, weil die weltliche Melodie hier 
in die Dominante tiberging, in der geistlichen aber, welche eine Zeile weniger 
hat , des nahen Schlusses wegen an der Tonika festgehalten werden musste. 

Wir haben gesehen, dass diese Melodie ebenso wie die des vorhergehenden 
Liedes schon lange vor der Reformation aus dem weltlichen Gesange in den 
geistlichen herUbergenommen war. Dasselbe ist, wie die Ueberschriften zeigen, 
bei den lateinischen Liedern No. 44, 45 und 46 unserer Handschrift der Fall. 
Wer die Musik des funfzehnten Jahrhunderts studirt, begegnet ahnlichen Er- 
scheinungen auf Schritt und Tritt; ja, wir finden, dass Heinrich von Laufenberg 
es sich zum besonderen Geschaft machte , seine geistlichen Gedichte mit welt- 
lichen Melodien auszuschmticken und zahlreiche weltliche Lieder der Melodien 
wegen geistlich umzudichten. Was soil man nun sagen^ wenn solchen That- 
sachen gegenuber v. Winterfeld behauptet : erst durch die Reformatoren sei die 
weltliche Melodie fur das geistliche Lied gewonnen worden, und sodann mehrere 
Quartseiten mit emphatischer Schilderung der dadurch entstandenen grofsartigen 
Umwalzungen auf musikalischem Gebiete und der wunderbaren Verbindung der 
harmonischen Fulle des gregorianischen Gesanges mit der rhythmischen Beweg- 
lichkeit der Volksweise anfullt ! Abgesehen , dass von einer solchen musikali- 
schen Umwalzung wahrend der ersten funfzig Jahre nach der Reformation auch 
nicht die mindeste Spur zu entdecken ist , darf man sich billig wundern , dass 
das fortwahrende und massenhafte Heranziehen weltlicher Melodien zu geist- 
lichen Liedern seit hundert und funfzig Jahren gar keinen Einfluss gehabt haben 
soil und dasselbe Verfahren wahrend der Reformation nun plStzlich eine so ge- 
waltige Umwalzung hervorbringen musste ! (Und dies nennt der neueste Heraus- 
geber der Eccard'schen Festgesange »Forschungen im hoheren Sinne« !) 



Zu Wr. 11. (8. 107.) 

Wir finden dasselbe Lied mit dem Anfange : » Ach meiden , du vil senende 
pein« unter No. 39 in dem Liederbuche der Clara Hatzlerin (herausgeg. von 
Haltaus 1840), welches, obgleich zwanzig Jahre spater geschrieben, eine ungleich 
reinere Fassung des Textes bewahrt und desshalb verglichen werden muss. 

Auch diese herrliche Melodie findet sich — - wenigstens die erste Halfte 
derselben — in den geistlichen Gesang der Lutheraner heriiber gezogen , nam- 
lich in dem Choral » Gieb dich zufrieden und sei stille. « 



164 



Loeheimer Liederbuoh. 



JlJSlH J titling. Die Verwandtsohaft des angefuhrten Chorals mit der weltlichen Me- 
lodie ergab sich Arnold, indem er die oben S. 108 als »kuhn« bezeichnete Conjectur 
maehte, das dort besprochene Fahnchen in der Melodie auf eine Erniedrigung der vor- 
hergehenden Noten um eine Stufe, oder mit andern Worten , auf den Eintritt des Te- 
norschliissels nach dem bis dahin angenommenen Discantsehliissel zu beziehen, »weil 
sonst die Melodie ganz formlos ware und der Anfang mit dem Sehlusse in gar keinem 
Zuaammenhang stiinde.« Ein soleher Zusammenhang, namlich Einheit derTonart, ist 
aueh wohl das geringste, was man bei einer alten guten Melodie voraussetzen darf; 
einen derartigen Irrthum in der Aufzeichnung anzunehmen, seheint daher die ein- 
fachste Auskunft zu sein. Es ist mir unzweifelhaft , dass die Verwandtsohaft mit dem 
genannten Chorale wirklich eine ursprtingliche sei und zwar nicht nur»fflrdie erste 
HSlfte« , sondern Mr den ganzen Satz, und dass die Gestalt des Chorals aueh einiges 
Licht auf die Urgestalt der weltlichen Weise zuriiekwerfen kfinne ; aber der Gang der 
Umbildung des Weltlichen zum Geistlichen ist noch in Dunkel gehullt. Das Lied 
vGieb dich zufrieden und sei stille«, von Paul Gerhardt gedichtet, ersehien zuerst in 
Ebeling's Gesammtausgabe 1 060 -67, mit einem 6stimmigen Tonsatze des Heraus- 
gebers in D moll (bei Winterfeld Ev. KG. II, Musikbeil. S. 71 —72 gedruckt) , dessen 
Melodie im Kirchengesange heimisch wurde ; nur an dem Orte , wo sie zuerst hervor- 
trat, ward sie verdrangt durch folgende, die 1690 in Kriiger's Praxis pietatis meliea 
in vierstimmigem Satze ersehien: 



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Gieb dich zu - frie-den und sei stil - le in dem Got - te 
In ihm runt al - ler Freuden Fiil - le, ohn ihn muhst du 



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dei - nes Le - bens, 
dich ver - ge - bens. 



Er ist dein Quell und dei-ne Son - ne, 



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seheint tag-lich hell zu dei-ner Won - ne. Gieb dich zu - Me - den. 

Der Satz ist dort mit »J. H.« bezeichnet, womit Johann Hintze, ein Berliner Musiker 
jener Zeit , gemeint ist , wesshalb Winterfeld in ihm den Urheber der Melodie er- 
blickt (Ev. KG. II, 183), wahrend das Namenszeichen hier, wie in so vielen ahnlichen 
Fallen , doch nur andeuten wird , dass der Satz in dieser Fassung , namlich die har- 
monische Ausgestaltung und Anbequemung an den neuen Text, von dem genannten 
Meister herruhre. Dass P. Gerhardt sein Lied schon nach der alten Weise verfasst 
haben mag, ist um so wahrscheinlicher, da man iiberhaupt fragen kann , ob er je ein 
Lied gedichtet habe, welches sich nicht einer schon bekannten und im kirchlichen 
Gebrauche befindlichen Weise anschloss. Wir hatten uns also nach einer alteren geist- 
lichen, aus dem weltlichen Gesange vereinfachten und durch Verkurzung abgerundeten 
Melodie umzusehen und begegnen ihr vielleicht noch in einem katholisehen Gesang- 
buche aus der Zeit vor 1650. Die Melodie aus Hintze's -Istimm. Satze von 1690 kann 
fur die folgenden Choralsammlungen nicht erste und einzige Quelle gewesen sein, denn 
Konig's harmonisclier Liederschatz vom J. 1738 S. 339 bietet sie in folgender Gestalt: 



Anmerkungen zu No. 11 u. 16. 



165 










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Gib dich zu-frie-den, und sey stil - le! 



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— -i — : : — J 3- 






und J. S. Bach in Schemelli's Musikal. Gesangbuch 1736 S. 444 noch abweichender 



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beide liaben also eine Weise, die dem alten weltlichen Gesange wesentlioh naher steht. 
So angesehen; erscheint Hintze's Melodie vielmehr als eine zu harmonischen Zwecken 
unternommene willkiirliche Aenderung der Grundweise. — ■ Weil nun P. Gerhardt's 
Lied in Versmaafs und Strophe von »Ach meiden, du \il sene pein« vollig abweicht, 
ist keine Mogliehkeit vorhanden , dass Lied und Melodie in der Verbindung, wie das 
Locheimer Liederbuch sie zeigt, geistlich umgebildet sein konnen. Es ist daher wohl 
das einfachste, wenn wir annehmen, das Gedicht »Ach meiden, du vil sene pein« selber 
sei eine neiiere Unterlage unter eine schon bekannte Melodie, die demnach in ihrem 
Kerne bedeutend alter sein kdnnte. Chr. 



Zu Mo. 18. (8. 116V 

Die melodiefiihrende Tenorstimme nebst der 1 . Strophe hat Massmann 
als Schriftbild bereits in derBeilage zu Nr. 6 der Miincbener Allg. Musikzeitung 
v.J. 1827 mitgetheilt. Seite 85 — 88 derselben giebt er den vollstiindigen Text, 
aber mit einigen Unrichtigkeiten. 

Welchen machtigen Binfluss diese alten Lieder auf das deutsche Gemfith 
iibten , wie allgemein sie sich im Volke verbreiteten und Jahrhunderte hindurch 
aeine unzertrennlichen Begleiter blieben, lasst sich an wenigen so bestimmt 
nachweisen , wie an dem vorliegenden. Zu Anfang des 15ten, vielleicht schon 
in der 2. Hiilfte des 14. Jahrhunderts entstanden, war es gegen das Jahr 1430 
bereits schon so allgemein verbreitet, dass es zu Umdichtungen benutzt wurde. 
In der Liederhandscbrift, welche in Fichard's Archiv Bd. Ill abgedruckt ist, 
finden wir um das genannte Jahr unter Nr. 53 das Lied eines Wegelagerers, 
dessen erste Strophe , namentlich in der ersten und funften Zeile , sich unver- 
kennbar als Nachahmung unseres Liebesliedes charakterisirt : 



166 LocheimerLiederbuch. 

Der wait hat sich belaubet, 

des freuet sich mein mut. 

Nun hilt sich mancher buer, 

der went, er sy behut. 

Das schafft des argen winters zorn, 

der hat mich beraubet, 

des klag ich hilt und morn. (Noch 5 Strophen.) 

In der zweiten Halfte des ffinfzehnten Jahrhunderts scheint unser Lied 
theilweise in Vergessenheit gerathen zu sein, um gegen Anfang des sechzehnten 
Jahrhunderts sich desto allgemeiner fiber ganz Deutschland zu verbreiten. Wir 
begegnen ihm hier zunachst in der aus Augsburg stammenden Heidelberger 
Liederhandschrift No. 343, welche fiber 200 Lieder umfasst und die Haupt- 
quelle der von Qoerres herausgegebenen Altdeutschen Volks- und Meisterlieder 
bildet, wo die betreffende Fassung zu vergleichen ist. Wahrend des dritten und 
vierten Decenniums stand unser Lied unter den beliebtesten und bekanntesten 
oben an ; in unzahligen fliegenden Blattern gedruckt , wurde es immer wieder 
von neuem aufgelegt ; fast keine Liedersammlung erschien , ohne mit ihm ge- 
schmuckt zu sein, und mehrere' geistliche Lieder wurden auf seine allbekannte 
Melodie gedichtet. Unter den altesten fliegenden Blattern mache ich namhaft: 

1) Einzeldruck in Folio aus der Nagler'schen Sammlung, welcher als der 
alteste erscheint und etwa in's Jahr 1520 zu setzen ist. Derselbe weicht 
von alien ubrigen Versionen erheblich ab und ist der einzige, welcher die 
sieben ursprfinglichen Strophen bewahrt, ja noch um eine vermehrt, und 
findet sich gedruckt in einem Aufsatze von Dehn fiber unser Lied »Ent- 
laubet ist der Walde « in der »Cacilia« 1846, Bd. XXV S. 179 — 80. 

2) Ein schon Lied von aynem Jager, Es jagt ein Jager wolgemut, er jagt aufs. 
Ein ander Lied von eim Jager, es jagt ein Jager geschwinde, dort oben vor 
dem Holtz. Im thon als man singt das Frawen Lob Der Waldt hat sich 
entlaubet. 

Gedruckt zu Nurmberg durch Kunegund Hergotin. 

Wackernagel setzt dieses fliegende Blatt schon ins Jahr 1523, es muss 
jedoch einige Jahre junger sein, denn da Hans Hergot erst im Jahre 1524 
zu Leipzig enthauptet wurde, so kann die Firma seiner Frau nicht wohl voi- 
diesem Jahre vorkommen. Wir begegnen ihr sogar erst vom Jahre 1537 an. 

3) Ein newes Lied in einem newen thon : Es laufft ein thier vor jhenem holtz. 
Ein ander sch6n lied in eynem hohen thon zu singen : Entlaubet ist vns 
der walde (drei Strophen). Gedruckt zu Nurmberg durch Kunigund Her- 
gotin.' Vier Blatter in kl. 8°. (Urn's Jahr 1 528.) 

4) Der geistlich Buehfsbaum : Von dem streite des fleischs , wider den geist. 
Gedicht durch Hans Witzstat von Wertheym. Im thon des Buchfsbaums. 
Ein ander geistlich Lied wider die drey Ertzfeynd der seelen. Im thon, 
Mag jch vnglfick. Das dritt Geistlich Lied: Ich danck dir lieberHerre &c. 
Im thon, Entlaubet ist der walde. Das vierd geistlich Lied: Kumpt her 
zu mir spricht Gottes sun. In dem thon, Was wol wir aber heben an. 

Am Ende : Gedruckt zu Niirnberg durch Kunegund Hergottin. Acht 
Blatter in 8°. (Urn's Jahr 1530.) 

5) Dieselben vier Lieder, gedruckt in der Churfurstlichen Stadt Zwickaw 
durch Wolffgang Meierzeck. 



AnmerkungenzuNo. IB. 167 

6) Drey Schone Lieder. Erstlich, Entlaubet ist der walde, Gaistlich vnnd 
Weltlich, in einem hohen Thon zu singen. Zum dritten, Des wolgebornen 
Herren hern Achatzen von Losenstain seligen Lied , . gemacht in seiner 
krankheit. Vier Blatter in 8°. Die Jahreszahl 1533 ist dem ersten Liede 
beigedruckt. 

7) Ein schones Lied : Ich sahe mir fur ainem walde ein femes hirschlein stan 
&e. Ein ander schon Lied in einem hohen thon zu singen : Entlaubet ist 
vns der walde &c. Gedruckt zu Niirnberg durch Fridrich Gutkneeht. (Urn's 
Jahr 1535.) Das letztere Lied hat zwolf Strophen, wahrend alle tibrigen 
Drucke nur drei enthalten. Auch stimmen hier die Lesarten am meisten 
mit dem Locheimer Texte iiberein. 

8) Dasselbe fliegende Blatt , gedruckt zu Niirnberg durch Valentin Neuber. 

9) Ein fliegendes Blatt mit unserm weltlichen Liede vom Jahre 1537, von 
Docen in seinen Miscellaneen Bd. 1 Seite 278 mitgetheilt. 

Diese , so wie die spateren fliegenden Blatter enthalten bios die Texte , ent- 
weder weltlich oder geistlich , oder auch beide zusammen. Die Melodie dazu 
linden wir zuerst in : 

1) Gassenhawerlin, Frankfurt bei Christian Egenolff 1535. Gleich die erste 
Nummer ; vierstimmig von H. H. 

2) u. 3) Ein Newgeordnet Kunstlich Lawten Buch Durch Hansen Newsidler. 

Niirnberg 1535 Erste Auflage — 1536 Zweite Auflage. 

4) Ftinff vnd sechzig teutscher Lieder. Argentorati, apud Petrum Schoeffer 
Et Mathiam Apiarium [o. J.]. Die 42ste Nummer mit vierstimmigem Satze 
von Thomas Stolzer, welcher noch zu den Contrapunktisten des 15. Jahr- 
hunderts gezahlt wird. "Wackernagel setzt diese Sammlung in's Jahr 1522, 
was wohl um fflnfzehn Jahre zu friih sein diirfte. In dem Miinchener 
Exemplar ist dieselbe mit dem Magnificat von Xsto Theoderico (Sixt Diet- 
rich) und dem Wittenbergisch Gsangbilchlein durch Johan. Waltern zu- 
sammengebunden ; ersteres mit 1535, letzteres mit 1537 als Jahreszahl. 
Beide sind aus derselben Druckstatte und stimmen in Druck , Papier und 
Format genau mit den 65 Liedern iiberein, so dass wir fur die Letzteren 
mit ziemlicher Bestimmtheit 1536 als Druckjahr annehmen konnen. 

5) Ein aufsbund schoner Teutscher Liedlein von G. Forster. Erster Theil 
(1539). No. 61 mit dem vierstimmigen Satze von Thomas Stolzer. (Also 
aus der vorhergehenden Sammlung entnommen.) 

6) Hundert vnd fiinfFzehen guter newer Liedlein, herausgegeben durch J. Ott 
in Niirnberg 1544. No. 54 u. 55 in zweifacher Bearbeitung von J. Senfl. 

7) Biscinia gallica, latina et germanica. Wittenberg bei G. Khaw 1545. 
Zweiter Theil. No. 93 in zweistimmiger Bearbeitung. 

8) Ein aufsbund schoner Teutscher Liedlein von G. Forster. Dritter Theil 
(1546). No. 5 in vierstimmiger Bearbeitung von G. Othmayr. 

Im Jahr 1552 wurde das geistliche Morgenlied von Kohlross : »Ich dank 
dir lieber Herre«, welches wir in einem fliegenden Blatte urn's Jahr 1530 be- 
reits nachwiesen , mit unserer weltlichen Melodie in den zweiten Theil des bei 
Valentin Babst in Leipzig erschienenen lutherischen Gesangbuches aufgenommen. 
(Der erste Theil war schon im Jahre 1545 unter Luthers eigener Bedaktion er- 
schienen.) In demselben zweiten Theile begegnen wir unserer Melodie noch 
einmal und zwar bei dem Liede unter No. 64 »Lob Gott getrost mit singen «, 



168 LocheimerLiederbuch. 

welches bereits im Jahre 1544 in dem Horn'schen Gesangbuche der mahrischen 
Briider vorkommt und also von bier aus in den lutherischen geistlichen Gesang 
iibergegangen war. Von diesem Zeitpunkte an bildete unsere Melodie einen 
wesentlichen Theil des evangelischen Liederschatzes und lebt noch bis zur heu- 
tigcn Stunde im Munde des Volkes, wie es auch noch fortwahrend seine Ehren- 
stelle in den lutherischen Gesangbilchern behauptet. — Wir werden von einer 
eigenthumlichen Bhrfurcht diesen schlichten Erzeugnissen frfihester Kunst- 
bildung gegeniiber ergriffen, wenn wir gewahren, dass wir hier ein wesentliches 
Stiick deutschen Gemfithslebens, ja, einen Theil unseres edelsten Nationalhortes 
vor uns liaben, der das tiefinnerlichste Wesen deutschen Denkens und Empfin- 
dens in sich schliefst, den das treue Volk desshalb auch Jahrhunderte hindurch 
als kostlichsten Schatz in seines Herzens goldenem Schrein bewahrte. 

Man wtirde iibrigens sehr irren , wenn man glaubte , Wort und Weise 
hatten beinahe funf Jahrhunderte hindurch dieselbe Fassung behalten ; beide 
unterlagen vielmehr den mannichfachsten und merkwfirdigsten Umwandlungen, 
so dass von dem urspriinglichen Wort und Ton nur eben noch ein Kern zuriick- 
geblicben ist. Von den zahlreichen Fassungen , in denen das Lied wahrend der 
ersten Halfte des 16. Jahrhunderts gedruckt wurde, vergleiche man die in dem 
angef. Aufsatze von Dehn aus Forster u. a. Sammlungen mitgetheilten vier ver- 
schiedenen Versionen. Die Melodie in der Fassung, wie sie sich als Begleiterin 
des geistlichen Liedes in den achtziger Jahren des siebenzehnten Jahrhunderts 
gestaltete und bis zum heutigen Tage mit wenigen wesentlichen Modifikationen 
erhalten hat , kann von dem , welchem sie nicht bekannt sein sollte , in jedem 
evangel. Choralbuche nachgeschlagen werden. 

Nehmen wir an, dass das Lied nach seiner ersten Fassung in der zweiten 
Halfte des vierzehnten Jahrhunderts entstanden, wie diefs bei einigen anderen 
der Locheimer Sammlung angehorenden Liedern nachgewiesen und bei dem 
vorliegenden seiner fruhen Verbreitung wegen angenommen werden darf, so 
wurde zwischen der ersten Entstehung und der zweiten Fassung der Melodie 
urn's Jahr 1536 ein Zeitraum von etwa 150 Jahren liegen , und genau derselbe 
Zeitraum findet auch zwischen der zweiten und dritten Fassung statt, welche 
in dem grofsen Darmstadter Gesangbuche vom Jahre 1687 zuerst zu Tage tritt. 
Betrachten wir nun die Umwandelungen der Melodie innerhalb dieser drei Jahr- 
hunderte etwas naher. 

In ihrer ersten Fassung hat unsere Mollweise einen ungemein sanften und 
innigen Ausdruck , wahrend fiber das Ganze ein Hauch stiller Wehmuth aus- 
gegossen ist. Zu einer besonderen Bedeutsamkeit als Ausbruch des inneren 
Leidens erhebt sie sich durch die Ausweichung zu Anfange des Abgesanges, 
um gleich darauf wieder in die friihere elegische Stimmung zuriick zu sinken. 
Ihre hochste Bedeutsamkeit erhalt sie aber durch die kostliche Rhythmik, welche 
anscheinend einfach und absichtslos in ihrer feinern Gliederung sich als Re- 
sultat der reichsten und tiefsten musikalischen Begabung geltend macht. — 
Die Melodie in der zweiten Fassung ist ungleich glanzender ausgestattet und 
mit Melismen reichlich aufgestutzt, die sogar am Schlusse hochst anspruchsvoll 
wiederholt werden ; bei allem ausseren Aufputze zeigt sich aber die innere 
Armuth schon darin, dass sich jetzt beide Stellen mit einer und derselben 
Melodie begnfigen mfissen, abgesehen davon, dass durch die Verkehrung des 
friiheren Moll in's Dur der weiche Schmelz zarter Sehnsucht auch bis auf die 
letzte Spur ausgetilgt ist. Und nun vollends die Rhythmik ! Hier ist alles aus 



AnmerkungenzuNo. 16. 169 

Rand und Band , kaum dass sich noch Spuren eines ordnenden Gesetzes er- 
kennen lassen. Wo friiher im ersten und zweiten Theile je eine Synkope als 
besondere Wtirze ausnahmsweise vorkam , da sind sie jetzt zu solcher Unmasse 
angehauft , dass man gar nicht mehr weiss , hat man den geraden oder den un- 
geraden Takt vor sich. — Noch ungleich klaglicher stellt sich uns die dritte 
Fassung dar. Wie bitter wird hier ftir die friihere Ueberhebung und Mafs- 
losigkeit gebusst ! Die uppigen Melismen sind mit Stumpf und Stiel ausgetilgt, 
kaum dass die nackten Umrisse der Melodie noch stehen geblieben, und mit 
den ubermuthig gehauften Synkopen ist auch zugleich die letzte Spur von 
Rhythmik ausgemerzt. Zu dumpfer Bewegungslosigkeit erstarrt liegt jetzt die 
Melodie als caput mortuum vor uns. Man nannte das erbaulich! 

Sehen wir nun zu , in wiefern die drei verschiedenen Fassungen unserer 
Melodie den gleichzeitigen ausseren Zustanden des Vaterlandes entsprechen. — 
Wir befinden uns beim Ausgange des vierzehnten Jahrhunderts. Der Riesen- 
dom des Katholizismus ergluht so eben im letzten Abendrothe der unter- 
gehenden Sonne. Ein frischer Hauch zieht belebend durch die Welt ; wahrend 
die Burgen zerfallen, steigen die Stadte zu nie geahntem Reichthum und An- 
sehen empor. Wetteifernd entstehen allenthalben gothische Wunderbaue und 
zu ihrer Ausschmuckung Malerschulen und kunstreiche Werkstatten. Die 
deutsche Tonkunst entwindet sich den Banden des Romanismus und 'die Mystik 
lasst ihre geheimnissvolle Passionsblume hervorspriefsen. Alles fuhlt sich in 
einem neuen Dasein hoher emporgehoben ; die Ufer des Rheins wiederhallen 
von frohen Gesangen und jeder Lenz bringt neue Lieder, wie uns die Lim- 
burger Chronik so anmuthend erzahlt. Dies war die Bliitezeit des deutschen 
Biirgerthums so wie des deutschen Volksgesanges und ihr ist auch unser Lied 
in seiner ersten Fassung entsprossen. Und nun hundert und funfzig Jahre 
spater ! Welch ein Bild des Aufruhrs und der Verwustung stellt sich uns dar ! 
Durch die Reformation ist eine Brandfackel unter das deutsche Volk geschleu- 
dert, die mit ihrer wilden Lohe alles zu verzehren sucht. Kirche und Staat 
erzittern in ihren Grundvesten und alles Bestehende droht aus den Fugen zu 
gehen, so dass jeder glaubt, das Ende aller Dinge sei hereingebrochen. Das 
sind keine Zeiten fur die weichen Aceente unseres harmlosen Volksliedes ; nur 
ein Wachter, hoch auf der Zinne , schmettert mit ehernem Posaunenschalle sein 
Lied von der festen Burg durch die deutschen Gaue, damit das zage Herz nicht 
gar vergehe ! — Wir wenden uns abermals um hundert und funfzig Jahre 
weiter. Es ist in Deutschland inzwischen still geworden, — sehr still! 
Der dreissigjahrige Krieg hat ausgewilthet; zum Tode getroffen und bis in's 
innerste Mark versehrt hat sich das Volk hingestreckt , kaum wissend , ob um 
zu sterben, oder nur um zu schlafen. Diese tSdtliche Erschopfung benutzen 
dieTyrannen, um Leib und Seele in eine Knechtschaft zu schlagen, so schnode, 
wie sie noch nie in Deutschland erhort worden. Aber auch schon ist die leidige 
Pietisterei zur Hand, um den vom eisernen Joch blutrunstigen Nacken mit 
dem Balsam ihres faden Singsanges zu kiihlen , und nun kann das Volk ruhig 
weiter schlafen. 

Man darf mit Recht erstaunt sein tlber den merkwilrdigen Zusammenhang, 
in. welchem unsere alten Melodien nach Form und Inhalt mit den ausseren Zu- 
standen des Vaterlandes sich darstellen. Wie viele ahnliche fiir die Kultur- 
geschichte hochwichtige Result-ate liefsen sich noch gewinnen, wenn unsere 
Forscher sich entschliefsen konnten, auch diesen friiheren Epochen ihre Auf- 



170 Looheimer Liederbuch. 

merksamkeit zuzuwenden. Bei solchen Dokumenten, wie wir sie hier vorlegen, 
ware die allgemein gehuldigte Annahme , das Volkslied habe wahrend der Re- 
formation seine hoehste Bliite erreicht, niemals mSglich gewesen. Man wtirde 
Angesichts der alteren reinerenFassungen das zahlreiche Erscheinen von Lieder- 
btichern in der ersten Halfte des seehzehnten Jahrhunderts nicht auf Rechnung 
der erhohten Sangeslust, sondern des so eben erst erfundenen Notendruckes 
gebracht haben. Bei solchen Dokumenten ware auch v. Winterfeld der Ver- 
suchung widerstanden , die erste Entwickelung deutscher Tonkunst mit der Re- 
formation in Verbindung zu bringen , wahrend sie im Gegentheil gerade urn 
diese Zeit ihr erstes Grab fand. 

Zxl No. 34. (S. 139.) 

Der lateinische Psalmvers Benedicite nebst dem Gratias wurde das ganze 
Mittelalter hindurch, besonders in den Klostern, als Tischgebet gebraucht; bei 
mehreren Orden, namentlich bei den Kapuzinern, ist es noeh heute tiblich. Die 
vorstehende freie Umdichtung hat den bekannten Monch von Salzburg (urn's 
Jahr 1370) zum Verfasser. Ausser den sechs Handschriften, welche seine 
Lieder bewahren, habe ich , als die alteste und reinste Fassung enthaltend , den 
Codex Monseensis No. 119 (nach der neuen Aufstellung No. 2856) in der 
Wiener Hofbibliothek gewahlt, den zuerst Hoffmann in seinen Fundgruben 
I. 328 beschrieben. Die Handschrift, von einigen ihrer fruhesten Besitzer auch 
Peter Spoerls Liederbuch genannt, ist aus der ersten Zeit des ffinfzehnten Jahr- 
hunderts, ja gar theilweise noch aus dem letzten Dezennium des vierzehnten, 
besteht zur Zeit aus 414 Folioblattern und enthalt von Blatt 166 b bis 282 b — 
also auf 117 Blattern — 31 geistliche und 70 weltliche Lieder nebst 89 Melo- 
dien dazu. Das folgende findet sich unter No. 17 auf Blatt 189 b . (Die Vor- 
zeichnung ist von mir der Melodie beigefttgt.) 

»Der tenor ist der tischsegen. « 



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got, herr Jhe - su christ, waz leib-nar du vns ge - bend pist, dy 

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daz vns dar in be - rur chain we, 



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das well got be - ne - di - ce - re. 
(Am Schluss dieser 1. Strophe ist benedicere in benedicite verandert. Noch 3 Strophen. 



Anmerkungen zu No. 34 u. 40. ]7J 

Einen jtingeren, aber eben so reinen Text theilt Wackemagel In seinem 
Kirchenliede aus der Miinchener Papierhandschrift No. 715 vom Anfange des 
fiinfzehnten Jahrhunderts mit. Die spateste Handschrift, welche dieses Lied 
enthalt, ist das Liederbuch der Clara Haetzlerin vom Jahre 1471. Wir finden es 
daselbst unter No. 107 (Ausgabe von Haltaus) mit fiinf Strophen; die vierte ist 
in dem Locheimer Liederbuche die fiinfte. 

Unter alien Handschriften liefert die Locheimer in ihren sieben Strophen 
den am meisten erweiterten Text, da die sechs alteren Handschriften nur vier 
Strophen , die jilngere nur fiinf enthalt. Durch Vergleichung der verschiedenen 
Lesarten lernen wir zugleich die bodenlose Verdorbenheit der Locheimschen 
Texte in ihrem ganzen Umfange kennen ; der Schreiber muss die schlechtesten 
Vorlagen gehabt haben , oder am Ende gar keine , indem er nur aus dem Ge- 
dachtnisse aufschrieb, oder wie es ihm eben vorgesungen wurde. 

Den Locheimer Text hat bereits Kretschmer in dem Literarischen Con- 
versationsblatt (Leipzig 1822) mitgetheilt, wie gewohnlich mit mannigfachen 
kleinen Nachlassigkeiten und einigemal sogar mit unrichtiger Abtheilung 
der Zeilen. 

Die Fassung der Melodie hat sich im Looheimer Liederbuche verhaltniss- 
mafsig reiner erhalten als der Text, doch fehlt es auch hier nicht an Ent- 
stellungen, abgesehen davon, dass es ohne die altere Aufzeichnung geradezu 
unmoglich gewesenware, die Worte rich tig zu unterlegen. Nach der Ueber- 
schrift soil die Melodie auch unter No. XXII und XXIII in Paumann's Funda- 
mentum enthalten sein ; es ist aber in jenen Satzen keine Spur davon vor- 
handen und miisste demnach unserem Contrapunktisten eine ganz andere Melodie 
vorgelegen haben. 

Zu No. 40. (S. 147.) 

Den vollstandigen Text nebst der entsprechenden Melodie finden wir be- 
reits in dem aus dem Anfange des fifnfzehnten Jahrhunderts herruhrenden und 
bei No. 34 schon erwahnten Codex Monseensis No. 119 (auch Peter Spoerls 
Liederhandschrift genannt) und zwar als No. 18 auf Blatt 189 b — unmittelbar 
nach dem oben mitgetheilten Benedicite. Die beigegebene Melodie ist jedoch 
eine ganz andere als die vorstehende , welche sich , wie wir aus der Ver- 
gleichung mit dem alteren Original ersehen, blofs auf die erste Halfte der 
Strophe erstreckt. 



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hort, 


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wizz, 


daz dir 


wun-schen mei - 


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ne wort , auf den tag so das 


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an - vacht, waz zu ge - luck y ward er - dacht , das werd all 



172 



Locheimer Liederbuoh. 



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zeit an dir vol - bracht, \nd daz dich meid, waz dir ver - smacht ? so 



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wurd mein herz in freu - den gail , wann dein ge - liik das ist mein 



a 



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13 ^_ 



hail, 



wy ich pey dir nit mag ge - sein, so pin ich doch 



all - zeit das dein. 

I. 

Mein traut gesell , mein hochster hort, 
wizz, daz dir wiinschen meine wort, 
auf den tag so das iar arivacht, 
waz zu geluk y ward erdaoht, 
das werd all zait an dir volbracht, 
vnd daz dich meid waz dir versmacht, 
so wurd mein hercz in freuden gail, 
wan dein geluk das ist mein hail, 
wy ich pey dir nicht mag gesein, 
so pin ich doch allzeit das dein. 



Solt ich nach lust erwiinschen mir, 
so wold ich frolich sein bey dir, 
wy das mit freuden schier geschach, 
daz ich dich, libster hort an sach, 
als paid dein lib mein leid zeprech, 
so du mir und ich dir zu sprach, 
in mynniklicher taugenhait, 
so wart mein senen ny so prait, 
dein gut mocht wol erlosen mich, 
wan ich pin du vnd du pist ich. 



Dich lazzent mein gedank nicht ain 

waE ich dich, frau, vor manklich main, 

vnd wa ich sust pei freuden pin, 

so ist pey dir hercz, mut vnd syn, 

vnd m6cht ich selb als wol dahyn, 

man fund mich nymer nicht pey yn, 

pey den ich vnder dank beleib, 

vnd durch gelimpf schimpf mit yn treib, 

wefi ich. pey dir so geren war, 

so trost mich, hord, in soldier swar. 

Text und Melodie dieses Liedes finden sich auch noch in der Lambacher 
Liederhandschrift aus der ersten Halfte des 15. Jahrhunderts Bl. 172 b — 1 74 a 
(Cod. palat. Vindob. 4696) vergl. Hoffmann's Fundgruben No. 86, so wie den 
Bericht von Ferd. Wolf in den Altdeutschen Blattern von Haupt und Hoffmann 
II. 311 folg. Die Melodie stimmt darin beinah Note fur Note, der Text ist je- 
doch nicht ganz so rein , auch ist die dritte Strophe der zweiten voran gestellt. 

Endlich erwahnt F. Pfeiffer im zweiten Bande der Altdeutschen Blatter 
noch einer Mfinchener Handschrift, die mir jedoch nicht zu Gesicht gekommen 
ist. Wir sehen , dass dieses Lied wahrend der ersten Halfte des fiinfzehnten 
Jahrhunderts sich vorzugsweise beliebt gemacht hatte, da es uns in alien be- 
deutenden Handschriften aus jener Zeit aufbewahrt wurde. 



Anmerkungen zu No. 41 u. 42. 173 

Zu Wo. 41. (S. 149.) 

Dieser hiibschen volksthiimlichen Melodie sind als Text bios die beiden 
Worte »der sommers beigeschrieben. Unter alien bis jetzt bckannten Liedern 
des funfzehnten und secbzehnten Jahrhunderts fand ich nur einmal den gleichen 
Anfang und zwar unter No. 4 der im Jahre 1534 bei Wolff Meyerpeck in 
Zwickau erschienenen Bergkreien (bald darauf von Kunegund Hergotin in 
Ntlrnberg nachgedruckt und um neue Lieder vermehrt). 

Der soilier fert vns von hinnen, 

Die liifftlein sind worden kalt, 

Mir liebt fur alle meyn sinnen 

ein rflfslein ist wol gestalt. 

Wie mocht ich das erheben 

fur reyff fiir schnees frost ! 

den Winter wolt ich es tragen. 

Verschwunden ist alles mein klagen, 

wann sie ist wol behut 

vor manchem thuiiien mut. 

O wie wee mir scheyden thut 

von meynem rofslein rot! (Noch 4 Strophen.) 

Dass dieses Lied nicht zu unserer Melodie gehoren kann , springt sofort in die 
Augen, denn da der Test wahrscheinlich erst mit dem fiinften Takte eintritt, 
so war die ursprungliche Strophe blofs eine vierzeilige. Ausserdem hatte, nach 
den Noten zu urtheilen, das dazu gehorende Lied keinen Auftakt und die 
Worte : » der sommer « bezeichnen demnach nicht einmal den Anfang , sondern 
bios die Ueberschrift. Es mochte somit unmoglich sein, jemals das ursprung- 
liche Lied herauszufinden. 

Zu No. 42. (S. 150.) 

Es ist gewiss nicht ohne Interesse^ aus diesem BankelsSngerliede zu er- 
fahren , dass schon vor vier Jahrhunderten die rheinischen Madchen durch ihre 
Sangeslust und die bairischen durch ihre Kochkunst sich auszeichneten. 

Die durftige Melodie konnte ihrer Einfachheit wegen am leichtesten ent- 
ziffert werden und ist deshalb auch am frtihesten und haufigsten veroffentlicht 
worden. Schon im Jahre 1824 theilte sie F. Stoepel im ersten Bande der Cae- 
cilia S. 163 unter der Ueberschrift : » Ringelreigen (!) Ein Minnelied (!) aus 
dem XV Jahrhunderte « mit, jedoch blofs mit der ersten Strophe, indem er 
dazu ausdrucklich bemerkt : » die wahrscheinlich noch folgenden Textstrophen 
fehlen im Codex. « ! ! 1826 erschien die Melodie als No. 4 in den »Vier Lieder 
der Minne aus den Zeiten der Minnesanger, fiir vier Mannerstimmen bearbeitet 
von C. J. A. Hoffmann «, gleichfalls als » Ringelreigen « und blofs mit der ersten 
Strophe. In der Vorrede vindizirt sieh der Herausgeber die Prioritat, indem er 
sagt : » Sammtliche vier Lieder habe ich der gfltigen Mittheilung des Herrn 
Prof. Dr. Biisching zu verdanken, ehe das vierte in die Mainzer musikalische 
Zeitung (Caecilia) Heft 1 eingeriickt wurde. « — Im Jahre 1827 theilte Mass- 
mann in einer Beilage zu No. 6 der Munch ener musikalischen Zeitung die Melo- 
die im Facsimile mit. — Endlich erschien sie auch als N. 266 im zweiten Bande 



174 Locheimerliiederbueh. 

tier deutschen Volkslieder von Zuccalmaglio , gleichfalls als » Ringelreigen « und 
blofs mit der ersten Strophe, so dass trotz viermaliger VerSffentliehung der Text 
nichts desto weniger hier zum erstenmale vollstandig mitgetheilt wird. 

In der so eben erschienenen » Geschichte des musikalischen Liedes « von 
Dr. Schneider behauptet der Verfasser von vorstehender Bankelsangerweise 
(Pag. 272) : »Wahrscheinlieh gehort sie, bei ihrer rhythmischen Richtigkeit und 
gesanglichen Fluss einer spateren Zeit an. « Abermals ein Beweis , welch e 
falsche und armliche Begriffe tiber die deutsche mittelalterliche Kunst herrschen. 
Wenn Herr Schneider diese triviale Melodie mit ihrer primitiven , aus ein- 
fachen Hebungen und Senkungen bestehenden Rhythmik schon allzu voll- 
kommen fur diese frtihe Zeit erklart, was wird er erst sagen, wenn er die 
gleichzeitigen Kunstmelodien und nun vollends gar die wundervollen Weisen 
des vorhergehenden Jahrhunderts kennen lernt ! 

Zu No. 43. (S. 152.) 

Dieses Lied, welches den ursprtlnglichen Schluss unserer Sammlung bildet, 
riihrt abermals von einer anderen und, wie es scheint, viel spateren Hand her. 
Der Dichter desselben muss urn's Jahr 1468 noch gelebt haben, wie wenigstens 
aus Nic. von Wyle hervorgeht, der in der Einleitung zum zwolften Stiicke 
seiner Trans lationen oder Deutsckungen — datirt vom Jahre 1468, aber 1478 
erst im Druck erschienen — eine Stelle aus obigem Liede bespricht. (Vergl. 
Ausgabe von Keller 1861, Pag. 231.) 

» Dem nach ouch wir yetzigen menschen das selb geluck offt anriiffent vmb 
hilff vnd gunste vns mit zetailen Als wylant tett der hochgeborn durchluchtig 
furst hertzog Lfippolt von osterrych &c. In ainem liede, das sin gnad machet, von 
ainer fiirstin die Im vermechelt zu gebracht werden solt. Darlnne Er spricht. 

Kum gliiek vnd tu 
Din hilff darzu. 
Sid Ich nit rue 
Hab spat noch fru etc. 

Vnd aber ainer noch in lelend vnd iiwern gnaden bekant , ouch in einem liede 
von siner eelichen husfrowen gemaehet. 

Hilff gliiek daz es schier fuge sich. 
Daz mir geb froid die minnenklich etc.« 

Btisching und v. d. Hagen in ihrem Grundrisse zur Geschichte der deutschen 
Poesie Pag. 561 legen irrthvimlich beide von Nic. von Wyle angeftihrten Stellen 
dem Herzoge Leopold bei. 

Die Melodie geh6rt zu den unbedeutendsten und verkunsteltsten. 

Zu Mo. 45. (S. 154.) 

Diese Strophe ist auf der unteren Ecke der 47. Seite des Orgelbuches fast 
unleserlich eingekritzelt ; auch ein Theil der Melodie steht daruber, doch so 
fluchtig und nachlSssig , dass nichts Zusammenhangendes daraus zu entnehmen 
war. Es ist diefs um so mehr Sehade , als wir hier ein Volkslied vor uns 
haben , welches beinah ein halbes Jahrtausend tlberdauerte und noch heute in 



Anmerkungen zuNo. 45. 175 

Jedermanns Munde ist. Schon zu Anfang des funfzehnten Jahrhunderts muss es 
allgemein verbreitet gewesen sein, denn wir finden es bereits in der Fichard'schen 
Liederhandschrift, welche urn's Jahr 1415 begonnen wurde, und ist in Fichard's 
Frankfurtischem Arehiv III, 279 abgedruckt. Anfang: 

Es wolt ein hiibsehes freuwelin 

wolt flschen uff dem see 

mit irem niiwen schieffelin, 

Gott geb uns gluck und beil. 

Sie Schick den man ins he, u. s.w. 

Die grosse Beliebtheit dieses Liedes schon in der fruhesten Zeit bezeugt 
insbesondere der Umstand , dass wir eine beinah gleichzeitige geistliche Um- 
dichtung finden , deren erste Strophe lautet : 

Ich weifs mir ein fraw fischerin, 
Die lebt in ewigkeit, 
Mit ihrem klainen sehiffelein 
Zu fischen ist bereit. 

Auch ausserhalb der Grenzen Deutschlands verbreitete sich das Lied schon 
sehr friih ; von clem schottischen K6nige Jacob I. (reg. 1424 — 37) wird be- 
richtet, dass er einst seine HoffrSulein aufforderte, ihm das Lied zu singen: 
tils fur ein man int holt. « Wahrscheinlich hatte er es aus England mitgebracht, 
wohin es demnach schon urn's Jahr 1 420 aus Deutschland gekommen sein 
musste. Im secbzehnten Jahrbundert finden wir es urn's Jahr 1 524 in Valent. 
Holl's Handschrift Blatt 74 b mil folgendem Anfang: 

Es hat ein biderman ain weyb, 

j'r diiek wolt sie nit Ian, 

das schaffet nu jr stolzer leib, 

jr man solt farn gen hew : 

»mein man far hin gen hew ins hew 

mach gramat in das gew.« 

Die Melodie dazu mit L. Senfl's vierstimmiger Bearbeitung finden wir unter 
No. 13 in den Gassenhawerlin (Frankf. bei Christian Egenolff 1535 im 
Hornung) und daraus nachgedruckt unter No. 25 im zweiten Theile von 
Forster's Ausbund schoner deutscher Liedlein (1540) den Anfang derselben, 
jedoch etwas abweichend, auch in einem Quodlibet von Le Maystre (1566). 
Ausserdem begegnen wir in dem zweiten Theile von Forster's Liedlein unter 
No. 16 noch einer Variante des Textes nach unserer Ueoerlieferung aus dem 
funfzehnten Jahrhundert : 

Der zigler auf der hiitten sal's mit seiner hawen, 
Begegnet jm der schwarze pfaff mit seiner frawen, etc. 

Gegen Ende dieses Jahrhunderts begegnen wir der ersten Strophe unseres 
Liedes nach der Fassung der V. Holl'schen Handschrift in Jacob Keiner's 
Schonen teutschen Liedern etc. Miinchen 1581, aus dem Anfange des sieben- 
zehnten Jahrhunderts in M. Ambr. Metzgers Venusblumlein I. Theil , Nflrn- 
berg 1611 unter No. 4 mit der Ueberschrift : Dulcepomum, si custos ah est. 



176 Locheimer Liederbuch. Anmerkungen zu No. 45. 

Es fuhr ein Wirt ins Haw, 

Bat die fraw den kellner, 

dafs er jhr den Beltz aufskehr; 

kehr nooh mehr! 
Das giri giri gay, das giri gay. 
Mein Mann der ist im Haw! (Noch 3 Strophen.) 

Urn die Mitte des siebenzehnten Jahrhunderts treffen wir gleichfalls auf dieses 
Lied und zwar im: Jus potandi oder das Zechrech't, welches lateinisch in den 
Facetiae facetiarum, Patopoli apud Gelasium Severum 1657 auf Seite 56 — 57 
steht und deutseh besonders herausgegeben ist »per liberatissimam et littera- 
tissimam virginem de Schwinutzky. « Unter vielen anderen Liederanfangen 
kommt daselbst auch vor: 

Es fuhr, es fuhr ein Bawr ins Holtz, 
Aide , aide ! 

Wahrend des achtzehnten Jahrhunderts finden wir es sehr haufig unter Stu- 
dentenliedern u. dergl. mit dem Anfange : 

Es wollt ein Bauer fahren ins Heu, u. s. w. 

Die Fassung, welche das noch immer allgemein verbreitete Lied im neunzehnten 
Jahrhundert angenommen hat, steht beinah in jedem Liederbuche, z. B. in 
den Volksliedern von Zuccalmaglio No. 82 . 

Es hatte ein Bauer ein schones Weib, 

das blieb so gerne zu Haus, 

sie bat oft ihren lieben Mann, 

er mSehte doch fahren aus, 

er m8chte doch fahren ins Heu, Juchhei, 

er mochte doch fahren ins Heu, etc. 

Schliesslich sei noch bemerkt, dass der Kehrreim »Eff vnd eff« bei unserer 
alten Strophe nicht wohl als der urspriingliche anzusehen ist. Die Strophe steht 
unmittelbar unter einem Praeambulum super Fa, das »Eff vnd eff« scheint 
demnach eine willkiirliche Abanderung des achten Kehrreims als scherzhafte 
Anspielung auf das vorangegangene Fa zu sein. 



CONRAD PAUMAM'S 

FUNDAMENTUM ORGANISANDI. 

AUS DER TABULATOR UBERTRAGEN 
VON 

FRIEDRICH WILHELM ARNOLD. 

REVIDIRT 

VON 

HEINRICH BELLEBMANN. 



Vorbemerkung. 

Die Handschrift enthalt von pag. 46 — 81 von geiibter sicherer 
Schreiberhand Orgelstiicke, grosstentheils zweistimmige , die hier 
I — XXIV numerirt sind. Hierauf folgt pag. 82 und 83 eine kurze 
Abhandlung iiber die Mensuralnotation. Von pag. 84 bis zum Ende der 
Handschrift pag. 92 folgen wiederum (nur von den beiden Liedern t>Zart 
lip mefufzc und » Es fur ein pawr « unterbrochen) Orgelstiicke , die in- 
dess von einer anderen Hand herriihren und mit weniger Zierlichkeit 
und Sorgfalt geschrieben sind, auch anderen Verfassern als dem Meister 
Conrad, namlich dem Georg von Putenheim, dem Wilhelmus Legrant und 
dem Paumgartner angehoien. Diese fiihren dieNummern XXV— XXXII. 
Urn den Gang der Orgelstiicke nicht zu unterbrechen , sind bereits die 
beiden erwahnten Lieder dem Liederbuche als No. 44 und 45 einverleibt. 
Aus demselben Grunde wird jetzt die pag. 82 u. 83 stehende kurze Ab- 
handlung heraus genommen und den Orgelstiicken voran gesetzt. Der 
Verfasser dieser Abhandlung hat sich W. d. Sa. unterschrieben. 

Die Anmerkungen zum Fundamentum organisandi sind von mir hin- 
zugefiigt. "■• "• 



178 



Looheimer Liederbuch. 



(Die folgende Abhandhmg ist iibersetzt von H. Bellermann 

Notandum, quod quinque sunt figu- 
rae, videlicet: 



Es ist zu merken, (lass es fiinf Noten- 
galtungen giebt , ndmlich : 






i 



Maxima, longa, 

die Maxima, die Longa 

Notandum, quod duplex est prolatio, 
videlicet major et minor. Major est, 
quando semibrevis valet Ires minimas; 
minor est, quando semibrevis valet 
duas minimas. 

Exemplum primi ; 
Beispiel 



brevis, semibrevis, 



V 



die Brevis, die Semibrevis u. die Minima. 

Femer ist zu merken , dass es eine 
doppelte Prolatio giebt , namlich die 
grbssere und die kleinere. Die grbssere 
ist, wenn cine Semibrevis drei Minimen 
gilt; die kleinere, wenn eine Semibrevis 
zwei Minimen gilt. 



der ersten Art: 






T=3T=F 



:£:==£: 



Notandum, quod tempus est etiam 
duplex sicut prolatio, scilicet perfectum 
et imperfectum. Tempus perfectum est, 
quando brevis valet tres semibreves, 



Exemplum secundi: 
Beispiel 

der zweiten Art : 



Dann ist zu merken , dass aueh das 
Tempus wie die Prolatio zweierlei ist, 
ndmlich vollkommen unduhvollkommen . 
Das vollkommene Tempus ist, wenn eine 
Brevis drei Semibreven gilt, 



Exemplum : ~ 
Beispiel: ZL 

sed tempus imperfectum est, quando 
brevis valet non nisi duas, ut ibi patet : 



# 



dagegen ist das unvollkommene Tem- 
pus , wenn eine Brevis nur zwei Semi- 
breven gilt, wie hier zu sehen ist: 



# 



-£— £— 



Et nota , quod prolatio semper con- 
sistit in semibrevibus , ex. ul ibi <i>. 
Tempus autem in brevibus , ut ibi ^ . 

Notandum, quod prolatio major est, 
quando semibrevis valet tres minimas, 
ut dictum est et debet numerari semper 
cum tribus minimis usque ad novem. 



Und nun merke man sick , dass die 
Prolatio immer in Semibreven besteht, 
wie hier, ■$• . Das Tempus dag eg en in 
Breven ivie hier, ^ . 

Auch ist zu merken , dass die grbs- 
sere Prolatio slattfindet, wenn, wie oben 
gesagt ist, die Semibrevis drei Minimen 
gilt, und es muss dann immer mit drei 
Minimen bis zurNeun gezdhlt werden. 



*) DerVerfasser giebt nur diese fiinf Notengattungen an, obgleich er weiter unten die 
Pause fur die seehste, die Semiminima, hat. Zum Schluss heisst es allerdings: Minima 
est minima et non habeat figuram minorem se. Da er aber den die Note um ihre Halfte 
verlangernden Punkt (den punctus additionis) als zur Minima gehorig angiebt, so folgt 
daraus von selbst, dass es auch eine halb so kleine Note als die Minima geben muss. 



Conrad Paumann's fund amentum organisandi. 



179 



Et quau do habetis novem, tunc habetis 
unuin tempus in majori perfeclo. Sed 
quando nuraerabitis usque ad sex, 
tunc dicitur majoris imperfecti *) et 
tunc tempus valet sex minimus. Item 
minor numeralur cum duabus minimis. 
Quando est de tempore perfecto, nu- 
meralur cum duabus minimis usque ad 
sex. Quando autem est de tempore 
imperfecta, numeratur usque ad qua- 
tuor. 



Und wenn man Neun hat, so hat man 
ein tempus (d.h. Brevis) in der grbsse- 
ven Prolatio beim vollkommenen Tempus. 
Wenn man aber nur bis seeks zdklt, 
dann nennt man es die grossere Prolatio 
mit dem unvollkommenen Tempus und 
es gilt das Tempus (oder die Brevis) 
seeks Minimen. Ebenso wird die klei- 
nere Prolatio mit zwei Minimen gezdhlt. 
Wenn dies beim vollkommenen Tempus 
geschieht, so wird mit zwei Minimen 
bis zur Seeks gezdhlt; wenn es aber 
beim unvollkommenen Tempus geschieht, 
nur bis zur Fier. 



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-n- 



Exemplum de majori de 
tempore perfecto. 

Beispiel der gr'osseren Pro- 
latio beim vollkommenen 
Tempus. 



Ex. de majori de 
tempore imper- 
fecto. 

Beispiel der grOs- 
seren Prolatio 
beim unvollkom- 
menen Tempus. 



Ex. de minori de 
tempore perfecto. 

Beispiel der klei- 
nerenProlatio beim 
vollkommenen 
Tempus. 



Ex. de minori de 
tempore imper- 
fecto. 

Beispiel der klei- 
nerenProlatio beim 
unvollkommenen 
Tempus. 



Item. Signa majoris prolationis per- 
fecti .... 







majoris imperfecti 

minoris perfecti . , 
minoris imperfecti , 



videlicet sine punctis. 



Ferner : Dies isl das Zeichen der 
gr-osseren Prolatio mit dem vollkomme- 
nen Tempus: Q 

Dies ist das Zeichen der grosser en 
Prolatio mit dem unvollkommenen Tem- 
pus : £ 

Dies ist das Zeichen der kleineren Pro- 
latio mit dem vollkommenen Tempus : Q 

Dies ist das Zeichen der kleineren Pro- 
latio mit dem unvollkommenen Tem- 
pus : C 

und diese beiden letzten Zeichen sind 
ohne Punkte. 



*) Majoris imperfecti steht hier fur prolatio major temporis imperfecti. Man liess 
haling der Kiirze wegen die Ausdrucke prolatio und tempus fort, wie weiter unten bei 
der Angabe der Taktzeichen zu sehen ist, wo nicht einmal bei dem ersten » temporis a 
ausgeschrieben ist. 

**) Hier hat der Schreiber die Brevis unter den Minimen vergessen. 



180 



Locbeimer Liederbuch. 



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$ $ ♦ 


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Prolatio. 
Prolatio. 


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Tempus. 
Tempus. 


^ ^ 
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R n 


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i 


-*) 


H H R 

PR 
1 


M n 


1 I 

i 


R R 
i i 


Major de tem- 
pore perfeeto. 

Die grossere 

Prolatio mit 

dem vollkom- 

menen Tempus. 


Major de tem- 
pore imper- 
fecta. 
-Die grossere 
Prolatio mit 
dem unvollkom- 
menen Tempus. 


Minor de tem- 
pore perfeeto. 

Die kleinere 

Prolatio mit 

dem vollkom- 

menen Tempus. 


Minor de tem- 
pore imper- 
fecta. 
Die kleinere 
Prolatio mit 
dem unvollkom- 
menen Tempus. 


Prolatio major. 
Die grSssere Prolatio. 


Prolatio minor. 
Die kleinere Prolatio. 





Pausa trium teraporum, die Pause von drei Zeiten .-,... 

Pausa duorum lemporum, die Pause von xtvei Zeiten: . . . 

Pausa uiiius temporis , die Pause von einerZe.it: 

Pausa duarum semibrevium, die Pause von swei Semibreven : 
Pausa duarum minimarum, die Pause von zwei Minimen : . 
Pausa unius semibrevis, die Pause von einer Semibrevis: . 
Pausa unius mininiae, die Pause von einer Minima: .... 
Pausa unius seimminimae, die Pause von einer Semiininima : 



*) Dies sind die Figuren fur die beiden modi, den modus major und minor. Dei* 
Verfasser thut ihrer in diesem kurzen Abrias aber nicht Erwahnung, wahrscheinlich, 
weil sie nur sehr selten zur Anwendung gekommen sind. 



Conrad Paumann's fun dam en turn organisandi. 



181 



Notandam, quod iriplex est punctus, 
videlicet perfectionis et est iste , qui 
facit aliquam figuram esse tres. Quando 
aliqua figura valet tres, tunc dicitur 
perfecta, quando autem valeat non nisi 
duas, tunc dicitur imperfecta, nam 
punctus perfectionis facit aut perficit 
aliquam figuram esse perfectam, eo 
quod omne trinum perfectum, Exem- 
plum ut hie : ^ • | ■$■ • | 

Divisionis (punctus) dicitur qui di- 

vidit unam figuram ab alia, id est, 

quod figuram perfectam facit imperfec- 

tam. Ex. capiamus figuram perfectam 

scilicet brevem et aliam scilicet semi- 

brevem cum puncto, ille punctus autem 

demonstra't, illam figuram scilicet se- 

mibrevem intrare brevem. Si tunc 

jam debeat intrare brevem tunc brevis 

valet quatuor semibreves*) ; ex illo 

sequitur, quod brevis non debet valere 

nisi duas semibreves et debet esse 

imperfecta , tunc alia figura scilicet 

semibrevis potest intrare brevem. Ille 

punctus dicitur punctus divisionis, 

Ex. ut hie : £j ■§■ . | Etiam brevis 

quando fit perfecta , vel quod tempus 

tit perfectum tunc valet tres , sicnl 

prius dictum est. Exempl; a. a . 

u a. I H H. I fcd ti* I 
p V" 8 n n r™i n 

Additionis (punctus) qui figuram nee 
facit perfici nee imperfici, id est, nee 
facit ipsam figuram perfectam nee im- 



Nu.n ist zu merkefi , da.is e.s drei 
Punkte giebt, namlich den der Perfec- 
tio , und das ist der , durch den eine 
Note drei gilt. Wenn eine Note drei 
gilt, so wird sie vollkommen genannt ; 
wenn sie aber nur zwei gilt, dann wird 
sie unvollkommen genannt; denn der 
Punkt der Perfectio macht oder ver- 
vollkommnet irgend eine Note, dass sie 
vollkommen wird, well jede Dreizahl 
vollkommen ist, Beispiel H . 1 <^ . I 

Der Punkt der Divisio wird der ge- 
nannt, der eine Note von einer anderen 
trennt, das heisst, dass er eine vollkom- 
mene Note zu einer unvollkommenen 
macht. Nehmen wir z. B. eine voll- 
kommene Note, eine Brevis, und eine 
andere , namlich eine Semibrevis mil 
einem Punkt, so zeigt dieser Punkt an, 
dassjene Note, namlich die Semibrevis , 
in die Brevis aufgeht. Wenn nun dann 
die Semibrevis in die [vollkommene] Bre- 
vis aufgehen miisste, dann galte ja die 
Brevis vier Semibreves. Hieraus folgt, 
dass die Brevis nur zwei Semibreves gel- 
ten darf, und dass sie pivollkommen sein 
muss, dannkann eine andere Note, nam- 
lich die Semibrevis in die Brevis aufge- 
hen. Jener Punkt wird der Punkt der 
Divisio genannt, wie hier H •$• • I Juch 
die Brevis, wenn sie vollkommen wird, 
oder das Tempus, welches vollkommen 
wird, gilt dann drei, wie oben ge- 

sagt ist. Beispiel ■' A. A ti -$- • 

I " I 1 I I 
Der Punkt der Additio ist der, wel- 
cher eine Note weder vollkommen noch 
unvollkommen macht, das heisst, diese 



*) Der Sinn dieses Satzes ist jedenfalls der, "wie ich i'hn in der Uebersetzung gege- 
ben habe. Der Verfasser hatte sioh deutlicher so ausgedriickt: Si tunc jam debeat (oder 
deberet) intrare haec semibrevis perfectam brevem, tunc brevis valeret quatuor semibreves. 
Das heisst also : Wenn die Brevis dreizeitig bliebe und nun noch die vor dem Punkt 
stehende Semibrevis hinzukame, so wiirde ja dadurch ein viertheiliger Takt entstehen ; 
da dies aber nicht moglich ist, so folgt u. s. w. 



182 



Conrad Paumann, 



perfectam. Ex. gratia: capiamus mi- 
nimam cum puncto, ille punctus non 
tacit illam figuram perfectam neque 
imperfectam, sicut praefatum est; quae- 
cunque*) debet perfici, dehet imperfici 
a sua figura insaori, quia minima est 
minima et non habeat minorem figu- 
ram se. Exempl : x. . **) 



W. d 



Note weder dreizeitig nock zweizeitig 
rnacht. Nehmen wir zum Beispiel eine 
Minima mil einem Punkt, so machtjener 
Punkt diese Note weder vollkommen 
noch unvollkommen , wie oben gesagt 
ist. Jede Note, die vollkommen gemacht 
werden soil, muss durch eine kleinere 
Note als sie unvollkommen gemacht wer- 
den kbnnen, daja die Minima die klein- 
ste ist und es keine kleinere als sie 

giebt***), z B. ^ I 
. Sa. 



Fundamental organisandi Magistri Conradi Pau- 
manns Ceci de Nurenberga anno etc. 52. 

I. Ascensus simplex. 



pag. 46. 




§3E 



/ 



¥F5& 



■^±=t=^=i-i^ 



-j—0- 



-«~ir 



3at 



-<g-ffg:#-^-#-ffe-»-^- H- 



ii 






*) Im Original quicunque. 

**) Die hier angegebene Eintheilung und Benennung der Punkte stimmt mit Gla- 
rean's Auseinandersetzung (Dodecachordon p. 199) tiberein. Viele Schriftsteller wei- 
chen hiervon ab; Adrian Petit Coelicus z. B. nimmt vier verschiedene Punkte an; 
Seb. Heyden dagegen wie oben nur drei, er theilt sie aber anders ein : P.additionis, 
divisionis und alterationis. Ausfuhrlieh findet man diesen Gegenstand behandelt in 
Heinrieh Bellermann's Mensuralnoten des XV. und XVI. Jahrh. pag. 23—25. 
***) Hiermit vergl. die Anmerk. pag. 178. 



fffdstfir. mit dcm/L&ckeimer Ziederi^^^z^^mmm^^^^^ndenJ jtJcyr. 4-6". J 







■<x 



$mm 



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* % + !. : i I * i f 

% . J , I a .4 . % 4 o , 4 ^ 



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Jkcswtil&JirfOrjreZ&ztdu/ s^S./S3. 



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C^ l'~'/l JjJy^c-? C>?, 









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w 



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^ 



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^'tqt^if 






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£ 



n 



J"%T+ 






n 



• \i %W *' m 



my 




Orgelbuch No. 2. 



183 



^ 



p^^^^^ ^g ^^^Bg 



P 



pag. 47. 



ff 



s^^sl^^^assi^^^i 



^^EgE^SEfcfe^E^E^Efei^E^ 



gE§E 



3e£=£ 



n. Sequitur aseensus per tercias. 




|^pS3ift3i^^3 



gi^^=§§5i=3i=|ig£@E^^33 



[^^g^=fem E ^^-^^=^pi 



b 



^=6 



jK 



SF 



pag 1 48. 




p 



1} In der Unterstimme dieses Taktes stehen hier die Buchstaben f j. (S. das 
Facsimile) . Ich habe den zweiten Ton als nicht zur Harmonie passend fort gelassen. 



184 



Conrad Paumann, 



|^SE§l^EHES^i^i^i^i 



m 



& 



Descensus per tercias. 



m 



P^^^teere^gs 



pag. 49. 



^^S|Sg^^^^^ 



pEEE 



g=S§ 



^ 



feg^^5i^SEi|sis^ 



I=g3^fii^i^5#^33s35^ 



m^ 



EH. Ascensus secuadus per tercias. 



iigs^gii^ggssfig 



Se 



Orgelbuch No. 3. 



185 



w- 



^s^m^ss^^ 



^ 



pag. 50 



g^B^^g^^^^^t 



fr 



1 



^ 



3se: 



j^^fe^^^^^ ^^^^ 



=*= 



^EgE g-E^^^EgE ^ Ep^^gE^ 



^ 



„ SSi_ 



Descensus secundus per tercias 



w 



m^ 



£gffi?E^^^g33^JSglS 



Hdt& 



ff 



imm& 



EBt^ 



1 



zj^&=- 



H^EpgS 



pag- 51. 



^ 



:£ 



if; 



2) Hier stehen fiber den drei Buchstaben der Unterstimme r 6 I) nur folgende 
sswei Werlhzeichen ^ ^, welche ich als einen Schreibfehler gar iricht bei der Uebor- 
tragung beriicksichtigt habe. In demselben 'fakte ist das letzte a der Oberstinnne 
(ebenfalls durch ein Versehen des Schreibers) als ait gesehrieben. 



186 



Conrad Paumann, 



:gSg^iiiEi=feisil=Si^^ 




Bi" 



3Eg^S3|I^^3E3ip|E333EE3 



»=gE 



I¥. Sequitur alius ascensus simplex ejusdem 

Magistri Conradi Pawmanns. 




JSSZ 



^ssiis 



3=&=S 



ll§i§3gl 



fczat 



PEte=g E g 



3SE: 



/ 

111 



^s^^^i^s^^^i 



Descensus s ) . 
pag. 52. 



*=^i 



S^^f^^^H 



W 



P 



,=g-fei=£ 



i 



3) Die drei ersten Takte dieses Descensus sind in der Handschrift offenbar ver- 
schrieben. Erstlich stehen fiber den vier Buchstaben der Unterstimme tit t fol- 
gende fiinf den Takt riehtig fiillende Werthzeichen ^ ^ ^ ^ ^. Es ist daher ent- 
weder ein Buchstabe ausgelassen, oder die Werthzeichen mfissen geandert werden, wie 
ich es oben gethan habe. Ferner heissen die Noten der Oberstimme in diesem und den 
drei folgenden Takten so : 



Orgelb uch No. 5. 



187 



lil—^—sT-'i—*--?- 






-£■ — 1=- 



-T~P~m- m -»- 






:^=jzq=±H=^^ 



- *-*- *~*~ g~ 






w'T 



-o-- 



iiig 






HI 



V. Aseeixsus per quartas. 



H Sao"""^ l-H^««» i 1 1 1 1 1 I- 1 1 1 1- 



-Ss-- 







1 P H 1 [ 1 - _^ V - 



-e^- 



H ii-®~« h-5-1 — I — |-p-J — -I n-n m-6-P-i — I s -®-*-®- 



pag. 53. 



f:£=U=j?_ Zl®: 



ifZ 



■o 5 - 



=E 



I 



«=£ 



-# — FS 1 



:i_— p 




3= 



— ^sj— s^ _ 



■#— - 



— i-— I — i 

-4-e-m 



-itt-til 






t b e c 



: ibt 



■•w 









P-- 



Die beiden Stimmen harmoniren also garnicht miteinander. Wie wir sehen, steht aber 
vor dem erster, Takt ein eine Quinte aufwartszeigender Gustos uml ebenso einer nach 
dem dritten Takt, welcher eine Quinte tiefer als die erste Note des vierten Taktes steht. 
Diese Custoden zeigen unzweifelhaft an, dass man die ganze Stelle eine Quinte hoher 
spielen miisse, als sie geschrieben ist. Der einzige dadurch entstehende Uebelstand ist 
der, dass wir vom dritten zum vierten Takt parallele Quintenfortschreitungen erhalten, 
womit es aber Paumann iiberhaupt nieht genau nimmt. 



188 



Conrad Paumann, 



Descensus. 



w 



gfeE^=^^^Eg^£feS^Sl 



§E 



.Qu 



ig^i^^^^li^^^i 



m 
w 



?= 



E§=£ 



I^^sis; 



S^ 



33 



i^ 



es: 



i^S^E^^^Ei 



fr 



^ 



g^EE| 



^ 



:t 



¥1. Seqnitur alius ascensiis per quartas. 
pag. 54. 



p^g^^a^sii^Slfe 






i^S^^^^I^N^^l 



afa g 




iiga p^ j^g£^e£^ 



Orgelbuch No. 6und 7. 189 

Per quartas descensus. 






m 



&& 




^^ ^ggg^^ggg^ 



§E 



ife 



pag. 55. 



ij^fe fe ajE^^^a^gg^a^ 



s= 



§E 






g 



wmz 



s=e 



¥11. Ascensus per quintas. 



P^^ss^gs^^te^^^ 



fes^ 



g=s 



i 



pS^^^iilSii^Egipgf^E^ 



* 



g 



pag. 56. 




4) Diese Note ist in der Handschrift e, also um erne Octave zu hoch, geschrieben. 

5) Hier steht in der Handschrift Jis, ein offenbarer Schreibfehler. 

6) Hier steht in der Handschrift Jis, wahrscheinlich ein Schreibfehler. 



190 



Conrad Paumann, 



Descensus per quintas. 



f^feL«Slgg^^isi3=^±SlSEfl 



sib^ 



g3=g^S=£giiiiie^=iiiiEl^E^ 






=& 



— s- 



^ 



S^^ii^iiiii 




fSg 



fe^E|gE|i 



^ 



3=5p 



ff 



!=£ 



eS 



VIII. Per quintas alius aseensus. 



pag. 57. 



Ee=m-S§p^ip£felllgi3g!!i 



w 



§SE£ 



S^=£ 



pa^B^feg ^^ ^^jIs 



■;* 



^1— oz: 



?£ 



7) Dieser und der folgende Takt heissen streng nach der Handschrift : 



=£ 



^§5 



Wir sehen hier (neben einer falschen Takteintheilung in beiden Stimmen) in der O.ber- 



Orgelbuch No. 8 und 9. 



191 



5Sf= £fc£se s£ij ^ ^5g gg^ ^ i 



*xrsi: 



Descensus per quintas. 



f^M^mm^^m 



ff 



=t 



* 



s jggg ga; 



pag. 58. 



i^nn 



s 



■zztsst 



m 



Se 



e£e;;^ 



^^^^^i^^fefe3^33 



p 



as: 



IX. Sequitur-ascensus et descensus per Sextas. 



ff 



JE3iS i =^g iB{=jpjg^ggp 



Bs= 



3SH 



l^Sg^ 



ff 



Pi 



stimme eine aufwartssteigende Cadenz auf A, wahrend der Bass nach G hinabsteigt, 
was naturlich nicht zusammen passt. Ich habe zunachst den Takt berichtigt und dann 
die Oberstimme nach der unzweifelhaft richtigen Unterstimme geandert, indem ich die 
Noten a gis a urn eine Stufe tiefer, namlieh g jfts g, gesetzt habe. 

8) Diese Note steht in der Handsehrift um eine Octave zu tief;..der Schreiber hat 
den Strich uber das J vergessen. 



192 



Conrad Paumann, 



X. Pausae ") . 



s^^|^im^"^=^^l^i 



f 



g^ 



!c£L ! ,c55». 



D. 



-^J T ^m- " ~" ,.,. ~ ~~ I , g-»3*~ I ~ 7~"" ^± 

R~ C3£ZI HO*. --f~ ^^ 









gSiBl^ 



E. pag. 59 



i£*fe| 



_ fric.; 



F. 



s^ p iEdjggg gppgpga 



BES 



p^^^li^^^isi?^^ 



s 



II 



9) Pausae=pausae generales=Ca&enzen, Schliisse. So nennt Glarean (u. auch A.) den 
Schluss eines Gesanges pausa generalis. Denique adfinem vocum duae lineae, per omnia 
intervalla ductae adjiciuntur, eae quoque generalis pausae nomen habent (Dod. pag. 198). 



Orgelbuoh No. 11. 



193 



-#+-+ 



@-P-®-®-. 



-0-0-1 — 0-0- 



-0-0- &- 



-ba«*- 



■0-0- 



— p*^— 



-»!-» 



^ 



-b££t"i s «"»ti ii {- 



#- -^i. 



—^^f— 



p 



( 



XI. Eedeuntes simplleeg super sex voces. 
Ut. pag. 60. 



■S SI O S~ 



3=3=3= 



-rh— s — *- 






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i' 1 n~f r>^ — : 1~ i=s~ 



IP1 



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Re. 



tgg^fe^lJ^feS 



I!m ffi_S 



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Ffq==F ■ ■ - , • ■ 



-0-TJ- 



t±. 



■f—^-m-s — #-# 



— pc— — | ps _ ^- 



- 1 w ~~£ ear 

fc-l — F — H- J-- 



=r=F 






_^_l — p-#--J — I— J. 



-o— 



10) Das_/?s in diesem Satz auf c ist ausdriicklieh vorgeschrieben. 

1 1) Das b-rotundum ist in der mit Noten geschriebenen Oberstimme der Orgelbuch- 
handschrift nirgends angegeben. Hier und noeh an anderen Stellen ist die Note h mit 
einem abwartsgehenden durehstriohenen Schwanzchen geschrieben, welches sonst die 
Erhohung durch ein $ bezeiehnet und hier die Erniedrigung auf die urspriinglich fur 
die Erhohung des Tones gebrauchliche Weise angedeutet. — Es sei hier gleich bei- 
laufig bemerkt, dass da, wo von mir ein jt oder t> substituirt wird, dasselbe stets tiber 
den Noten zu lesen ist. 



194 



Conrad Paumann, 
Mi. 



9 -^&i ,= - ' 



g ggg ^j 



pag. 61. 




§E 



11=111 




Isssagi 




Fa. \f 



3E^g3^^3g32fe3s£ 




§E 



3sn 



piE^EgjIigSij^ig 



i>__ l> _ *_5_ 



EgSgg 



i3=^i 



in 



Sol. 



^l^iis^iii^ 




12) Ueber das b-rotundum vergl. die letzte Anmerkung. 



Orgelbuch No. 12. 



195 



Fg- 62^ I 



^^s&gm 



3EE55E 



ss*. 



=i 



^^^S^Ss^ 



H^i 



^ 



=3= 



S3i§ifigil=l=g=Ei^Esil^^§y 



^ 



^ 



S 



i 



XII, Seqnuntur redetmtes in idem per 6 voces. 



^^Ej|j^^§g^g^^g|^g 



P3&1 



A 1JA 



Jii 






13) Der kleine dreistimmige Satz ist in der Handschrift uncorreot geschrieben; 
namentlich ist die Mittelstimme sohwierig zu lesen, welche in Buchstaben-Tabulatur 
mit dariiberstehenden Werthzeichen sehr eng und undeutlich zwischen Ober- und Mit- 
telstimme eingezwangt ist. Der Takt wird nicht immer durch die Werthzeichen ausge- 
fiillt, so dass ich an mehreren Stellen aushelfen musste. Zum Vergleich lasse ich hier 
diese Stimme genau nach der Handschrift abdrucken : 

44-UiUUiiaj-l-UUUi 11111 



c c t f e ■ c a c & t aagcleega s t> c t) a 

44-Uu 1 1 1 1 l+Ull 



c c i t 



togeflgt f e i 



196 



Conrad Paumann, 

3=3 



L. J. 



=3=l5S 






J J J I 



: — ■ J -— -f-jj-a-Z- 9 — -•-# 



I 



Xm. Fundamentnm foreve ad aseeusnm et deseensiun. 

pag. 63. 






-3 






-3rr 



ztt=t 



feF 



-^— es- 



3=t= 



l^S^ 



~>^i^ ~ "~gs ~ ~ 




Aber auoh in der Oberstimme sind im zweiten und vierten Takt Schreibfehler enthal- 
ten. Die vier ersten Takte heissen dort ; 

EL 



m 



T*F 



» 



.^t — ^_ 



~« y 



-^ — "- 



-4— • 



14) Das Stuck beginnt in der Oberstimme mit funfzehn Achtelnoten im ersten 
Takt, wozu die Tone des Basses so untergeschrieben stehen : 






f « 

Es blieb hier nichts anderes iibrig als einen Auftakt anzunehmen, und dann das erste 
Aehtel des vollen Taktes in ein Viertel zu verwandeln. 

15) Dies kurze aus vier Takten bestehende Satzehen steht in der Handsohrift um 
eine Terz zu tief ; ich habe deshalb den C-Schlussel der ersten Linie mit dem Violin- 
schlussel vertauscht. 






o 



=1 



u 

O 



#t_JfflL! 



ii 

«LLL 

III 
%1 






TTt 



* 



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I 

T» 

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IPI 



jlE 



CL 



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o ~a 



Jf4 



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ff 



TT» 

l 

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HI 



5M 






"TTS 



& 






-K^« 



■T T T H 



#L 



III 



1 



"8 



W 



T+ 



rT 



T» 

■ t 



TTS 

I 






TTTS 

i 
TT® 



:^E_te 



Oj to 




198 



Conrad P a u m a n n , 



pag. 65. 



ff £2=^=^%=^=2 



R)f — as 




* 



_pa — C-p-0. 



t-t-f 1 - 



-0~~$~ 



:^r=*=it 



1=3=? 






£ y— <b^- 



_. ^. 



=§ 



=t==E=— f== 






-o-^~ 



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'1 — 


— |— 


^"J 


H t45*Bw_ 


._ — | — | 


— 1 — T" 








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«! *■_* 


* *-+t$L 




3-|^= 


" Q.o ., 


s 


l- 4 - 








Lj — L — 


-Mr-. 






^^==2^fU rf d 





— . — — -. ■ggflji— ■ i... .,,,-—.- 


— 1 — 4-#-#- 
.cs 1 ^. trrf":.' 


rd=3 ««hti^= 



§1 



e d ] 



i 



-S-- 



~ps~ 



=t=t 



1 



pEgE 



5=? 



-_l — i-H~i PT*» j 53 1 — i 1_ 



-«— 






1 6) Dieser Takt enthalt in der Handschrift eine Viertelnote zu viel : 



ff 



^^P^ EjE 



die erste Note muss also einen Strich bekommen I etc. 
17) Dieser Takt sieht in der Handschrift so aus : 



|=^=^z±=f=±4: 




Das kleine Schwanzchen der ersten Sechzehntheilnote, welches sonst die Bedeutung 
hat, dass die vorhergehende Note punktirt sein soil, hat hier gar keinen Sinn, und ist 
wohl nur durch ein Versehen des Schreibers hinzugefiigt worden. Auch das Erho- 

ft 
hungszeichen, welches den Strich der Note durchstreicht ♦* und einige Aehnlich- 

keit hiermit hat, kann bei d (dis) unmoglich gemeint sein. 



pag. 66. 



Egiiiii^ 



Orgelbuch No. 13. 

18, 



199 



m* 



w=^i 



^ 



ss?^" 



feEEEE 




r 






ab\ 






p=_ 


J 






«#<f 




an! 






i 









-^~ 



l^adi^iii^ii^^gl 



gEEEEEEg E 



fe 



pag. 67. »«) 




j^S^^^^^^^^B 



18) Dem vierten und funften Viertel dieses Taktes fehlt in der Handschrift der 
Strioh. 

19) Dieser Note fehlt in der Handschrift der Strich. 

20) Ebenso. 

21) Der erste Takt dieser Seite enthalt nach der Handschrift sieben Viertel : 






f 



s§53 



ich habe deshalb in der Uebertragung statt der ersten halben Note ein Viertel ge- 
schrleben. 



200 



Conrad Paumann, 



fpiS 



,^=q=^=t 






ftp 






^c^ 



-p — # 



♦■ #■ *- 



E«EE 



J?p- 



l> i> 






H 



?=Z5C 



-le-s — kp- 



*=EE=F=1 



£ ^_ pz 




§iEoEEEEE^^^EEEEEEEEE=^^=EE^^E=: 



*= 



I^S^i^^^i^s^ 



§111111!= 



-fc-.- 



t=t=t=f =5: -j=73'z^ 



i=^t 



=pi?z=p^ 



t— : 



pag. 68. 



-w — i-^- 



=\=£=t 



^L 



b t> 



-1 — I — rr — I 1 — V-d 0-j — I — H — t-J-#-*-l — F-#-=-»-F-l— H h-( — t— H-*-— #-*—) 



1^^ 



Eissi; 



q — I rf-*-^ ^-e — J l-T-=j ^-H — ' b — * I — b~* — ?-*-] 



3= 

bm -SS- #■££■•- -P- *-t,- 



---# 



^szi, 



JL 



*T » 






i=t 



3= 



«*•- 



lsil§^l 



22) Hier steht in der Handschrift ausdrucklich h. 

23) Ueber das b-rotundum vergl. Anm. 11, pag. 1 93. 



Orgelbuch No. 14. 



201 






^m^m 



Et sic est finis. '■ 



XIV. Magnificat sexti toni. 




^mm^s 



=H=tg= 



-•-i-i-^-e* 






m 



f^P-»H«L^ 



t=H=t 



70=.\1Z 



F— O— 



f 



3=3 



-o— s>— si- • 



:tt=pt=t 






-@-»~A-j-»~ 



24) Die zwei vorletzten Takte dieses Satzes enthalten Schreibfebler. Ein Takt- 
strich ist zwischen beiden nicht gezogen. Die Summe ihrer Noten betragt in der Ober- 
stimme 13 Viertel, im Bass dagegen nur 10: 



js fe^y bk-^ 



* 



*=£ 



■=t 



1 i 1 1 1 1 I 

f 6 c e 



a 8 



♦ 
f 



♦ 
e 







ich musste also die Oberstimme um ein Viertel kurzen, dagegen in der Unterstimme 
zwei hinzusetzen, was in obiger Weise geschehen ist. 

25) vEt sic estfinisK bedeutet, dass die eigentliche Orgelschule hier zu Ende ist 
und nun wirkliche Compositionen folgen, wie an den Ueberschriften derselben zu er- 
sehen ist. 

26) Dieser Takt steht in der Handschrift um eine Terz zu hoch ; zwei Custoden, 
der eine vor demselben der andere hinterher geben aber die richtige Tonhohe an. 
Vergl. Anm. 3. (pag. 186 und 187). 



202 



Conrad Paumann, 



") 





SSe^ 






: _sai — 



XV. Tenor; En avois. 



pag. 70. 



^^^^^^^| 



^^g§^ 



e22^eS^ 



§E 



m^. 



piE^i^IsB^lS!3i 




I^EW^g 



27) Hinter diesem Satze folgen in der Handsehrift zwei fragmentarische Zeilen in 
Tabulaturschrift, die in keinem Zusammenhange mit den anderen Orgelstiicken stehen 
und deshalb hier einen Platz finden mogen. Die erste Zeile enthalt sieben Takte ohne 
Schlusscadenz : 




|^i^^^iS^|EgE3^|i^^ 



jP^g 



Egg 



r«sz 



Die zweite Zeile ist mehr gekritzelt als geschrieben und lautet so : 



^ESEJEp!^| ^E± gE^^j±JEJE^g 



^E 



^*eB= 



V t> 



Hi 



saiEfep= 



§11 



Orgelbu.ch No. 15 und 16. 



203 



IHHiH^S 



1 



sp= 




pgSi^jisjifei^iEipia=g5i=Ssi^ 



fe=a 



rffrsa 



p^k^S^tS^lpgEff^ 



Sis 



1S§£ 



gjj^jg= =|g =^|3^^ ig=B^^rp : gpgp^ 



m 



H§iiS 



£ 



^3?lEe=i^^33l?;gfJ|Si55^ 



B^Efe 



g^i ^j^3 ^5=gigl 



XVI. Tenor: Wach auff mein hort, der leucM dort her 29 ). 



w 



§!p£^ 



I 




J 



i^^^^^S 



28) Dies a steht in der Handschrift ganz klein fiber dem e. 

29} Vergl. Liederbuch No. 2, pag. 94. 

30) Dieser und der folgende Takt sind corrumpirt : 



i^3=S 



* 



^=^=^1 



a 



S 






6 



I I | 
* « f 






204 



Conrad Paumann, 



m 



j.~ 



g^ t ^3^i»gEig 



li SZX- 



d- 



*z 



^^Mf^^^^^S 



£=£ 



i^^i^e=gE^^!iii^i 



^ 



£& 



=1 



E^I^B^f^Efe=^I^^^E^ 



* 



g 



m 



m- 



g^Efe^^^^^Eg|^^Ei 



^ 



^ 



BC 



E^ 



s=gs 



* ; 



limilimemiitai 



35S: 



XVII, Mit ganezem willen wiinsch ich dir etc. 31 ) 

pag. 72. 




31) Vergl. Liedertmch No. 31, pag. 136. 



Orgeibuch No. 17 und 18. 



205 



g-^^^jE^^^l^g^jgj 







S 



i^3=Sl^3i3 



I!S 



giM^ 





jigM^ 



^ig^E^gg^ 



i3^£B^Big 



fe#i/i*ii 



fj as3=JS^J5ipfeis,fcg^EJ 



m 



SIS 



Ep= 



£ge 



^ss^^pii 



m 



XVIII. Eepetitio ejusdem. 



EEE 



w 



E JE^^^gE^ Eg^EJflE^g 



3: 



isis 



tf 



PEEE-EEEEES 



^=^^^^^^^^1^ 



'fe=EEEE 



^ 



206 



Conrad Paumann, 



pag. 73. 



m^mm^^^^m^^ 



& 



^m 



0=^ 



3SS 



^^^^|^33*1s^^^E£S@i 



m 



ii — «*.- 



f^^^^l^i^i 




XIX. Ocle 33 ). 



i^^^ggg 



§§S 



i 



S5 ! 



3g 



3^E^ 






J 



; F 



rssn 



i 



H^gta 



|i#is#^^iiL5#siiiilii 



^=i==js^i^*i^^e 



32) Von hier an steht die Oberstimme offenbar um eine Terz zu hoch ; ich habe 
deshalb hier den C- Schliissel auf der zweiten Linie eingeschoben. 

33) Dieses Stuck tragi die mir unverstandliche Aufschrift : O C L € • 



Orgelbuoh No. 20. 



207 



XX, Tenor: Des klaffers neyden 3 "). 

pag. 74. 



*-B- 



~&~tf~&- 



-i«-|; 



t-t: 



:q=3z=feT 



_ l._ g? gy-< 



§3HF=E 



^M 



t 



=1- 



j — g-^- ^ -al— g-^- H-H- 



1 



rfez 



-i-j- 



i^rq=p3=rj— 






?Frp5s; 






— ^w^^ — i — i — -^=1^*— r — — i- 



-g g-g-g 



■1-g-i^H-^^>.- 



■g-^-g-^- 



*-#- 



-j — £3 g 1 



ife^ 



~o~- 



-g_ s g--psr=q 








?= 



§^ 



3":p!¥§w 



_i — — i — i — i — i — | — i_i— q^»i«- 



±=i=3fc 



H=i: 



~g^ gl &~ 



-*-r±* 



m^ 



34) Vergl. Liederbuch No. 15, pag. 112. 

35) Die in Buchstaben geschriebene Unterstimme dieses Satzes hat stets (? und in 
der Oberstimme ist das 6 in jener Anm. 11 beschriebenen Weise notirt. Ich habe 
deshalb dem Stuck die Vorzeichnung eines b gegeben. Hier und weiter unten nooh 
einige Male hat indessen der Sehreiber wohl aus Versehen das durehstrichene Schwanz- 
ehen vergessen. Ich habe deshalb alien den Noten, welche dasselbe tragen, hier noch 
besonders ein b vorgesetzt. 



208 



Conrad Paumann, 




£fe 



fi^^m^Ms^^ 



M 



i=£± 



pag 75. 



Pausa. 




p ^^^g^ ^g^sfeg 




yss^sffe^^^^fe^ 



s 



E=^=|L=E=^EiF= 



^^^n^^^gl 




P a g 



76 XXI. Ellendduhast"). 



tt 



laE^ 



33Hfe^ 



g^ 



&&i=£ 



^HE 



S^ii^g^ 



jtJ ijjLp ^ 



¥ 




36) Das gis ist unzweifelhaft Schreibfehler. 

37) Vergl. Liederbuoh No. 5, pag. 97. 

38) Das zweite Fis nach der Handschrift eine halbe Note. 



Orgelbuch No. 21. 



209 



j^U gSi; 



1^ 



* 
§ 



jEfcej^feg^j 



S 



fee 



fee 



^ 



fe pSp»3E^|Eg 




tf 



M^m 



g ^jEjlj^^e 



=■£: 



/ i^^3saipipi3ialii3i3=3^i 



ll 



gs 



inig=iEE^=E 



|^^i^^ii3=a^|=SiS^i^^§ 



^ 



§i 



|^fe=£ 



3e£ 




B^ fe^^ jj ^g^g : 



£ 



~t~- 



£=£= 



I 



^ 



gyjg^g|^^^gg^g ^ygj|g 



ipg 



^ 



^ 



rfrfefe 



P=£ 



l^i^g^i^s^ 



~.Oa 



V- =2i_ 



e=ft- 



39) Ueber die Bezeichnung des b s. Anm. 35, pag. 207. 

JahrbUcher II. 



210 



Conrad Paumann, 




pag. 77. 



£=3 



;Je± -_»»ia?!" J ' -|sa, " -h 


1 1 >s «^ ■ 




5— ftfe^- 


9?r- F p-o- — 


-t» — F — <- — r-ps- — 


r-© 1 


S-JJ 


Z_j,_l .4-— p= 


_tz — ! — :i U_p ._. 







^^^^^3^g^^^^^^^ 



k 



n^ 



S&t==£ 



f ib? — "1" — \-\ar~ 


t--i-f-f. 


-£tw£- 




-J-wS — p — F — 




• ■ t L 
4 «s 


Jsto- 


t-t-tt=E^-; 





|&-^ii£i^3^!^l3fe%i3=Si 



.biii 



e 



^g^^ 



flsiiii^ia^E^i^i 



^ 



m 



£==^ 



£eB 



irssz: 



|aj^^ l^gfe £j^ ^i^ 



iiillll 



fe^=|£=£ 



ellend das dich der teufell schend. 
Nativitas Mariae 53. 



40) Statt dieser vier Achtelnoten stehen in der Handschrift Sechszehntel. 



Orgelbuch No. 22. 



211 



XXII. Sequitur Tenor: Benedicite. Allmeehtiger got 41 ) 
pag. 78. 



^^^E^^^E^m^^^m 



tee^ 



& 



r=. 



1 




m 



glgE^ fg^ ^ 



aszrs. 



S 



m 



r^ 



ieje 



g^^f^ - ^5 ^^E=3^=^ r_a=^ 




^S^^Eefe^iigg; 



^tepilg 



pag. 79. 



t^s 



SiSS 



m 



-«i- 



^J&_ 



3E 



41) Vergl. No. 34 des Liederbuches, pag. 139. 

42) In der Handschrift steht statt des punktirten Aehtels ein Viertel. 



212 



Conrad Paumann, 




^fe^ 




■ - —•-" ^-#-J— #- J-H 1-4— I— J _#_!=!- 

» <»- ®-^- 1~# S 



-1-* 



±±*=$M-Z*=jtt=3z 



^^. _|™2. 



I 



^=P5^q:^1-q- 



■^ ■»- -*- 



■)t±3t±3L 



•*-«/- 



3EtSl^i^E§: 



rp^p 



3fc=3: 






^ — -j — i — i- 






■h^S— KpS _ jf_ 



:t=st=t: 






43) Die Note & fehlt ganzlich im Original. In diesem und dem folgenden Takt ist 
die Unterstimme in der Handschrift oorrumpirt ; unter den Noten der Oberstimme, 
wie sie oben zu lesen ist, sind weitlauftig vertheilt folgende Buchstaben und Werth- 
zeiehen : 



(Schlussnote) 
act 



^ ^ ^ ^ 
a h e a 

44) Statt dieser Achtel stehen in der Handschrift Viertel. 

45) Nach der Handschrift eine halbe Note. 



Orgelbuoh No. 23, 



213 



§^3§ggp= 




p«B- 80- 



W=SE^l=£ 



^ps^^^ssip 



fe*^^=?£ 



:?= 



giieE 



1 b^e=p= fej£±EJSEp 



N3^^pSS=#iEE^^fe 



XXDI. Repetitio. 



i& 



^fe^-^-^ 



,-& 




fe^lE^i^ES^E^^ 



g pgg^gEg E| #EE| g^ 



^^P^^^S^^^^B^P 



£ &£= f=b 



g 



1 






zfcz^^ 



3= 



214 



Conrad Paumann, 



I 



5^— 5st^i-iz*!i!i 



d^55! 



JL± 



P 



— -"jr^ s g |g T Zi — -pa — — I 3_i »_ 



I 



t— &trt 



z^zzzzpz 



«, pag. 81. 

I N — *- — — *-* —* -*- 



■*-^r*- 



:^=fct|3-p::H=i : 



ztiti: 



«: 



-gg TIH — T| 



XXIV. Domit ein gut Jare ' 







^— «I-Si- 



_q_q-> 



ii± 



:tfi±zatti 



iisa 



llbli 






:p=fr 



=z[= 



4=P= 



zssz 




:q-qz 



SStSSt 



^ feSg ^^ ^J!^^ 



4f-i S-°» -ia-H-g-g-f- 



^f^&t 



3-hg^-S- 



-fS_p5_ s _ 



±=fc=t= 



46) Die Schlusstakte dieses Satzes sind von mir rhythmisch geandert worden, da 
sie in der Handschrift durchaus keinen Sinn geben : 



fc£fcb£fc£k+^^ 



£ 



F* 



^izz^zwz 



■ T - @ »~ 



i\~\~ 



£± 






%^pf 



g 

f t 



vielleicht sind sie als eine freie Cadenz aufzufassen. Die ersten Takte haben keine 
Bassnoten. 

47) Das vorstehende Stuck »domit ein gut jare« ist fast Note fur Note mit No. 41 
des Liederbuches »Der Summero (pag. 149) iibereinstimmend ; es sind nur hier einige 
instrumentale Verzierungen angebracht. 

48) Diese drei Noten sind nach dem Liederbuehe um eine Octave hoher zu setzen. 



Fjr^jssr ~we jm s -? 



Orgelbuch No. 24 und 25. 



215 



£S 



iS3i^Ei£3=pE^ 



EEfefe 



fl- 



m^ 



^mm^m 



==S=P£ 



pii^^SiilSi^iiiiigi^ 



Sj ^ =^lig ^£i^i=g g 



(Pag. 82 u. 83 enth. die kurze Abhandl. uber die Mensuralnoten, S. 178.) 

XXY. Tenor: Mein hercz jn. hohen frewden ist"). 

per me Georg de Puteheim. 
pag. 84. ^^, ^^^ 




^^MMm^^^m*ms^^ 



16 



f£ 



-^mt= 



49) Vergl. hiermit No. 4 des Liederbuches, pag. 97. 

50) Diese Note heisst in der Handschrift e. 



216 



Conrad Paumann, 



p^^^pfe^^^fe 



§!p£E 



!^g^i^^= 



^S^iSs^fe^^feg^^ 



*= 






jfe=j= flM=#lii 



g^ ^g^^^ ^^g^^^=| 




pag. 85 




^ ^^^^^^^^ ^^^a 



m 



=■& 



1 



p^-i^iifelif^^si^i 



& 



Si=E$ 



XXVI. Repetitio Tenons. 




g*3E 



j ^ Lg^a 



IPiiil 



Orgelbuch No. 26. 



217 






*HiM 



m 



%E 




m^ 



^ms^m 



m 



^z 



Egrg^E^ 



Hi 



^^^S^^^^^^^i 



j == J c= 



fc=p* 



# 



rox: 



P 



pag. 86 




S 



iil^Sil^fei! 



^See£ 



as 



&d^=-&==^=-^e 



^ 



^B 



==£= 



#i — # -#- 



sili^glpsfF* 



Etc. finis. 



In nomine domini, Amen. 
In comatus edib. (sic) 
In clepsedrf. edis. (sic) 

5 1 ) Die Note es ist hier wie auch an anderen Stellen der Handschrift dureh dis 
ausgedriiekt. 



218 



Conrad Paumann, 

xxvn. 



G. L. 



pEg^-Igi^lfgEgg 



■-t * - i--p — I— I— EH — *— fc: 



&: 



=f= 



£=t= 



£t=& 



:f=:t=i: 



^ttfcjtzi 



i Ji J 









-•=Ms=£4 



js=t 






§!3ese£ 



±=t~tzt 



i 



liE^&^^SEdEEEHE^E&Eti 



■P 5 - -c- 



I 



|=t^ 



:p=— fc 



-p» 



-j _j . . _j j Ifflmfo l M I ^Hm^ 1 



m 






t=tr=Ft 



ii^m 



f 



rrj-: 



^^^BaaS 



— [ — »— gl- 



---e—o 1 — 8*-^-g~l 



JS5- ,»- 



^Ll 



£ 



! - -^ -F*- 



•#-■#- ■#• 



t=t=t 



i=t4= 



pag. 87. 



t 



=q^: 






1=± 



-#—» —?—#- 



*=t 



=t=t 



■'-tg 



_fSEZI^_ 



=t=£ 



£==£= 



3= 



=r= 



i 



£ 



P 



s 



-s*t — a 



Cttfc 



=t 



3=3 



-^ ^— f=^ _ 









i=t- 



1 



_£S. -£S_ .^- ^- +— 



toi 



^B 



-| 



W 



i 



TO ^ 




TTt TT 


1 


TTTS 






- 


' -i 


P 


'^0 ' 




JU-J lL 




*,{ 




-x a, 




r,(, ^ 







ii 


4 


>;> 


-: 


D 



TO 



■1 



-D 



T^t* 



^ 



T 



^ 






3?: 












2 



e 






C 



w 



1 



"» 






flxi 






Jx 



to 

13 



a" 
c 

o 



220 



Wilhelmus legrant. 



Conrad Paumann, 

XXVIII. 




{ 



pag. 88. 



2*3 



f£E§E 



f=_ 



r- 



ffip^Sii 



m 



m 



^ 



is 



^ 



EgE 



l^ 



£ 



:£=£ 



Jf j} 



jgg 



^EEt3: 



33 




:^?J^ 



|§i^^^J!^ 



a 



m^m^m 



^ 



*^EEfe« 



£ 



52) Diese Note steht in der Handschrift eine Octave hoher. 



Orgelbuoh No. 28 und 29. 



221 




m 



|i Q-- 



jte_ 



=■& 



3E 



pag. 89. 



SS 



®— H -^-s ® 



=^^^^3 



S= 



SeI 



^ 



^ 



£=£ 



==£ 



£=£ 



El 



(sic) 



pS^^^gS 



^H ^i 



{Pi 



B^ 



e1e==-1^Ee1 



£35 




'^^^^^^^^m 



m 



E^E^E 



3E 



S 



=* 



E&EEEEEEE 



Jinis. 



IS 



(Hier folgt das Lied: »Czart lip wie su fz « S. 153. 



Faumgartner. 



XXIX. 



P^E^^EmE^l^-^^^^B 



pag. 90. 



§!jr-ifc^ 



111 



*r^ 



=l=eEEEEfes^EEE 



i£E£ 






222 



Conrad Paumann, 



S^^gS^^^^ 



W&& 



£z 



£E* 



^g=gEE 



^EEBE 



£ 



^e^ ^^^^e^ ^e^^eeM 



s 



fea ■p. 



*^g§=d*£=ia=i 



B 



£ 



fe^ 



§: 



*EEE£ 



!*=££=£ 



|K 



3E 



i^=^E^=^^: 



¥=£3- 



■a-nz—0-s-tf 



~££=££: 



g^EHEEBEfcfeg 



P 



£ 



^E^E3=i3^a^ 



^^^^S^^^ Sl g^^^^^ 



gi^HI 



=?= 



?i@Eg 



fe 



g 



|^££dy==JL£=££ 



££=£?£=■& 



felEgEk^ j^^ 



S 



Qi 



«==&££=,= 

&£== 



EgEEiS 



3t 



£Mfe=====x£g=J^= F £di=£ 



E& 



^ 



53) Diese Note heisst in der Handschrift p. 



Orgelbuch No. 30. 



223 



fog 



HI 






Bi 



-• — £- 



-#-**£- 



lEEEZE 



±~ 3 i^^=|! r g=p : 



finis. 



pag. 91. 



XXX. Praeambulum super P. 



-J- 



3=t 



g=irt± 



1= 



=t==m 



m- 



f^f 



T 



p -o- i 



£* 



=pE 



*BS 



m 




rl^jsj^: 






Bi 






E^ 






1 



EjE^^^g^-g|^^^Efe^^^ 



Bt 



^=t 



:j5-=-&d^: 



r?sr 



N 






^"T ^^~ 



(Hier folgt das Lied » »Es fur ein pawr gen holtz« S. 154.) 



54) Die drei letzten Stiicke lassen in den mit Buchstaben notirten Unterstimmen 
b und t) unterscheiden ; in der mit wirklichen Noten geschriebenen Oberstimme ist es 
dagegen nirgends angezeigt. 



224 



Conrad Paumann, Orgelbuch No. 31 u. 32. 



p ag- 92. XXXI. Praeambulmn super Fa. 



fee 



£=£=£ 



#= 



s ggg 




| ^gg 5^j^g^Qi p=g^^ 



:t 



=■& 



HeeE 



3t 






XXXII. Praeambulum super Re. 



E=fefe=flS^ 




1 ^^^^3=3^^^E^E^E^^^3 



& 



I 



j p j ^^^^^^ Em ^m ^p ^s^- 



\ 



r^=£=£ 



S 



^e=B=&=d& 




NACHWORT. 



Es ist clem Herausgeber sehr angenehm , dass schon hier im zweiten 
Bande eine bedeutende grundlegliche Arbeit iiber das deutsche Volkslied 
veroffentlicht wefden kann und damit die im ersten Jahrbuche S. 115 
ausgesprochene Hoifnung so bald sich erfiillt. Aber als erstes seiner Art, 
fast ohne Vorganger auftretend, tragt dieses Werk auch die Spuren eines 
ersten Wurfs und Versuchs an sich, zum Theil mehr als gut ist und aus 
besonderen ungiinstigen Ursachen, deren Angabe desshalb nicht unter- 
lassen werden soil. 

Gegen, Ende des Jahres 1863 wurde eine kritische Bearbeitung des 
Locheimer Liederbuehes mit dem Fundamentum organisandi des Meister 
Paumann nebst Einleitung von ihrem Verfasser, Dr. Friedrich Wilhelm 
Arnold in Elberfeld, dem Herausgeber iibersandt und von letzterem zur 
Aufnahme angenommen. Es ist bereits S. 158 erwahnt, dass den Verfasser 
ein plotzlicher Tod ereilte , als von der Einleitung etwa drei Bogen ge- 
druckt waren; er starb am 12. Februar 3 64 in Folge eines Schlagflusses 
im 54. Lebensjahre. *) Der Druck der Einleitung ging weiter; die 



*) Geboren am 10. Marz 1810 auf einem Gutchen seiner Eltern zu Sontheim bei 
Heilbronn, wurde er ursprunglich zur Theologie bestimmt und machte seinen Gymnasial- 
kurs auf dem Kloster Haubeuren, entschied sich aber bald fur philosophische Studien. 
Er ging nach Tubingen und gerieth u. a. in Verkehr mit Uhland, mit dem er auch 
spater im Briefwechsel stand und der noch vor etwa drei Jahren fiber seine Begeisterung 
fur das deutsche Volkslied und seine Sachkenntniss in diesem Fache sehr lobend sich 
ausserte. Von Tubingen nach Freiburg ubersiedelt, machte er hier sein philos. Doctor- 
Examen und trat auf ein Jahr als Lehrer in das Hertel'sche Institut. 

Die Musik wurde nebenbei , aber stets sehr lebhaft betrieben. Der Vater, selbst 
ein guter Musiker, hatte seine ersten Uebungen geleitet und so war er nach und nach 
zu einem tuchtigen Geiger heran gereift. Im J. 1832 finden wir ihn in Koln und bei 
der dort von Buschler herausgegebenen, von Dr. Raven und Koliler redigirten Zeitung 
als Redacteur des belletristischen Beiblattes »Die Rheinbluthen « engagirt. In dieser 
Zeit und Steliung gerieth er denn auch mit dem Theater in Verbindung , so sehr, dass 



226 Naehwort. 

Bearbeitung der Handschrift selbst aber musste, wie es auch in Arnold's 
Absicht lag, noch einer griindlichen Revision und einer gewissenhaften 

er bald seine literarisohe Stelle aufgab und mit der damaligen ersten deutschen Oper 
als Chordirector nach London ging. Seine dortigen Erlebnisse und die Erfolge einer 
Schroder-Devrient, Haizinger's und spater der Sonntag, wie uberhaupt der bis auf den 
letzten Choristen aus Ktinstlem zusammen gesetzten Gesellschaft, blieben ihm stets fur 
Erzahlung ein unerschopfliches Lieblingsthema. Die Gesellschaft loste sich am Sehlusse 
der Saison auf. Arnold, der, nach Koln zuriick gekehrt, seine friihere Stelle ander- 
weitig besetzt fand, nahm unter Miihling die Stelle als Dramaturg und Secretar beim 
Aachener Theater ein und erwarb sich Verdienste iim die Verbesserung des Orchesters, 
in welchem er gern und viel mitwirkte. Er schrieb hier vier Bande Novellen (u. a. den 
Virtuosen von Genua, die BlutbriicEe etc. ) , gab das bekannte und viel verkaufte Pfennig- 
magazin fur Piano und Gesang und die , in jener Zeit der Bliithe des Guitarrespiels, 
sehr gesuchte, allerlei Transeriptionen enthaltende Sammlung » Flora « fiir Guitarre 
heraus (die er selbst meisterhaft spielte), arrangirte fiir Simrock in Bonn verschiedene 
Beethoven'sche Sinfonien fiir Piano undVioline, eine Arbeit die ihrerTreue wegen noch 
jetzt beliebt ist, und war gar bald als geschickter Musiker sobekannt, dass die Ge- 
briider Eck in Koln ihn an die Spitze des von ihnen zu grundenden Musikalien-Verlags 
und Sortiments-Geschafta beriefen, dem er von 1835 bis 1841 vorstand, wo das Geschaft 
in Fblge verfehlter Speculationen der Gebr. Eck in anderen Zweigen, namentlich beixler 
seiner^Zeit beriihmten Instrumentenfabrik , sich aufloste. Arnold, der sich inzwischen 
1836 mit Fraulein Trambach aus Koln vermahlt hatte, ging im Juli 1841 nach Elberfeld 
und griindete dort das bis zu seinem Tode von ihm verwaltete und noch jetzt in den 
Handen seiner Fatnilie sich beflndende Musikgeschaft , welches mit dem Verkauf der 
Concertkarten fiir den damals herum reisenden Claviervirtuosen Liszt eroifnet wurde. 
Das Geschaft bliihte schnell empor und war angeblich schon nach einem Jahre das 
grofste Sortimentsgeschaft in Rheinland uiid Westphalen. Mit dem J. 1848 begann er 
auch den eigenen Verlag, den er eifrig zu pflegen suchte, da er als Geschaftsmann sehr 
wohl begriff, dass, wo er eigne Musik zum Selbstkostenpreise Bogen gegen Bogen mit 
anderem Verlage auswechselte , ihm letzterer nur um das Porto theurer als der eigne 
zu stehen komme und .gegen den gewohnlichen Vertrieb fremder Erzeugnisse einen 
nicht unebenen Nu,tzen abwerfe. Als Verleger brachte er in den Jahren 1848 — 1863 
etwa 700 Stiicke heraus; das im November 1864 erschienene erste Heft eines Nach- 
lasswerkes von ihm ("Deutsche Volkslieder aus alter und neuer Zeit, gesammelt und 
mit Clavierbegleitung versehen von F. W. Arnold. Heft 1 . Pr. 1 Thlr. Elberfeld bei 
F. W. Arnold.« 25 S. in Fol.) tragt die Verlagsnummer 709. Daneben fand er noch 
Mufse zu allerlei Arbeiten und Studien, die sich in den letzten Jahren immer aus- 
schliefslicher auf das deutsche Volkslied besehrankten. Auch den Franco von K6ln 
gedachte er herauszugeben und sammelte Material zu diesem Zwecke ; wie aus dem 
Berichte eines Elberfelder Freundes im Morgenblatt (zu Anfang des Jahres 1862) 
hervorgeht, wollte er gar weitgreifende und einigermafsen bedenkliche Folgerungen 
dara'us ziehen , wovon er aber , was die Bearbeitung Uebersetzung und Erklarung 
des Franco anlangt, auf unsere brieflichen Einreden hin abstand und dieselbe an H. Bel- 
lermann uberliefs , der ebenfalls schon seit Jahren mit Franco beschaftigt war und 
seine Arbeit nun im naehsten Bande der Jahrbiicher verdffentlichen wird. 

Um die Elberfelder musikalischen Verhaltnisse erwarb er sich viele Verdienste. 
Er war Stifter und Mitglied der Liedertafel, des friiher unter Maier's Leitung so bluhen- 



Nachwort, 227 

Collation mit dem Originalmanuscript unterzogen werden. Hierbei zeigte 
sich nun, dass Arnold's Manuscript noch lange nicht druckfertig war. 
Arnold, deir diesein seinem letzten Werke mit grofser Vorliebe und be- 
sonderem Eifer oblag, — war schon im Spatsommer 1863 auf einige 
Wochen nach Berlin gereist, um sich mit H. Beliernrann daselbst iiber 
eine zweckmafsige Herstellung seiner Ausgabe zu bespreehen und nament- 
pch dessen Ansicht iiber den musikalischen Theil der Arbeit, d. h. iiber 
die Entzifferung mehrerer Liedermelodien, der Tabulaturen u. s. w. zu 
horen. Spaterhin ersuchte er auch denselben schriftlich, ihm die zu An- 
fang des Fundamentum organisandi abgedruckte Mensuraltheorie in Art 
des Diffinitoriums des Jo. Tinctoris zu iibersetzen und mit einigen 
Anmerkungen zu begleiten. Bei jenen Besprechungen ergab sich aber, 
dass manche Melodie in ihrer Uebertragung zu'andern, dort etwas hinzu 
zu setzen , hier etwas zu streichen sei. Auch versprach Bellermann dem 
Verfasser, ihm noch ferner behiilflich zu sein, und, wenn der Druck im 
Gange sei, die Correcturbogen durchzusehen. 

Als darauf das Werk in des Herausgebers Hande gelangte, hatte der 
Verfasser von alien mit H. Bellermann besprochenen Aenderungen und 
Umarbeitungen noch keine einzige vorgenommen, wie er ausdriicklich 
bemerkte, sondern gedachte dies erst zu thun wahrend die Einleitung 
gedruckt wiirde, als der Tod plotzlich hindernd dazwischen trat. Der 
Herausgeber konnte die eingetretene Liicke nicht ausfiillen, da die Quelle, 
um deren Publikation es sich handelte , ihm nicht vorla'g. Es war nun 
ein doppelt gliicklicher Umstand, dass H. Bellermann schon bei Leb- 
zeiten des Verfassers und durch diesen selbst die Handschrift und den 
ganzen Stand der Arbeit kennen gelernt hatte ; er wusste daher am besten, 
oder wusste es allein, wie im Sinne des Verfassers vorzugehen war und 
welche Mangel beseitigt werden mussten. Es lag also nahe, dass derselbe 



den Orchestervereins, der Concert-Direction zu Elberfeld, Mitglied des Gesangvereins, 
organisirte in den 4()er Jahren die erste stehende Kapelle fur Spielberger, nach dessen 
Abgang von der Theater-Direction sich die Langenbach'sche Kapelle bildete, deren 
Dirigenten er ebenfalls nach Elberfeld zog. Seit Jahren schon hatte er mit heftigen 
Gichtanfallen zu kampfen ; Bader und Erholungsreisen brachten wohl Linderung aber 
keine Heilung, Doch deutete nichts auf ein nahes Ende>, Am Abend vor seinem Tode 
corrigirte er noch bis halb zwolf an dem dritten Bogen der obigen Einleitung und starb 
in der Nacht an einem Hirnschlage, unbemerkt von den Seinen. Die Betheiligung an 
seinem Leichenzuge war eine allgemeine, und der grofse Elberfelder Singverein feierte 
darauf sein Andenken durch die Auffiihrung von Mozart's Requiem. 

(Aus Familiennachrichten , die gr&fstentheils schon in einem Nachrufe der Elberfelder Ztg. 
mitgetheilt wurden.) 



228 Naohwort. 

die halb vollendete Arbeit Arnold's aufnahm und zu Ende fiihrte. Bei 
einer erneuerten sorgfaltigen Prufung der alten Handschrift ergaben sich 
aber noch unerwar.tet viele Schwierigkeiten und Abweichungen , welche 
bei der immerhin kurzen, nur auf einzelne Punkte geriehteten miindlichen 
Besprechung iibersehen waren und es schliel'slich als rathlich und allein 
zweckdienlich erscheinen liefsen, die Musik so zu verfiffentlichen, wie sie 
auf Grand der Originalhandschrift vertreten werden kann, da H. Beller- 
mann durch seine Bearbeitung, als ob er selbst der Autor ware, die voile 
Verantwortung fur die Correctheit und Brauchbarkeit der Ausgabe (so- 
wohl des Locheimer Liederbuches als auch des Fundamentum organisandi) 
auf sich geladen hat. Er setzte sich hierbei zum Ziel, die Ausgabe so 
einzurichten , dass sie die Quelle selbst getreu wiedergebe und dadurch 
entbehrlich mache. Sein Hauptaugenmerk richtete er daher auf den 
musikalischen Theil der Handschrift und versuehte zunachst die oft 
mangelhaft notirten Melodien des Liederbuches getreu der Handschrift 
wiederzugeben, sie aber aueh.zu gleicher Zeit dem heutigen Verstandnisse 
naher zu bringen, wie aus seinen Anmerkungen zum Liederbuche zu 
ersehen ist. Die Texte dagegen, die zum grofsen Theile weder durch 
Form noch Inhalt von hervorragender Bedeutung sind, sondern im 
Gegentheil gegen friihere und gleich'zeitige Dichtungen oft sehr zuriick 
stehen, hat er einfach mit strenger Beibehaltung der durchgehend will- 
kiirlichen und oft sinnlosen Orthographie des Originals abdrucken 
lassen, und nur hin und wieder hinter den die Melodie betreffenden An- 
merkungen nZum Textn einige kurze Erklarungen solcher Worter bei- 
gefiigt, welche heutzutage nicht mehr im Gebrauch sind. Der sel. Arnold 
hatte dagegen in seinem Manuscripte, soweit es vorlag, den andern Weg 
eingeschlagen : namlich die Melodien grbfstentheils garnicht , die Texte 
dagegen oft sehr weitlauftig besprochen. Das nun, was von diesen Bemer- 
kungen Arnold's der Erhaltung werth schien und in den Zusammenhang 
der Arbeit passte, ist oben hinter dem Liederbuche S. 158 — 176 als 
» Anmerkungen Fr. W. Arnold's zu einigen der vorstehenden Lieder« 
eingeriickt worden. 

Die Arnold'sche Uebertragung und Bearbeitung der zweiten Hand- 
schrift, des Fundamentum organisandi, war bei weitem fertiger als die 
des Liederbuches. Die Collation ergab ausser einigen vereinzelten Feh- 
lern und Versehen nur, dass Versuche, zweifelhafte Stellen oder Fehler 
im Original zu andern, oft nicht gliicklich ausgefallen waren; vor alien 
Dingen aber fehlte der Nachweis dariiber. H. Bellermann hat daher 



Naohwort. 229 

Takt fur Takt verglichen und jede Abweichung vom Original in den 
unter dem Texte stehenden Anmerkungen (wie er hofft, ausfuhrlich und 
deutlich) dargelegt. 

Die Einleitung ist, wie schon bemerkt, an Form und Inhalt Arnold's 
alleiniges Eigenthum und zum Theil schon bei seinenLebzeitengedruckt; 
irgendwelche Verantwortlichkeit hierfur konnen wir selbstverstandlich 
nicht iibernelimen. Einiges ist bei der Correctur stillschweigend berich- 
tigt und mit dem Uebrigen in Uebereinstimmung gebracht ; aber hier in 
jeder Hinsicht geniigend zu andern, war eine Unmoglichkeit schon in 
sofern, als der Revisor erst einige Wochen nach dem Tode des Verfassers 
in den Besitz des Originalmanuscriptes kommen konnte. Das Manuscript 
wurde ihm Mitte Marz mit der grofsten Bereitwilligkeit durch die Giite 
des Herrn Professor Dr. Foerstemann in Wernigerode bis Ende August 
anvertraut, wofiir wir hier nicht-unterlassen konnen, dem genannten aus- 
gezeichneten Gelehrten unsern aufrichtigsten und verbindlichsten Dank 
auszusprechen. 

Da durch die oben auseinandergesetzten Verhaltnisse die vorstehende 
Ausgabe nicht durch eine Hand besorgt ist, sondern gleichsam zwei 
Autoren hat, und da ferner die Einleitung friiher als die Bearbeitung der 
Handschrift selbst geschrieben ist, so wird der Leser mehrfach Wider- 
spriichen zwischen der Einleitung und dem Lieder- und Musikbuche 
selbst begegnen. Es ist hier nicht unsere Aufgabe, die Einleitung desshalb 
einer eingehenden Kritik zu unterwerfen , wohl aber miissen wir darauf 
aufmerksam machen, dass der Verfasser manche Ansicht darin ausge- 
sprochen hat, namentlich auf historischem und asthetischem Gebiete, die 
weder von dem spateren Bearbeiter noch von demJJerausgeber getheilt 
wird. Und nun miissen wir noch einige Einzelheiten namentlich hervor 
heben, in denen Verfasser und spaterer Bearbeiter in Bezug auf die 
Handschrift selbst verschiedener Meinung sind. 

Hierhin gehort zunachst die Paginirung der Handschrift. Die ver- 
einigte Handschrift des Locheimer Liederbuches und des Fundamentum 
organisandi besteht aus vier Heftlagen gewohnlichen Papieres in quarto. 
Die erste Heftlage zahlt zehn Blatter, und ist durch Stockflecken bereits 
so miirbe geworden, dass Blatt 1 und 10 nicht mehr zusammenhangen. 
Die drei anderen Lagen sind dagegen noch fest und derb, und zahlen je 
zwblf Blatter. Die Handschrift besteht demnach aus sechs und vierzig 
Blattern, welche von spaterer Hand (vielleicht von Forkel, oder von 
v. Murr) 1 bis 92 durchpaginirt sind. Diese einfache und bequeme 



230 Naohwort. 

Paginining hat H-. Bellermann in der vorstehenden Ausgabe beibehalten, 
so dass, wenn Jemand Gelegenheit hat, gegenwartige Ausgabe mit dem 
Original zu vergleichen, dieser sich ohne Schwierigkeit zurecht finden 
kann. — Da sich die erste Heftlage in einem traurigen Zustande befindet 
urid nur zehn Blatter zahlt, so liegt die Vermuthung nahe, dass hier zwei 
Blatter verloren gegangen sind. Dies kann nur zwischen pag. 10 und 1 L 
geschehen sein: es sind also hier die beiden mittelsten zusammengeho- 
rigen Blatter der Lage herausgerissen ; denn pag. 10 steht unten eine 
Melodie ohne Text fjetzt Lied 10) und pag. 11 beginnt ein neues Lied 
mit seiner eigenen Weise. Aufserdem sind die verzierten Initialen durch- 
weg in der That sehr unbedeutender Art und ganz zufallig angebracht, 
so dass der Amold'sche Schluss unberechtigt erscheint, dass Blatt 1 (und 
mit ihm Blatt 12) fehlen soil, zumal auch Seite 1 der Handschrift einen, 
wenn auch nicht mehr als einige der folgenden Lieder, verzierten Anfangs- 
buchstaben tragt. Hiernach ist, was Arnold S. 6 und & der Einleitung 
sagt, zu berichtigen. 

Etwas storender, als die hier angefiihrte abweichende Paginirung, 
ist, dass Arnold auch die Lieder anders als H. Bellermann numerirt hat. 
Ersterer hat namlich dem ohne Text iiberlieferten Liede keine besondere 
Nummer gegeben , sondem er nennt No. 1 1 » Ach meyden du vil sene 
peinft Sfo. 10, das folgende Lied No. 12 »Mein hercz das ist bekiimmert 
sere« Ho. 11, u. s.' w. bis zum Liede No. 43 sMocht gedencken briiigen 
mich«, welches bei ihm No. 42 genannt wird. Ferner hat er die gar 
nieht zum Liederbuche gehorigen »Drei Frohnleichnamsgesangea, welche 
durch die Revision einen besonderen Abschnitt bilden (S. 154 — 157) als 
Lied 43, 44 und 45 dem Liederbuche einverleibt, und erst nach diesen 
bringt er die beiden im Orgelbuche befindlichen »Czart lip wie siifza als 
No. 46 und »Es fur ein pawr gen holcz« als No. 47. Dies muss also der 
Leser beriicksichtigen , wenn er ein in der Einleitung besprochenes Lied 
aufsuchen will. 

Die mit so grofser Bestimmtheit von Arnold S. 12 und 13 ausge- 
sprochene Behauptung, der Schreiber und Besitzer des Liederbuches 
Wolflein von Lochamen sei ein Jude gewesen , scheint uns vollkommen 
unbegriindet, und stiitzt sich allein auf die wenigen hebraischen Buch- 
staben, mit denen doch ein Deutscher Gedanke und Name dargestellt ist. 
Daraus aber, dass Jemand hebraische Buchstaben zu schreiben vermag, 
folgt nicht , dass er schon ein Jude sei , sondern hochstens , dass er sich 
mit hebraischer Schrift, allenfalls mit hebraischer Sprache beschaftigt 



Nacliwort. 231 

habe. Wenn man sich aber darauf beruft, class um das Jahr 1540 die 
Christen sich nicht mit dem Hebraischen befassten, so ist der Beweis 
dafiir schwer zu fiihren. Schon lange vor jener Zeit gab es in Regens- 
burg, Mainz und anderen deutschen Stadten Rabbinenschulen, allerdings 
nur fur Juden ; aber die Moglichkeit liegt sehr nahe , dass die Christen 
bei dem erwachenden wissenschaftlichen Eifer und dem Bestreben jenes 
Jahrhunderts , Handschriften aller Art zu sammeln, zu copiren und 
Bibliotheken anzulegen, mittelbar aus ihnen lernten, was z. B. bei 
Johann Wessel (geb. 1419) der Fall war. Johann Reuchlin, geb. um 
1450, schuf zwar erst die hebraische Grammatik; aber die hebraischen 
Studien wurden auch sogleich von den Theologen der Zeit Reuchlin's 
so eifrig betrieben, dass die Monche in Coin offentlich dagegen predigten 
und in ihrem Eifer u. a. sagten, man habe jetzt eine neue Sprache erfun- 
den, durch der en Erlernung man zum Juden werde. Gegen die Arnold' - 
sche Annahme aber spricht am scharfsten der innere Charakter der Hand- 
schrift selbst. Die Lieder verrathen iiberall deutschen Sinn und christliche 
Ideen, wie man sie einem Juden der damaligen Zeit schwerlich zutrauen 
wird. Nichts lag wohl in jener Zeit dem gedriickten und verfolgten 
Judenthume ferner/als sich mit deutscher Muse und deutscher Musik zu 
beschaftigen. Der Name Wolflein von Lochamen wird daher einen deut- 
schen Mann bezeiehnen; der Ortsname wahrscheinlich den Sitz eines 
Adligen, oder den eines geistlichen Stiftes. Sieht man endlich, wie der 
Schreiber die Handschrift mit seinen grillenhaften Einfallen (deren einige 
so unanstandig waren, dass sie schlechterdings nicht mit abgedruckt 
werden konnten*)) befleckt hat, so muss man sagen, der sonderbare 
Mensch war der hebraischen Schrift machtig, und hat auch davon den 
Lesern eine Probe zu geben nicht unterlassen konnen. 

Besonders zu berichtigen ist noch, was Arnold S. 29 der Einleitung 
iiber die Tonarten der Lieder sagt. Wenn derselbe dort die Lieder nach 
Tonarten ordnet, so hatte er vorweg No. 14 und 30 (nach der jetzigen 
Zahlung) welche ohne Melodien sind_, abziehen miissen; ebenso jene 
langgestreckten Notenreihen, welche H. Bellermann als eine einzelne 
Stimme einer verloren gegangenen mehrstimmigen Composition be- 
zeichnet hat, namlich dieNummern 3, 4, 5, 19, 20, 24, 37, 38, 43 j ferner 



*) Wir wissen wohl , dass derartige Schreiberwitze iiberhaupt nicht in eine Aus- 
gabe gehoren ; aber im vorliegenden Falle, wo es sich vor allem um einen getreuen und 
vollstandigen Abdruck des alten Liederbucbes handelte, werden sie mindestens keinen 
Anstofs erregen. 



232 Nachwort 

die beiden Fragmente No. 10 und 45. Nach Abzug aller dieser bleiben 
nur noeh 32 Lieder iibrig. Von diesen gehoren nach der jetzigen Fassung 

elf der ionischen Tonart an: namlich die Nummern 7, 8, 9, 12, 
22, 25, 26, 28, 39, 41, 42; 

elf der dorischen: namlich die Nummern 2, 11, 13, 16, 18, 27, 
29, 31, 32, 36, 40; 

zwei der phrygischen : namlich 1 5 und 2 1 ; 

eine der mixolydischen : namlich No . 1 ; 

sieben der aeolischen: namlich 6, 17, 23, 33, 34, 35, 44. 
Hierbei ist aber wohl zu beachten, dass die jetzige Fassung zum Theil 
erst Folge einer Conjectur ist, weil ja viele Lieder ohne Schliissel und 
Vorzeichnung iiberliefert sind, wenn auch die Behauptung Arnold's S. 10 
»Die Vorzeichnung des den versetzten Tonarten nothigen Be findet 
nirgend statt, « iibertrieben ist. Wie wir sehen ist aber auch der spatere 
Bearbeiter bei einigen Liedern nicht sicher gewesen und hat No. 8 sowohl 
ionisch als auch dorisch mitgetheilt; ebenso ist die Uebertragung der 
Lieder No. 9 und No. 11 nicht als zweifellos richtig zu bezeichnen. 

Hieraus wie aus manchen anderen Anzeichen, ja mehr oder weniger 
aus der ganzen Einleitung, ersieht man, dass der sel. Arnold sich iiber 
den Gegenstand ein Urtheil gebildet hatte, bevor derselbe von ihm nach 
alien Seiten hin erforscht und die rein sachliche Arbeit damit vollendet 
war. Es ist nicht gesagt, dass solche vorgreifende Ansichten nothwendig 
falsch sein mussten. Unvollendeter Forschung entspringen mitunter An- 
sichten, deren Bichtigkeit und grundlegliche Bedeutung sich durch alle 
folgenden Untersuchungen glanzend bewahrt und die wie das Morgenroth 
dem hellen Tage der Erkenntniss voran eilen, ein bisher dunkles Gebiet 
zum ersten male insgesammt erleuchtend. Aber ofter noch gleichen sie 
Irrlichtern, welche den Forscher beriicken und von der rechten Spur ab- 
lenken. Um hier einigermafsen sicher zu gehen, muss man Selbstpriifung 
iiben und sich dariiber klar werden, was vorweg in der Ueberschau 
erschlossen, was erst durch sorgfaltige Untersuchung erkannt werden 
kann. Wenn Arnold, um den anscheinend mangelhaften und ungeord- 
neten Rhythmus mancher Melodiezeilen zu erklaren, einen y&w/theiligen 
Takt und eine demgemafs geordnete feine Rhythmik als klar bewusstes 
Grundmaafs der mittelalterlichen Kunstiibung annimmt, so wiirde diese 
Behauptung nur dann Werth haben, wenn sie lediglich das Resultat 
einer umfassenden Untersuchung des Einzelnen ware; als blofse, auf 
einige wenige Tomeihen sich stiitzende Behauptung wird sie niemand 



Nachwort. 233 

iiberzeugen und scliwerlich ihre Bestatigung finden durch spatere Unter- 
suchungen iiber mittelalterliche Musik, obwohl diese ohne Zweifel noch 
viele andere unerwartete Ergebnisse zu Tage fordern werden. 

Arnold hatte, wie die Leser aus der Einleitung ersehen, die giinStigste 
Ansicht von der Bedeutung des Mittelalters fur die Pflege der Tonkunst, 
und die Liebe und Hingebung mit welcher er sich in seinen Gegenstand 
versenkte, ist den landlaufigen Unterschatzungen des Mittelalters gegen- 
iiber hochst angenehm und erquicklich. Eine Grundansicht oder besser 
Grundneigung, die er in den oben S. 90 gedruckten, kurz vor seinem 
Ende geschriebenen Zeilen nur schiichtern andeutet, in frtiher entworfe- 
nen, auf den Rath des Herausgebers unterdriickten Abschnitten aber 
ausfuhrlicher dargelegt hatte, war ihm die, Alles, alle Erfmdungen, alle 
Fortschritte , alle Gesetze musikaliseher Kunst und Praxis aus unserm 
eignen Volke zu schopfen. Er glaubte die Quelle der musikalischen 
Harmonie in den Accenten der deutschen Sprache suchen zu miissen, 
eine Ansicht die hier weder bestatigt noch abgewiesen werden soil , bei 
welcher wir aber, soweit es den sel. Verfasser betrifft, der Befiirchtiing 
Raum geben miissen, er habe sich hier mehr von einigen gewagten Aus- 
driicken in neueren Lehrbiichern deutscherMetrik (z. B. von der bedenk- 
lichen Antithese, nach welcher die germanischen Sprachen gewogen, die 
antiken dagegen gemessen werden) , als von unbefangener und sachkun- 
diger Untersuchung der altesten Denkmaler unserer Sprache lei ten lassen. 
Die Annahme ferner, dass die Deutschen in der Musik alles aus sich 
selber schopfen konnten und niemals Grund hatten, von Italienern u. a. 
Vblkern zu lernen, ihre Weisen nachzuahmen , steht im Widerspruche 
mit einem Grundgesetze aller Kunstentwicklung , nach welchem Ur- 
spriinglichkeit und wahre Originalitat des Stils niemals durch vollige 
Selbsterzeugung des Stoffes bedingt ist, sondern sehr wohl ein Nachbilden 
fremder Muster vertragt, ja in alien grofsen Erzeugnissen anfanglich auf 
einen derartigen fremden Anstofs zuriickgeht, dessen Bewaltigung und 
siegreiche Ueberwindung eben erst wahre Kunstgrofse erzeugt und auch 
nationale Kraft am schonsten zur Geltung bringt. Wie eng ware der 
Lauf der Kunst, wie beschrankt das Gebiet ihrer Entwicklung, wenn sie 
bei Sprach- und Volkerscheiden ihre Grenze fande ! 

Wir vertrauen , jede fernere Forschung werde nur dazu dienen, 
weitere und freiere Gesichtspunkte auch in der Schatzung des Mittel- 
alters, dem wahren Alterthume unserer Kunst, zur Geltung zu bringen. 
Man wird dann, auf sich eren Resultaten fufsend, aber gewiss nicht ver- 



234 Nachwort. 

gessen die Schwierigkeiten des ersten Anfangs , wie hier einer vorliegt ; 
nicht vergessen, wie viele Gefahren zur Irrung vorhanden waren und wie 
ungebahnt und steil der Weg zur Wahrheit hinan ging, und wird dank- 
bar derer gedenken, die mitMuth und.Freudigkeit voran gegangen sind, 
zu denen in erster Reihe auch unser Verfasser gehort. Denn in seinem 
nachgelassenen Werke, in den hier gedruckten Gesangen und Instru- 
mentalstucken 5 liegfr die erste quellenmafsige Veroffentlichung vor aus 
einem Gebiete, dessen Reich thum so grofs ist wie sein nach Jahrhunder- 
ten gemessener Zeitraum. 



Fr. CSarjsander. I. Bellermann. 



X. 

JOHANN SEBASTIAN BACH 

UND SEIN SOHN 

FRIEDEMANN BACH 

W HALLE. 

1713 — 1768. 



Die im Handel Bd. I S. 22 — 23 erw&hnten Verhandlungen iiber den 
Bau einer Orgel in der Liebfrauen- oder Marktkirche zu Halle und Bach's 
Berufung zum Organisten an derselben sind im Folgenden nach den 
Acten der genannten Kirche dargelegt. Hieran schliefst sich, derselben 
Quelle und Kirchenbiichern folgend, was iiber Friedemann Bach's Wirk- 
samkeit an dieser Kirche zu ermitteln war. x Als die ersten sicheren 
Nachrichten iiber Friedemann Bach's Leben und Treiben in Halle wer- 
den auch die letzteren Mittheilungen nicht unwillkommen sein. 

I. Johann Sebastian Bach. 

Zachau, welcher am 14. Aug. 1712 starb, hinterliefs die Orgel in 
einem traurigen Zustande. Das Werk war abgespielt und allerseits der 
Reparatur bediirftig. Der »beruhmte« Orgelbaumeister Christoph Cuncius 
machte Vorschlage zu einem wiirdigen und glanzenden Neubau. In drit- 
tehalb Jahren versprach er das Werk herzustellen , von Os tern 1713 an 
gerechnet. Preis: 6300 Thaler. Einem griindlichen Examen »von be- 
werthen Kilnstlern und Musicis« sollte schliefslich das Ganze unter- 
worfen werden. Die Disposition , welche Cuncius einreichte, ist yon 
diesem unterzeichnet, im Uebrigen eigenhandig von J. S. Bach geschrie- 
ben. Wir haben hier also Bach's Forderung hinsichtlich einer grofsen 
Orgel , und als solche hat der Anschlag ein bedeutendes Interesse. 



236 



Johann Sebastian Bach und 



» Difposition eines Orgebverkes . 
1 . Haupt Werk. 

1. Principal von Zinn 16 Fufs 

2 . Qtiinfcadehna von Metall 1 6 Fl 

3. Gembshorn von Metall 8F1 
von Metall 
von Metall 
von Metall 
von Metall 
von Metall 



4. Octav 

5. Quinta 

6. Rohr Flote 

7. Octav : 

8. Spitz Flote 

9. Super Octav von Metall 

10. Quinta von Metall 

11. Sexquialtera von Metall 

12. Mixtur von Metall 6fach 

13. Cimpel von Metall 2fach 

14. Trompeta 1 6 Fufs 

1 5 . Trompeta 8 Fufs 

2. Unter Brust-Werch. 



8F1 
6F1 
8F1. 
4F1 
4FI 
2F1 
3F1 



1. Principal von Zinn 

2. Pordun: vonHoltz 

3. Violdigamb von Metall 

4 . Quintadehna von Metall 



5. Gedackt von Metall 

6. Octav: von Metall 

7. Tre Versf von Metall 

8. Quinta von Metall 

9. Octav: von Metall 

10. Suf-Fl6te von Metall 

1 1 . Tertia von Metall 

12. Mixtur von Metall 

13. Cimbel von Metall 

14. Fagott 

1 5 . Ranquett 

Ober Pofitiv. 

1. Principal von Zinn 

2 . Quintadehna von Metall 

3. Gelinde Gedackt vonHoltz 8 Fl. 



8 Fuss 
16F1. 

8F1. 

8F1. 

8F1. 

4F1. 

4F1. 

3F1. 

2F1. 

2F1. 

1%F1. 

5fach. 

2fach. 
16 Fufs 

8 Fufs 

4 Fufs 
8F1. 



4. FlSte dousf 

5. NachtHorn 

6. Nasfat 

7. Waldt Flote 

8. Spitz Fl6te 



vonHoltz 
von Metall 
von Metall 
von Metall 
von Metall 



4F1. 
4F1. 
3F1. 
2F1. 
1F1. 



9. Sexquialtera von Metall 

10. Mixtur von Metall 4fach 

11. Cimbel von Metall 2fach 

12. Vox humana von Metall 8 Fufs 

13. Hautbois von Metall 4 Fufs 

Grqfse JSeitenbasfe. 

Principal Basf von Zinn 16 Fufs 



1 

2. Sup Basf 

3. Gembshorn 

4. Rohr Flote 

5 . Octav : 

6. Gedackt 

7. Octav 
■8. Quinta 
9. Octav 

10. Waldt Fl6te 

11. Mixtur 



12. 
13. 
14. 



von Metall 16 Fl. 

von Metall 16F1. 

von Metall 1 2 Fl. 

von Metall 8F1. 

von Metall 

von Metall 

von Metall 

von Metall 

von Metall 

von Metall 
Posaunen Basf vonHoltz 32 Fufs 
Posaunen Basf vonHoltz 16 Fufs 
Trompete von Metall 8 Fufs 

Kleine Seiten- 



8F1. 
4F1. 
3F1. 
2F1. 
1F1. 
8fach 



1. 


Fagott 


von Zinn 


8 Fufs 


2. 


Gedackt 


von Metall 


4F1. 


3. 


Waldt Flote 


von Metall 


2F1. 


4. 


Cimbel 


von Metall 


3fach 


5. 


Schalmey 


von Metall 


4 Fufs 


6. 


Cornett 


von Metall 


2 Fufs 



Summa aller Klingenden Stimmen 6 3 . 

Bey-Zuge. 

1 . Coppel zum Haupt und unter 

Brust 

2. Zwey Tremulanten 

3. Zwey Sterne 

4. Eine lauffende Sonne aus Ober 

Pofitiv 

5. Vogelgeschrey 

6. Paucke 

7. Kommen zu diesen alien 9 Balge 

einer zehn Schue lang fOnf 
Schue breit. 



[Unterzeichnet :] Christoph Cuncius.m 
Dieser Plan wurde angenommen. Von dem alten Werke blieb nichts 
erhalten; die Orgel, auf der Handel als Knabe und Jiingling herum- 
tummelte, ging vollig in Schutt liber. »Es ist die in der Kirche zur 



sein Sohn Friedemann Bach. 237 

Lieben Frauen allhier befindliche grofse Orgel«, schreiben die Kirchen- 
altesten an das Consistorium am 19. Januar 1713, »nach und nach in so 
einen grofsen Ruin verfallen, dass viele Theile davon allbereit gantz un- 
brauchbar, und das iibrige Werk durch den Rost und die Wiirmer der- 
gestalt verzehret und zermalmet worden, dass kein Bessern hilfft, ja kein 
Orgelmacher sich mehr hinein trauen will, und wir befiirchten mussen, 
dass die gantze Machine in kurtzen herunter fallen und grofses TJngliick 
verursachen kdnne.« 

Augenscheinlich waren Bach und Cuncius vertraute Freunde, und 
es lag bei der augenblicklichen Vacanz der Organistenstelle nahe, dass 
der erstere das Meisterwerk zu spielen wiinschen musste, was der letz- 
tere bauen sollte. Hauptsachlich Cuncius mag Bach's Reise nach Halle 
und seine Bewerbung um den Dienst veranlasst haben. Ihm zuerst wurde 
die Stelle angetragen. Er bekam zu Anfang des Jahres 1714 die Voca- 
tion nach Weimar zugeschickt, muss also schon gegen Ausgang des Jah- 
res 1713 in Halle gewesen sein. Bach beantwortete die Zusendung zu- 
nachst mit folgendem Schreiben. 

» Hoch Edler 

Hochgeehrtester Herr 

Dero geelirtestes nebst der vocation in duplo habe zurecht erhalten. 
Vor Dero iibersendung bin sehr obligieret, und wie ich es mir vor em 
gliick schatze, dass das stimmtl. HochEdle Collegium meine Wenigkeit 
gutigst vociren wollen , desto ehe werde bedacht seyn , dem durch solche 
vocation hervorblickenden gottlichen Winck 2tr folgen ; Jedoch. wolle mein 
Hochgeehrtester Herr nicht ungiitig nehmen, dass meine endliche resolu- 
tion voritzo nicht notificiren kan, aus ursachen, weilen erstl. meine vollige 
dimifsion noch nicht erhalten, (2) Weilen in ein und andern gerne mochte 
einige anderung haben, sowohl wegen des salarii als auch wegen derer 
Dienste ; welches alles noch diese Woche schrifftlich berichten werde. 
Intzwischen remittiere das eine exemplar , und weilen meine vOllige di- 
mifsion noch nicht habe , als wirdt mein Hochgeehrtester Herr nicht un- 
giitig nehmen, dass noch zur zeit mich durch unterzeichnung meines Nah- 
mens anderwerts zu engagieren nicht vermag, bevor erstlich wilrcklich 
aufser Diensten. Und so bald man dann wird einig werden konnen wegen 
der station , so werde mich so fort selbsten persohnlich melden und mit 
meiner unterschrifft zeigen , dass mich zu Dero Diensten wurklich ver- 
bindlich zu machen gesonnen. Intzwischen wolle Mein Hochgeehrtester 
Herr an die sammtl. Herren Kirchen Vorsteher meine ergebenste Empfeh- 
lung zu machen unbeschweret seyn, und meine excuse machen dass anitzo 
die zeit es ohnmogl. hatte leiden wollen , einige cathegorische resolution 
von mir zu geben , sowohl weiln einige Verrichtungen zu Hoffe wegen 
des Prinzens Geburthsfeste, als auch der Gottesdienst an sich selber es 
nicht laiden wolte ; es soil aber ohnfehlbahr diese Woche umstandlich ge- 



238 Johann Sebastian Bach utid 

schehen. Ich nehme die mir giltigst iibersendete mit allem respect an, 
und hoffe das hoehlobl. Kirch en Collegium werde die sich etwan noch zei- 
gende Difficultaten gleichfals gtitigst aus dem Wege zu raumen hoch- 
geneigt sich gefallen lassen. In der Hoffnung baldigen glticklichen Erfol- 
ges verharre 

HochEdler 

Hochgeehrtester Herr 

Dero ergebenster 

Weimar d. 14 Jan. Diener 

1714. Joh [.] Sebast. Bach.« 

(Adresse abgeschnitten.) 

Der Brief ist eilig aufgesetzt, wie schon die Wiederholungen und 
Abkurzungen zeigen. Die Adresse ist abgeschnitten , doch geht aus dem 
Folgenden hervor, dass er an den Kirchenvorsteher , den »Worthalter« 
(wie der gerichtliclie Ausdruck lautete) August Becker, Licentiaten der 
B.echte, gesandt wurde. Die versprochene bestimmtere Aeusserung iiber 
die Stelle findet sich nicht mehr vor. Dass sie ablehnend ausfiel und 
dass das Kirchencollegium nicht sonderlich davon erbaut war, ja Bach 
geradezu beschuldigte , die ganze Sache nur soweit ernst genommen zu 
haben, als sie ihm dienlich gewesen, seinen Sold in Weimar zu erho- 
hen , ersehen wir aus folgendem weiteren Schreiben von Bach. 

» HochEdler, Vest- und Hochgelahrter 
Hochgeehrtester Herr. 
Dass das Hoehlobl. Kirchen Collegium meine Abschlagung der am- 
birten (: wie Sie meinen :) Organisten Stelle befremdet, Befremdet mich 
gar nicht , indem ich ersehe , wie es so gar wenig die Sache uberleget. 
Sie meinen ich habe tim die erwehnte Organisten Stelle angehalten, da mir 
doch von nichts weniger als davon etwas bewust. So viel weiss ich wohl, 
dass ich mich gemeldet, und das hoehlobl. Collegium bey mir angehalten ; 
den ich war ja, nachdem ich mich praesentiret, gleich Willens wiederum 
fort zu reisen, wann des Herrn D. Heineccii*) Befehl und hofliches an- 
halten mich nicht genothiget, das bewuste Stiicke zu componiren und auf- 
zufiihren. Zudem ist nicht zu praesumiren dass mann an einen Ohrt gehen 
solte , wo man sich verschlimmert ; dieses aber habe in 14 Tagen biss 3 
Wochen so accurat nicht erfahren konnen , weil ich der gantzlichen Mei- 
nung , mann konne seine gage an einem Ohrte , da mann die accidentia 
zur Besoldung rechnen muss , nicht in etlichen Jahren , geschweige den 
in 1 4 Tagen erfahren ; und dieses ist einiger mafsen die Ursach warum 
die Bestallung angenommen und auf Begehren wiederum von mir gegeben. 
Doch ist aus alien diesen noch lange nicht zu schliefsen als ob ich solche 
tour dem hoehlobl. Collegio gespielet hatte, um dadurch meinen Gnadig- 
sten Herrn zu einer Zulage meiner Besoldung zu vermBgen , da Derselbe 
ohne dem schon so viel Gnade vor meine Dienste und Kunst hat, dass 
meine Besoldung zu vergrofsern ich nicht erstlich nach Halle reisen darif. 



*} Ersler Prediger an der Kirche. 



sein Sohn Friedemann Bach. 239 

Bedaure also, dass des hochlobl. Collegii so gewisse persuasion ziemlich 
ungewiss abgelauffen , und setze noch dieses hinzu ; Wenn ich auch in 
Halle eben so starke Besoldung bekommen als hier in Weimar, ware ich 
dann nicht gehalten die ersteren Dienste denen anderen vorzuziehen ? Sie 
konnen als ein B,echts-Verstandiger am besten davon judiciren, und wenn 
ich bitten darff, diese meine Rechtfertigung dem Hochlobl. Collegio hinter- 
bringen , ich verharre davor 

Ew. HochEdl. 

gehorsamer 
Weimar d. 19. Mertz Joh: Seb: Bach 

1714. Concertmeister u . 



Hofforg. « 



»A Monsieur 
Monsieur A Becker, 
Licentie en Droit. Mon 
tres honore Ami 



f couvert. 



Halle. « 
Mit dieser Rechtfertigung hatte es sein Bewenden. Dass Bach nach 
solchen Vorfallen zwei Jahre spater mit zu der Revision der neuen Orgel 
berufen wurde, geschah wohl hauptsachlich auf des Orgelbauers Veran- 
lassung, der einen der drei Revisoren wahlen konnte. Bach wurde durch 
den Lie. Becker zum 29. April 1716 eingeladen, und gab umgehend und 
iiberaus hoflich seine Bereitwilligkeit zu erkennen. 

»Hoch Edler 

Insonders Hochgeehrtester Herr. 
Vor die gantz sonderbahre Hochgeneigteste confidence Ew. HochEdl. 
wie auch sammtl. HochEdl. Collegii, bin hoehstens verbunden; und wie 
ich mir das grofte plaisir mache Ew. HochEdl. iederzeit mit gefalligsten 
Diensten aufzuwarten , desto mehr werde vor jetzo bemuhet leben, Ew. 
HochEdl. zu Bestimmter meine aufwartung 'zu maehen, und dann nach 
mSglichkeit mit dem verlangten examine satisfaction zu geben. Bitte dem- 
nach diese meine gefaste resolution dem HochEdl Collegio sonder muhe 
zu eroffnen, anbey auch meine gantz gehorsamste Empfehlung abzustatten 
und vor das gar besondere Vertrauen meines schuldigen respects es zu 
versichern. 

Da auch Ew. HochEdl. sich schon vielfaltige muhe nicht allein 
voritzo sondern auch ehedem vor mich geben wollen, solches erkenne mit 
gehorsahmen Danck, und versichere dass ich mir die grofte Freude maehen 
werde*) mich lebenslang zu nennen 
Ew. HochEdl. 

Meines insonders Hochgeehrtesten Herrn 
Weimar d. 22. April ergebenster Diener 
1716. Joh. Seb. Bach, 
._ Concertmeister . « 

*) Soil heissen: »dass es mir die grQfste Freude maehen wird« — obwohl auch 
dies keinen rechten Sinn giebt. 



240 Johann Sebastian Bach und 

Aufschrift : » Herrn 

Herrn Augusto Becker 
Best meritirten Licentiato Juris, 
Wie auch der Kirehen B. M. Virg. 
furnehmen Vorstehern. Meinem 
insonders HochgeEhrtesten Herrn 
in 

Halle. « (MitSiegel.) 

Die beiden andern Revisoren waren Kuhnau in Leipzig und Chri- 
stian Friedrich Rotte in Quedlinburg. Rolle sagt dasselbe was Bach sagt, 
nur mit grcifserer Umstandlichkeit. Der Brief des verdienstrollen und 
hochgebildeten , damals schon bejahrten Kuhnau in Leipzig ist etwas 
ausfiihrlicher und inhaltreieher als der von Rolle. Er sei daher mitgetheilt. 

» HochEdler , Vest und HochGelahrter, 
Hochgeehrtester Herr ! 

Aus Eff. HochEdl. an mieh tibersendeten Hochgeschatzten Zeilen 
vernehme ich mit sonderbahrer Freude, dass das hochlObl. Collegium Ma- 
rianum ihrer werthen Stadt das nunmeb.ro dureh Gottes Htllffe in die 
Kirche zur Lieben Frauen gebaute grofse und kostbahre neue Orgelwerk 
zu ubernehmen entschlossen , und zu dessen Examination , wozu der 
nachstkunfftige 29.ste Aprilis angesetzet worden , auck meine Wenigkeit 
ausersehen und requiriren wollen. Gleichwie ich nun dieses hohe Ver- 
trauen zu meiner hierzu nothigen Experience und Sincerite mit untertha- 
nigem Dancke erkenne , aucb nicht ermangeln werde , mich gehorsamst 
nach Gottes Willen einzufinden, und bey Untersuchung solches Baues alien 
Fleiss mit anzuwenden ; Alss muss ich nur bethauren , dass ich gleich 
jetzo nicht nur mit der Composition einiger starcken Kirehen - Stticken auf 
den Sonntag unsers Jubilate Marckts, sondern auch einer Solennen Music, 
welcbe in unserer Academischen Kirche bey einer Oration , so fiber der 
frolichen Geburth des Kayserlichen Prinzen in grofser vornehmer Ver- 
samjung auf den nachsten kunfftigen Donnerstag, als den 30. Aprilis wird 
gehalten werden, beschafftiget bin, dabey ich denn zu besorgen habe, dass 
in meiner Abwesenheit die angewendete Arbeit nicht mSchte zum valligen 
Vergntlgen des Auditorii exequiret werden. Diesem nach mochte ich wohl 
wilnschen , dass der angesetzte Termin etwa biss auff den Montag nach 
Jubilate konte verschoben werden. 

Wolte ich gleich den Donnerstag nach vollendeter hiesiger Music mit 
der Mittags - Gelegenheit hinuberkommen , so wtiste ich doch nicht, ob 
solches beliebig ware , zudem so miiste ich den Sonnabend gleich darauf 
wieder hertiber reisen, und wiirde der einzige Freytag zur genauen Per- 
lustration eines so grofsen Werckes und zur Erstattung des gewohnlichen 
Berichts ohne Zweiffel nicht zulangen. Dahero bitte ich gehorsambst, wo 
es moglich, solchen Actum die wenigen 4. Tage aufzuschieben. Sollte es 
aber ohne Ungelegenheit nicht gesehehen konnen, so will ich dennoch 
mich in dem bereits anberaumten Termino, so Gott will, einfinden, vorhero 
aber nur ein paar Worte zu meiner Nachricht von Ihrer Vornehmen Hand 



sein Sohn Friedemann Bach. 241 

oder Unterschrifft, so ich Sie darumb bemiihen darn , unterdienstlich aus- 
bitten. Im iibrigen recommendire ich mich zu Direr und des HochlSbl. 
Collegii hohen Gewogenheit, und bin Ew. HochEdlen schuldigster und 
gehorsambster Diener 

Leipzig d. 24. Aprilis Johann Kuhnau, 

1716. Director Musices Eccles. Mpr.« 

Die Adresse ist sehr zierlich und elegant franzosisch geschrieben. Es 
blieb bei dem angesetzten 29. April. Das zwei Bogen lange Gutachten, 
von alien drei Revisoren (in dieserOrdnungrKuhnau, Rolle, Bach) unter- 
schrieben und besiegelt, ist ein Muster unparteilicher Ausdrucksweise, 
iibrigens in seiner ganzen Fassung so gehalten dass mehr Kuhnau als 
Bach daraus spricht. Ein gemeinsames Mahl auf Kosten der Kirche be- 
schloss die Untersuchung. Bei der Dankpredigt fur das nun vollendete 
Werk brachte der erwahlte Organist Gottfried Kirchhoff eine grofse Can- 
tate nAufaaf, erfreute Seelen , stimmt Freuden-Lieder anU zur Auffiih- 
rung. Dies leitet uns zu den Bestallungsverhandlungen zuriick. 

In dem Papier, welches Bach zuriicksandte (ausgefertigt Halle am 
14. Dec. 1713), strichen die Kirchenaltesten das » Johann Sebastian Bach« 
durch und setzten dafiir : t>Melchior Hoffmann Wohlbestalten Organisten 
in Leipzig. « Auch Hoffmann nahm die Stelle nicht an, denn die Ein- 
nahme, namentlich das Fixum, stand nicht im Verhaltniss zu der grofsen 
Orgel. Hierauf kam sie an Gottfried Kirchhoff am 13. Juli 1714. 
Kirchhoff also ist Zachau's Nachfolger. Was Bach der Vater ablehnte, 
sollte spater seiiiem reichbegabten wunderlichen und unwurdigen Sohne 
werden . 

II. Wilhelm Friedemann Bach. 

Kirchhoff beschloss sein fiirdie Kunst, besonders fiir die schulmaf- 

sige'und contrapunktische Bildung der Musiker, nicht nutzloses Leben 

am 21. Januar 1746. Um die Stelle bewarb sich alsobald der Organist zu 

St. Ulrich, Joh. Gotthilf Ziegler, dem Kirchhoff schon 1716 das Zeugniss 

musikalischer Reife ausstellte und der 1718 in den gelehrten Zeitungen 

ein nicht erschienenes Werk liber den Generalbass ankiindigte. Er nennt 

sich in dem Gesuche Bach's Schuler, und zwar in einer Weise, die seine 

Eingabe der Mittheilung werth macht. 

»Nachdem Ew. Wohl- und Hochedelgeboren auch Hochedle ohne 
Zweifel entschlossen seyn werden, an die Stelle des seel. Herrn Kirchhofs 
ein ander tuchtiges Subjectum zum Organisten zu gedachter Kirche zu 
erwehlen, und ich nechst [1. mit] g&ttl. Htilffe mir gar wohl getraue sol- 
chen Dienst nach aller Vergniigen, sowohl mit Spielung des schonen Orgel 



242 Johann Sebastian Bach und 

Wercks als auch Auffuhrung schoner Musiquen von beruhmten Autoribus 
und meiner eigenen Composition (davon von beyden einen starken Vorrath 
besitze) zu aller Vergniigen zu verwalten. Was das Choral Spielen betrifft, 
so bin von meinem annoch lebenden Lehrmeister dem Herrn Capellmeister 
Bach, so unterrichtet worden : dass ich die Lieder nicht nur so obenhin. 
sondern naeh dem Affect der Wortte spiele. Was die Composition anbe- 
trifft so habe (ohne Ruhm zu melden) solche Proben abgelegt, dass davon 
viele Zeugnisse, wenn es verlangt wiirde, beybringen konte. Nur folgen- 
des zuerwehnen , so ist Stadt bekandt , dass ich 4 Jahr- Gange selbst 
componiret , darzu der Herr Doctor Hunold zu dem ersten , zum andern 
zweien der Herr Rambaeh und zum letzten meine Wenigkeit die Poesien 
gemacht. Desgleichen habe vor 1 Jahren die hochfurstl. Leichen Music 
in Zerbst componiret und selbst zu aller Vergntigen aufgefuhret , item die 
Music am Jubileeo auf der Wage und in der Schulkirche , derer Musiquen 
auf dem Lande bey Hochadl. sowohl bei Hochzeiten als Leichenbegang- 
nissen nicht zu gedencken, mithin hoffende , dass Ew. Wohl und Hoch- 
edelgeborne auch HochEdlen an meinen Profectibus keinen Zweifel haben 
werden. Ja was noch mehr ist so habe die grofse Ehre einen Vornehmen 
Kenner und Konner der Music zum Zeugen anzufiihren , der Sich schon 
vor vielen Jahren die Mtihe gegeben , bey Aufftihrung meiner eigenen 
Composition in die St. Ulrichs Kirche zu bemuhen, ich meyne Ihro Wohlgeb. 
den Herrn Praesidenten , welcher mit vielen Vergntigen und Approbation 
selbige angehoret. Und dass ich meine Bedienung zu St. Ulrich getreu 
und redlich verwaltet , erhellet unter andern auch daraus , dass ein Wohl- 
lobl. Kirchen Collegium wie auch die Hhn. Geistlichen bey 5 bis 6 aus- 
wartigen Vocationen mich nicht weglassen wollen, sondern mir endlich 
einen ansehnl. Zusatz a 50 Rthlr. an meiner Besoldung zufliefsen lassen. 
Demnach ergehet Halle am 1. Febr. 1746.« 

Aber Ziegler erhielt die Stelle nicht, sondern ein anderer Schiller 

Bach's: sein iiltester Sohn Wilhelm Friedemann, zur Zeit Organist in 

Dresden. Die Bestallung kommt mit der, welche mehr als dreissig Jahre 

vorher fur den Vater ausgefertigt wurde und welche auch alle voraufge- 

gangene und nachfolgende Organisten erhielten, wortlich iiberein. 

»Wir Endes Unterschriebene Kirch- Vorsteher und Achtmanne zu Un- 
serer Lieben Frauen allhier vor unss und unsere Nachkommen im Kirchen 
Collegio uhrkunden hierdurch und bekennen , dass wir den Wohl Ehren- 
vesten und Wohlgelahrten Herrn Wilhelm Friedemann Bachen, ivoklhestalten 
Organisten hey der St. Catharinen Kirche in Dressden krafft dieses zum Or- 
ganisten dergestalt bestellet und angenommen haben , dass Er unss und 
unserer Kirche treu und dienstgewartig sey, eines tugendhafften und 
exemplarischen Lebens sich befleissige , zuvorderst bey der ungeanderten 
Augspurgischen Confession der Formula Concordiae und andern symbo- 
lischen Glaubens Bekantnissen biss an sein Ende bestandig verharre, nebst 
andachtigen Gehor gottliches Wortes sich zu dieser Kirchen Altar fleissig 
halte, und dadurch sein Glaubens Bekantniss und Christenthum der gan- 
tzen Gemeine bezeuge. Hiernechst, soviel seine ordentliche Amts Verrich- 
tung concerniret , lieget ihm ob 



sein Sohn Friedemann Bach. 243 

1.) alle hohe und andere einfallende Feyer-oder Festtage und deren 
Vigilien auch alle Sonntage und Sonnabendsnachmittage , ingleichen bey 
denen ordentlichen Cathechismus - Predigten und bey Offentlichen Copula- 
tionen die grofse Orgel, zu Beforderung des Gottesdienstes nach seinem 
besten Fleiss und Vermogen zu schlagen, jedoch dergestalt, dass zuweilen 
auch die kleine Orgel und das Regal , zumahl an bohen Festen bey der 
Choral: und Figural - Musique gespielet werde. Wie Er denn 

2.) ordinarie bey hohen und anderen Festen, ingleichen uber den 
dritten Sontag nebst dem Cantore und Chor - Schulern auch Stadt Musicis 
und andern Instrumentisten eine bewegliche und wohlklingend gesetzte 
andachtige Musique zu exhibiren, extraordinarie aber die zwey letztern 
hohen Feyertage nebst dem Cantore und Schulern, auch zuweilen mit eini- 
gen Violinen und anderen Instrumenten kurtze Figural - Stucke zu musi- 
ciren und alles dergestalt zu dirigiren hat , dass dadurch die eingepfarrete 
Gemeinde zur Andacht und Liebe zum Gehor gottliehes Wortes destomehr 
ermuntert und angefrischet werde. Vornehmlich aber hat Er 

3.) nothig die zur Musique erwehlete textus und Cantiones dem 
Herrn Ober-Pastori Unserer Kirche Tit. Herrn Consistorial Rath und In- 
spectofi Johann George Francken *) zu dessen approbation in Zeiten zu 
communiciren, gestalt er deswegen an den Herrn Consistorial Rath hiermit 
gewiesen wird. Ferner wird er 

4.) sich befleissigen, sowohl die ordentliche als auch von denen Her- 
ren Ministerialibus vorgeschriebene Choral - Gesange vor und nach denen 
Sonn- und Fest-Tages Predigten auch unter der Communion, item zur 
Vesper und Vigilien Zeit , langsam ohne sonderbahres coloriren mit vier 
und funff Stimmen und den Principal andachtig einzuschlagen und mit 
jeden Versicul die andern Stimmen. jedesmahl abzuwechseln , auch zur 
quintaden und Schnarr-Wercke , das Gedacke [Gedackte] , wie auch die 
Syncopationes, und Bindungen dergestalt zu adhibiren , dass die einge- 
pfarrete Gemeinde die Orgel zum Fundamente einer guten harmonie und 
gleichstimmigen Thones setzen , darin andachtig singen und den Aller- 
hochsten dancken und loben m6ge. Wobey Ihme 

5.) zugleich das grofse und kleine Orgel Werck nebst dem Regal 
und andere zur Kirche gehorige in einem Ihme auszustellenden Inventario 
specificirte Instrumenta hierdurch anvertrauet und anbefohlen werden, 
dass Er fleissige Obacht habe , damit die erstern an Balgen, Stimmen und 
Registern auch alien andern Zubehorungen in guten Stande auch rein ge- 
stimmet und ohne dissonanz erhalten , und da etwas wandelbahr oder 
mangelhafft wtirde , solches alsobald dem Vorsteher oder wenn es von 
Wichtigkeit dem Kirchen Collegio zur reparatur und Verhutung grofsern 
Schadens angezeiget werde. Das aus unsern Kirchen ^Erario angeschaf- 
fete Regal aber und ubrige musicahsche instrumenta sollen allein zum Got- 
tesdienst in unserer Kirche gebrauchet, keinesweges aber in anderen Kir- 
chen vielweniger zu Gastereyen ohne unsere Einwilligung verliehen, auch 
da etwas davon verlohren oder durch Verwahrlosung zerbrochen wiirde, 
der Schade von Ihme ersetzet werden. 



*) » Consistorial -Rath Doot. Heineccio« in der Beslallung von 1713. 



244 Johann Sebastian Bach und 

Vor solche seine Bemuhung sollen Ihme aus der Kirchen Einkunfften 
Ein hundert und Vierzig Thaler Besoldung, ingleichen Vier und Zwantzig 
Thaler zur Wohnung und Siebenzehn Thaler 12 gr. zu Holtz alljahrlich 
gezahlet, aueh vor die Composition der Catechismusf Musique jedesmahl 
1 Thlr. und von jeglicher Brautmesse 1 Thlr. gegeben wexden. Wogegen 
Er verspricht Zeit wahrender dieser Bestallung keine Neben-Bestallung 
anzunehmen , sondern die Dienste allein an dieser Kirche fleissig zu ver- 
sehen, jedoch bleibt Ihme so viel ohne deren Versaumung geschehen kann 
frey, durch information oder sonsten accidentia zu suchen. 

Zu dessen Uhrkund haben wir diese Bestallung in duplo unter dem 
grofsern Kirchen Secret ausfertigen lassen , eigenhandig nebst dem Herrn 
Organisten beyde exemplaria unterschrieben , eines davon Ihme ausge- 
stellet, und das andere ist bey der Kirche zur Nachricht behalten worden. 
So geschehen Halle den 16. April 1746. 

[Unterschrift von 10 Predigern Wilhelm Friedemantl 

und Kirchenaltesten.] ( Kirchensiegel.) Bach.m 

Das beregte Verzeichniss der auf dem Kirchenchor befmdlichen mu- 
sikalischen Instrumente wurde ebenfalls von Bach unterschrieben. Das 
in Klammer Hinzugefiigte wurde nach Bach's Abgang dabei geschrieben, 
er hinterliefs also 1764 das Inventar in einem unerfreulichen Zustande. 

»1. Ein paar Pauken nebst Kloppeln. (Vorhanden.) 

2. Drey neue Trompeten, welche Anno 1743 anstatt der gestohle- 
nen angeschafFet worden. (Eine ist gut; zwei alte.) 

3. Eine alte Trompete^ und noch eine alter*. 

4. Ein Kegal. (Ist verkauft; von der Kirche.) 

5. Ein alter unbrauchbarer Violon. (Vorhanden.) 

6. Drey Zincken. (Zwei sind vorhanden, einer fehlt.) 

7. Drey Posaunen. (Zwei sind vorhanden, eine fehlt.) 

8. Sechs Violinen. (Vorhanden.) 

9. Zwey Violen, darunter eine unbrauchbar. (Vorhanden, ein Bo- 
gen fehlt.) 

10. Zwei Floten. (Eine fehlt.) 

11. Ein Schallmeyen - Bass. « 

Etwaige Reparaturen dieses Kirchenorchesters pflegte die Kirche zu be- 
streiten, obwohl es in der Bestallung dem Organisten zugeschoben wurde ; 
doch bei Bach kam es 1760 (und gewiss noch 6fter) vor, dass man sich 
weigerte. Er stellte damals einen Studenten an die Pauke (was nur in 
dem Falle gestattet war dass alles gut abging), dieser hatte im Eifer ein 
Loch in das Instrument gehauen, desseti Ausbesserung 1 Thlr. 8 Groschen 
kostete, und nun fragte man den Organisten vorwurfsvoll , warum er 
nicht die gewohnlichen Kirchen-Musikanten bei den Instrumenten gelas- 



sein Sohn Friedemann Bach. 245 

sen. Seine Stellung zu den Vorgesetzten wird durch nachstehende Ein- 
gabe und was sich daran kniipft noch deutlicher. 

»Hochwohlgeborne, Hochedelgeborne, 

Hoehgelahrte Herren, 
Insonders Hochzuehrende Herren, 
Vornehrne Gonner ! 
Ew. Hochwohl- und Hochedelgeb. habe ich. hierdurch melden wollen, 
dass ich im vorigen sowohl als auch in diesem Jahre bey den ausgeschrie- 
benen Contributionen als Burger betrachtet wurde , und die mir in dieser 
Absicbt zuerkandte Gelder bey Strafe militariseher Execution wiircklich 
erlegen muste. Da ich mich nun gegen dergleichen verdriefsliche Vorfalle 
nicht in Sicherheit stellen kann, wofern Ew. Hochwohl- und Hochedelgeb. 
nicht desfalls die gehorige Verfugung machen (: zumahl ich in Ansehung 
meiner Frau einmahl zugehorigen Immobilium immer leyden muss und 
dieserwegen als Burger angesehen werde:) : So ergehet anEw. Hochwohl- 
und Hochedelgeb. hiemit meine gehorsamsteBitte, es so einzurichten, dass 
ich ins kiinftige bey den Contributionen als Kirchen Bedienter angesehen 

werde, und als solcher nicht mehr zu conferiren brauche. — " — » 

Ich nehme mir zu gleicher Zeit die Freybeit Ew. Hochwohl- und Hoch. 
Edelgeb. um Zulage meines Gehalts gehorsamst zu ersuchen. — 

Schon bey dem Antritt meines Amts gab mir der verstorbene Herr 
Praesident Schafer im Nahmen eines wohlloblichen Kirchen - Collegii die 
Versicherung, wenn sich irgends die Kirchen-Umstande verbesserten, dar- 
auf bedacht zu seyn. Diese mir seit 15 Jahren gegebene Versicherung, 
samt den ietzigen sehr schlechten Zeiten und der taglich zunehmenden 
Theurung bewegen mich ietzt Ew. Hochwohl- und Hdch Edelgeb. deshalb 
gehorsamst anzugehen. 

In Erwartung einer giinstigen Antwort habe ich die Ehre zu seyn 
Hochwohlgeborne, Hochedelgeborne, 

Hoehgelahrte Herren, 
Insonders Hochzuehrende Herren, 
Vornehrne Gonner 
Halle Dero 

den 20. Octbr. gehorsamster Diener 

1761. Wilhelm Friedemann Bach.« 

»Habe ich die Ehre zu sein« ist eine ganz schone Schlussphrase, nur 
nicht wenn man bei steter Pflichtversftumniss sich um Gehaltszulage an 
seine Vorgesetzten wendet. Die vielfachen Ungehorigkeiten, welche Frie- 
demann Bach sich als Organist hatte zu Schulden kommen lassen, wurden 
ihm jetzt in einer abweisenden Antwort von dem Collegium vorgeruckt. 
Zuvorderst, sagen sie, habe er seinen Beitrag zu der » feindlichen Kriegs 
Brandt Steuer Contribution « so gut zu erlegen wie jeder Handwerker, 
weil er dafiir mit alien ubrigen Einwohnern den gleichen Schutz geniefse. 
Anlangend die Zulage, habe er wegen Vergesslichkeit, Dienstversaumniss 
und ungebiihrlichen Betragens schon vom Consistorialrath Rambach eine 



246 Johanrx Sebastian Bach und 

fruchtlose Vermahnung erhalten , sie batten also gar keinen Grund die 
Besoldung zu erhohen , wollten ihn aber bei dieser Gelegenheit erinnern, 
»sich besser wie zeithero der seipem officio obliegenden subordination 
gegen das Kirchenkollegium und den Herrn Consistorialratb Rambach 
zu befleissigen , damit wir nicht genothiget werden andere Verfugungen 
zu trefFen. Halle den 22. Novbr. 1761. « 

Die nachstfolgenden Jahre verstrichen in Hader und Unannehmlich- 
keiten aller Art. Endlich im Mai 1764 schrieb Bach folgenden kurzen 
Brief: 

»Hoch-Wohl- und HochEdelgebohrne 

Hoch- und Wohlgelahrte 
Zum Wohllobl. Kirchen-Collegio zu U. L. Frauen 

Wohlverordnete Herren Vorsteher nnd Achtmfinner, 
Insonders HoehgeEhrteste Herren ! 
Ew: Hochwohl- Wob.1- und Hoch Edelgebohren ha be hiermit tem- 
pestive zu notificiren meine Schuldigkeit gemafs erachtet, wasmafsen ich 
gesonnen mein hiesiges Organisten - Amt zu resigniren. 

Alle mir erwiesene Liebe und Wohlgewogenheit werde ich Zeit Lebens 
mit schuldigsten Danck zu erkennen geflissen seyn und verharre 
Ew: Hoch-Wohl-Wohl- und 
Halle HochEdelgebohrnen 

den 12. Maj: gehorsamster Diener 

1764. Wilhelm Friedemann Bach.tt 

Man nahm es ohne Umstande an, zahlte aber auch nur bis zum 
12. Mai, wahrend Bach sich den Betrag bis Johannis ausbat. Unter den 
neuen Bewerbern war der Organist an der Laurentiuskirche zu Halle, 
Christoph Sachse , der erste; er sagt, Bach habe » anderweitig an ihn er- 
gangenen Vocationibus Gehor gegeben«, und er, Sachse, habe sehon oft- 
,raals Gelegenheit gehabt den Hrn. Bach beim offentlichen Gottesdienste 
zu vertreten. Man vergab den Dienst aber an Wilhelm August Traugott 
Roth, Organist zu St. Petri in Berlin, der gute Empfehlungen hatte und 
eine zierliche Hand schrieb — das gerade Gegenbild der ungestriegelten 
Friedemann Bach'schen Wildheit. Roth verspricht, nicht zugeben zu 
wollen, »dass man von ihm sagen solle: der Organist kan mit seiner 
Orgel gros thun, schade dass sie nicht mit ihm brilliren kan.« Das sollte 
auf Bach gehen, von dem man dies also gesagt hatte. Wie kriechend 
und unedel! Nach kaum dreiviertel Jahren war Roth todt, ohne dass die 
Orgel sonderlich mit ihm brilliren konnen. Nun erhiejt Johann Christoph 
Rtthlmann, Organist an der franzosischen Kirche in Halle , der schon das 
vorige Mai auf der Wahl stand, den Dienst. Starb im Februar 1768. 



sein Sohn Friedemann Bach. 247 

Unter den acht Bewerbern findet sich hochst merkwiirdiger Weise wieder 
— Wilhelm Friedemann Bach! 

»Hochwohl- Wohl- und HochEdelGeborne 
Insonders HochzuEhrende Herren 
Hochgeneigte GSnner ! 
Dass ich mich erkuhne Ew. Hochwohl- Wohl- und HochEdelgeb. 
gegenwartige Bittschrift mit schuldigster Ehrfurcht zu iiberreichen , dazu 
veranlasset mich die Organisten - Stelle an der Haupt- Kirch e zu unserer 
lieben Frauen alhier , welche durch den neulich erfolgten Todesfall des 
seel. Herrn Riilemanes erlediget worden ist. Ich wiinsche an des Verstor- 
benen Stelle gedachter Kirche meine geringen Dienste zu leisten, und habe 
daher nicht ermangeln wollen , meinen durch diesen Vorfall erzeugten 
Wunsch , und auf die Erledigung dieses Posten gerichtete Absicht Ew. 
Hochwohl- Wohl- und HochEdelgeb. mit dem gehorsamsten Ersuchen da- 
hin an den Tag zu legen, dass Dieselben auf diese meine Bitte vornemlich 
reflectiren , und mir obenbertihrte Organisten-Stelle bey gedachter Haupt- 
Kirche zu ertheilen die Hohe Gewogenheit haben mogen. Sollte ich durch 
Ew. Hochwohl- Wohl- und HochEdelgeb. vorzugliche Begiinstigung mei- 
nes geziemend angezeigten Gesuchs theilhaftig werden ; so werde ich nicht 
unterlassen , meine hierdurch entstehende Obliegenheit nicht nur aufs 
punktlichste zu erffillen , sondern auch bey ieder Gelegenheit die Pflichten 
meiner Dankbarkeit mit den aufrichtigsten Gesinnungen an den Tag zu 
legen, und lebenslahg in tiefster Ehrfurcht zu verharren 
Ew. Hochwohl- Wohl- und HochEdelgeb. 
Halle gehorsamster Diener 

d . 2 2 . Febr . 1 7 6 8 . Wilhelm Friedemann Bach . « 

Natilrlich fiihrte dies zu nichts als zu neuen Demftthigungen; die 
Stelle erhielt der Organist an der Moritzkirche zu Halle, Lebrecht Fried- 
rich Berger. Eine » Organisten Probe «, d. h. Probe- und Prufubgsvortrag 
von dreien der Bewerber ging voraus: es versteht «ich von selbst, dass 
Bach auch zu dieser nicht zugelassen wurde. Es fragt sich aber, was ihn 
bewegen konnte diesen nutzlosen, sogar lacherlichen Versuch zu rnachen, 
und wie die naheren Umstande zusammenhangen. Die Eingabe ist augen- 
scheinlich nicht von ihm geschrieben , nicht einmal unterschrieben , son- 
dern von einem gewandten Sehreiber recht zierlich und in einem Stil auf- 
gesetzt, der auch nicht der Friedemann Bach'sche Stil ist. Did Zierlich- 
keit contrastirt mit seiner derben Schmiererei, wie das feierliche Ver- 
sprechen piinktlichster Pflichterfullung mit seiner friiher bewiesenen lil- 
derlichen Nachlassigkeit. Wahrscheinlich hatte er sich langere Zeit in 
Halle dienst- und brodlos herumgetrieben und wurde nun beredet das 
Gesuch einzureichen. Halb wider Willen geschah es sicherlich; aber in 
den Stunden, wo er seiner Sinne machtig war, musste er doch mit Weib 



248 Johann Sebastian Bach und sein Sohn Friedemann Bach. 

und Kind Mitleid fiihlen , obwohl Zeitgenossen uns versiehern , er habe 
gegen diese mit der grofsten Rohheit und Sorglosigkeit gehandelt. 

Friedemann Bach war verheirathet und hatte Kinder. Man wusste 
bisher wenigstens nichts zuverlassiges hieriiber, desshalb theile ich. kurz 
das mit j was sich aus den Kirchenbiichern der Liebfrauenkirche als ge- 
wisse Thatsachen ergab. 1751, ein Jahr nach dem Tode seines Vaters 
und selber schon 41 Jahre alt, machte er Hoehzeit. »Copulirt am 25. Fe- 
bruar 1751 durch Diaconus Litzmann : Herr Wilhelm Friedemann Bach, 
Director Musices und Organiste bey dieser Kivche, und: Jgfr. Dorothea 
Elisabeth, Herrn Johann Gotthilf Georgi , Koniglichen Einnehmers bey 
der Accise Casse alhier eheleibl. alteste Tochter.« (S. Copulationsregister 
dieser Kirche von 1735 — 1753. 4°. p. 556.) Im Laufe der nachsten Jahre 
wurden ihm drei Kinder geboren : 

1. Wilhelm Adolph 1752, getauft am 13. Januar; es ist auch dabei 
geschrieben »nat.«, aber die Stelle leer gelassen, man hat also sei- 
nen Geburtstag wenigstens fur den Augenblick nicht gewusst. 
Starb am 20. Nov. d. J. nam Jammern«, alt 10 Monate. 

2. Gotthilf Wilhelm 1754, geb. am 30. Juli, getauft am 2. August. 
Starb am 16. Januar 1756 »am Stickfluss«, alt 1% Jahre. 

3. Friederica Sophia 1757, geboren am 7., getauft am 14. Februar. 

Bei dem letzten Kinde wahlte er sich lauter furstliche Pathen von 
Kiithen und anderswoher, wo er seines Vaters wegen noch in gutem 
Geruch zu stehen meinte, auch sich wohl als Virtuos hatte horen lassen. 
Die Pathen zu den beiden Sohnen sind ebenfalls moglichst hochgegriffen. 
Mit gewohnlichen oder geringen Leuten mochte er sich uberhaupt nicht 
gern abgeben, die unseligen Augenblicke ausgenommen , in denen er 
durch niedere Leidenschaften in den Schmuz und dadurch unter den ge- 
ringsten seiner Mitmenschen gebracht wurde. Nach der Geburt des drit- 
ten Kindes war er noch sieben Jahre an dieser Kirche, es findet sich aber 
von ferneren Geburten und Taufen keine Spur; die Zahl seiner Nachkom- 
men mOchte daher mit den gen aim ten Dreien erschopft sein. 

Von diesen starben die beiden Sohne in friihester Kindheit; nur die 
Tochter war so ungliicklich, das reifere Alter erlangend, ihren Vater von 
Stufe zu Stufe tiefer sinken und in Berlin elend enden zu sehen (am 
1. Juli 1784). Was aus ihr selber, was aus ihrer armen Mutter geworden, 
nachdem sie »in steter Diirftigkeit uud Lebensangst« geschmachtet (wie 
Eeichardt im Musik. Almanach v. 1796 sagt), darilber fehlt jeglicheKunde* 
Nur dies ist bekannt geworden , dass Bach's Frau von der Einnahme der 
Berliner Messias-Aufftihrung 1786, zwei Jahre nach ihres Mannes Tode, 
eine Unterstiitzung erhielt. 



JgLJLe 

MENDELSSOHN'S ORGELBEGLEITUNG 



zu 



ISRAEL IN AEGYPTEN, 



Urn die Bemerkungen iiber Handel's Orgelbegleitung zu Saul pas- 
send fortzusetzen und in der Kenntniss seiner Praxis einen Schritt wei- 
ter zu kommen, gehen wir zu Israel in Aegypten iiber. Dieses grofse 
Werk entstand unmittelbar nach Saul, fur dieselben Mittel und Krafte 
der Auffiihrung ; bietet aber daneben soviel Abweichendes und Eignes, 
dass es auch hinsichtlich der Orgelbegleitung eine besondere Aufmerk- 
samkeit in Anspruch nimmt. Und auch dadurch ist das Werk uns in 
dieser Hinsicht nahe geriickt, dass ein beriihmter Meister dasselbe in sei- 
ner Ausgabe fur die Londoner Handel Society 1845 mit einer, an meh- 
reren Orten auf'gefiihrten und auch hie und da nachgeahmten Orgelbe- 
gleitung versehen hat. Eine Nachahmung derselben lieferte Macfarren 
bald darauf (1847) in seiner Ausgabe des Belsazar fur dieselbe Gesell- 
schaft, iiber welche Arbeit im nachsten Jahrbuche einige Bemerkungen 
folgen werden. 

Zunachst sei iiber Mendelssohn's Ausgabe im Allgemeinen ein Wort 
gesagt. Dass bei ihm die drei Posaunen fehlen, deren Dasein erst durch 
unsern Druck bekannt geworden ist, erscheint auf den ersten Blick auf- 
fallend, erklart sich aber sehr leicht. Als er 1844 mit so grofsem Bei- 
fall in London concertirte, ersuchte die Direction der Handel Society 
ihn, das genannte Werk fiir ihre Gesellschaft zu ediren, hauptsachlich 
um derselben die Anziehungskraft eines gefeierten Namens zu gute kom- 
men zu lassen. Es wurden ihm Handel's Original und die vorhandenen 
Partiturdrucke vorgelegt mit der Versicherung, dass ausser diesen keine 
weiteren authentischen Hiilfsmittel vorhanden seien. Um die Eroffnung 



250 Mendelsso'hn's Orgelbegieitung 

anderer Quellen hatte die Handel Society sich niemals bemiiht, wie viel 
weniger war hier ein selbstandiges Eingreifen von Mendelssohn zu ei> 
warten bei einem immerhin voriibergehenden Besuche und fiir eine doch 
nur mehr zufallige Nebenbeschaftigung ! Er fand diesmal kaum Zeit zu 
geselligen Ausflugen, und unbillig ware, zu verlangen, er hatte auf dem 
Wege nach den schottischen oder wallisischen Bergen etwas abseits bie- 
gen, den' Pfad des Forschers betreten und jene unschatzbare, seit 100 
Jahren unbenutzte und vergessene Quelle bei Lady Rivers aufspiiren 
sollen. Den englischen musikalischen Gelehrten gereicht es wahrlich 
nicht zur Ehre, dass sie in dieser Hinsicht ihre Pflicht so arg versaumt 
haben, aber Mendelssohn kann hier kein Tadel treifen ; es sei denn dass 
man ihm verdenken wollte, eine derartige Edition fiir so leicht angesehen 
zu haben, um ihr in fliichtiger Eile ,als Nebenarbeit genug thun zu kon- 
nen. Aber er theilte hierin nur die Ansicht seiner (und zum Theil auch 
noch unserer) Tage, welche den eigentlich gelehrten Theil bei der Her- 
ausgabe von Musikwerken weit unterschatzle und eine derartige Arbeit 
noch immer am besten in den Handen hervorragender Tonsetzer und 
Musikdirigenten aufgehoben glaubte, wobei es diesen dann natiirlich sehr 
angenehm war (und noch ist), so leichten Kaufes auch noch den Ruf mu- 
eikalischer Gelehrsamkeit sich erwerben zu konnen. Die Erfahrung hat 
aber nun hinreichend gelehrt, dass man in vorziiglichem Grade ein soge- 
nannter praktischer Musiker sein und doch in solchen Dingen sich iiber- 
aus unpraktisch benehmen kann. 

Anlangend die Partitur, gesteht Mendelssohn, » Handel's Manuscript 
correcter und genauer gefunden zu haben, als die gedruckten Ausgaben, 
trotz der grofsen Hast, mit welcher er seine Werke nieder zu schreiben 
pflegte « — und man sollte meinen es sei selbstverstandlich, dass das Ori- 
ginal des Componisten genauer und correcter sein werde, als Ausgaben 
von fremder Hand, und nun gar als diese Ausgaben! Aber gegen die 
Behauptung, es sei Handel's Gewohnheit gewesen, seine Werke in 
»grofser Hast« nieder zu schreiben, miissen wir nachdriicklichst Ver- 
wahrung einlegen. Er schrieb zwar gewohnlich schnell, doch mitunter 
(namentlich zu Anfang eines Satzes) auch sehr bedachtig, immer aber mit 
grofser Sorgfalt und Genauigkeit, fast ohne Schwanken gleichmafsig 
und daher iiberaus deutlich und verstandlich fiir den, der sich einmal in 
seine Weise hinein gefunden hat. Mendelssohn kann keine Handschrift 
Handel's genauer angesehen haben ausser der des Israel, die aus be- 
sonderen Ursachen (namlich wegen ihres bruchstiickartigen Entstehens) 



zu Israel in Aegypten. 251 

etwas mangelhaft ist, und selbst hier hat er sein Urtheil mehr nach eini- 
gen darin noch sichtbaren Skizzen des ersten Entwurfs, als nach dem 
Zustande der wirklichen Partitur gebildet. Nach einer hoohst fliichtigen 
Ansicht der Handsehrift nun von Handel's fliichtiger Art der Abfassung 
zu sprechen, ist unter jetzigen Umstanden namentlich desshalb so sehad- 
lich, weil damit der bequeme Ausweg eroffnet ist, vieles von dem, was 
bei erster oberflachlicher Bekanntschaft von Handel's Musik nicht zu- 
sagt, seiner uniiberlegten Fliichtigkeit auf die Rechnung zu setzen : und 
derartigen Ansichten begegnet man in der That auch noch alle Tage. 
Die Fliichtigkeit liegt hier aber ganz auf Seiten derer, die so urtheilen, 
Mendelssohn nicht ausgeschlossen. — An die Vergleichung der Origi- 
nalhandschrift ging er mit den besten Vorsatzen und folgte ihr Schritt 
vor Schritt, doch nur eine Strecke. Dann scheint er durch andere, mei- 
stens wohl auf seine eignen Compositionen sich beziehende und insofern 
fur ihn natiirlich wichtigere Geschafte dem Gegenstande etwas entfrem- 
det zu sein und mit Unterbrechungen nur hier und da genauer verglichen 
zu haben. Man sieht solches namentlich daraus, dass er bei Abweichun- 
gen der gedruckten Ausgaben von der Handsehrift einfach den ersteren 
folgt, auch da wo ein Blick in das Original geniigt um diesem den Vor- 
zug zu geben. Soviel zur Andeutung. 

Mit dem Clavierauszuge machte Mendelssohn es sich leicht. Er 
nahm den von Breidenstein, corrigirte ihn hin und wieder ein wenig, und 
lieis ihn dann darunter stehen. In seinem Vorworte steht zwar nichts 
hieriiber, aber aus einer Vergleichung ist es unzweideutig zu ersehen; 
sogar Druck- und Schreibfehler Breidenstein's sind mitunter stehen ge- 
blieben. Z. B. Breidenstein hat S. 27 Takt 8 im dritten Viertel seines 
Clavierauszuges einen Fdur-, wo die Partitur einen C duraccord hat; bei 
ihm heisst es : 



— 0— &-W-&-0-® - 



§£ 



^zzli^^itprq— und ganz ebenso bei Mendels- j 

t=t=J=ri gQjjjj p_ 55 x. 4., obwohl oben J 

dariiber auch bei ihm in der | 

Partitur i 




I 



a a. 






$t=t 



— ^__ffi_ 



steht. Die Anlehnung an Breidenstein war nicht etwa gerechtfertigt 
durch die Vorziiglichkeit seines Clavierauszuges, da dieser mit den ge- 
wohnlichen Mangeln der bisherigen deutschen Clavierauszuge zu Han- 
del's Oratorien behaftet und im Ganzen eine unfreie, in des Meisters Art 
wenig eindringende Arbeit ist ; aber er wird Mendelssohn seit lange ver- 



252 Mendelss ohn's Orgelbegleitung 

traut gewesen und so von ihm gewohnheitsmafsig aufgenommen sein, 
iiberdies mag es ihm an Lust und wohl auch an Zeit gefehlt haben, einen 
neuen auszuarbeiten. Nur hie und da griff er selbstandig ein, doch ohne 
dadurch im wesentlichen den eingeschlagenen Pfad zu verlassen. 

Dieser Pfad musste aber verlassen werden, denn der Mangel ist hier 
nicht die ungerechtfertigte Entlehnung als solche, sondern erst das, was 
nothwendig daraus folgte. Mendelssohn's Hauptaufgabe war, eine Orgel- 
begleitung zu diesem Oratorium abzufassen. Nun kann eine solche, falls 
sie irgend welchen Anspruch erheben will, in Handel's Sinne ange- 
legt zu sein, nicht zu Stande kommen, wenn durch die Bearbeitung 
des Clavierparts nicht der Boden dafiir bereitet wird. Namlich in dieser 
Weise. Zu Handel's Oratorium gehoren Cembalo und Orgel; beide sind 
unerlasslich und von gleicher Wichtigkeit. Dem Cembalo gebiihrt aber 
insofern der Vorrang, als der Antheil der Orgel erst bestimmt werden 
kann, nachdem man sich mit dem ersteren auseinander gesetzt hat. 
Beide spielen auf Grand des Basses (des Basso continuo der Partitur) und 
haben an ihm Leitstern und rhythmisches Gesetz. Die in der Partitur 
nicht ausgedriickte aber vorauSgesetzte Harmonie des Cembalo muss ein 
Bearbeiter des Clavierauszuges stets vor Augen haben und davon aufneh- 
men was sich schicklicherweise anbringen lasst. Dies gilt namentlich 
von den Stellen, wo die Begleitstimmen der Partitur schweigen und die 
leeren Basse allein einher schreiten. Nichts ware verkehrter, als diese 
Basse im Clavierauszuge grundsatzlich unbegleitet zu lassen ; hier eben 
tritt das Cembalo mit angemessen vollen Accorden ein. Hatte Mendels- 
sohn von diesem Verhaltniss nur eine Ahnung gehabt , so wiirde ihm 
nicht in den Sinn gekommen sein, den Clavierauszug zu Israel so, wie 
geschehen ist, dracken zu lassen und eine verkehrte Praxis durch sein 
gewichtiges Beispiel nur noch mehr zu verharten. Und zugleich wiirde 
er dann auch fur seine Orgelarbeit sich Licht und freie Bahn geschaffen 
haben. Gehen wir nun zu dieser iiber. 

Mendelssohn beginnt sein Vorwort mit demBekenntniss, dass er Israel 
» stets als eins der grofsten und dauerndsten musikalischen Werke« ange- 
sehen hahe und es desshalb »fiir seine erste Pflicht halte, die Partitur so zu 
publiciren wie Handel sie geschrieben habe, ohne die geringste Verande- 
riing einzufiihren (without introducing the least alteration) , und ohne irgend 
welche eigne Noten und Zeichen mit denen von Handel zu vermischen«. 
Was die Verleger der Handel Society (Cramer, Beale & Chappell) bei der 
Anzeige dieser Ausgabe auf dem Umschlage der in den Jahren 1855 — 59 



zu Israel in Aegypten. 253 

erschienenen Popular Music of the Olden Time von Chappell, dem da- 
maligen Chef dieser Handlung und Mitglied des Directoriums der Han- 
del Society, sagen, lautet etwas abweichend — : »Es war Mendelssohn's 
Wunsch, Zusatzbegleitung fiir Blasinstrumente zu diesem Oratorium zu 
componiren wie Mozart es bei dem Messias gethan hat; aber da einige 
Mitglieder des Ausschusses nicht fiir rathsam fanden, solche neue Stim- 
men in dieser Ausgabe mit zu drucken, so iibertrug er die Wirkung, 
welche durch sie hervorgebracht sein wiirde, in die unter der Partitur 
gedruckte freie Bearbeitung«. Hieraus ersehen wir deutlicher, als aus 
Mendelssohn's Worten, wie er zu seiner Arbeit gekommen ist, denn es 
leuchtet auf den ersten Blick ein, dass er mit den durch Mozart's Bear- 
beitungen erzeugten oder doch genahrten deutschen Vorstellungen an 
Handel'sche Werke ging und erst durch englische Bedenken bewogen 
ward, statt der neuen Instrumentation sich mit einer Orgelbegleitung zu 
begniigen — nicht ohne sich unter Freunden iiber die bornirten Tonan- 
geber im Ausschusse (Council) der Handel Society zu beschweren, wie 
sein Freund Klingemann mir erzahlte.*) Doch machte er die Meinung 
des Verwaltungsrathes so schnell zu seiner eignen, dass er in der Vorrede 
schreiben konnte : »Diese Werke sollten in der That niemals ohne Orgel 
aufgefiihrt werden, wie in Deutschland geschieht, wo neue Blasinstru- 
mente hinzugefiigt werden um den Mangel zu ersetzen«. 

Ueber seine Orgelbegleitung sagt Mendelssohn nun: »Den Orgel- 
part habe ich geschrieben in der Weise, in welcher ich ihn spielen wiirde, 
ware ich bei Auffiihrung dieses Oratoriums berufen solches zu thun«. 
Er setzt hinzu: »In England spielt der Organist gewohnlich ad libitum 
nach der Partitur, wie es der Gebrauch in Handel's Zeit gewesen zu sein 
scheint, gleichviel ob er selber spielte, oder blofs dirigirte und einen Or- 
ganisten unter sich hatte. Nun, da die Kunst, die Tone in der passend- 
sten Weise zu placiren und dadurch alles zur besten Wirkung heraus zu 
bringen, also gleichsam ein neues Stuck zu den Compositionen eines 
Handel zu liefern (in fact of introducin g, as it were, a new part to Com- 
positions like Handel's), von ausserordentlicher Schwierigkeit ist, glaubte 



*) Macfarren schreibt : »Als Mendelssohn von der Handel Society eingeladen 
wurde, Israel in Aegypten zu ediren, unternahm er dies unter der Bedingung , dass 
sie unter die Partitur einen das Orchester begleitenden Orgelpart drucken warden, 
den er willens war zu schreiben. Man nahm mit Freuden diesen Vorschlag an«. A 
Sketch of the life of Handel, Lond. 1859, p. 43. Diese Worte wird man nach dem obi- 
gen nicht mehr missverstehen. 



254 Mendel ss oh n' s Orgelbeglei tun g 

ich. es sei nutzlieh , eine Qrgelstimme ausdriicklich fiir solche nieder zu 
schreiben, die nicht vorziehen mochten eine von sich selbst zu spielen«. 
Vorhin schon sagte er: »Ich habe keinen Zweifel, dass Handel selber 
mancherlei bei der Auffiihrung seiner Werke anbrachte, was nicht ge- 
nau nieder geschrieben war und was selbst jetzt, wenn seine Musik zur 
Auffiihrung kommt, durch eine Art von Tradition hinzu gefiigt wird, je 
nach der Neigung (fancy) des Dirigenten und des Organisten; es ist 
daher meine Pflicht, in alien solchen Fallen meine Meinung zu aussern«. 
Wer diese Worte aufmerksam liest, wird nicht sagen konnen, dass 
in ihnen eine irgendwie deutliche Vorstellung niedergelegt sei ttber die 
Art, in welcher zu Handel's Zeit gespielt wurde und nach wirklicher 
Tradition zu spielen sei. In Wahrheit gab Mendelssohn hier nur wieder, 
und zwar ziemlich vorsichtig, was ihm von englischen » Autoritaten « er- 
zahlt war, und man kann nicht sagen, dass durch seine Aeusserungen 
und sein Mitwirken die Sache klarer geworden ist. Sie wurde vielmehr 
immer verwirrter, wobei man denn bald auf den bedenklichsten Abweg 
gerieth. Dieser ist schon in Mendelssohn's Worten und noch bestimmter 
in seiner Praxis angedeutet, findet sich. aber erst ganz entschieden bei 
seinem Nachahmer Macfarren ausgesprochen. In dem Vorworte zu einem 
Textbuche des Messias fiir die Auffuhrungen der Sacred Harmonic So- 
ciety schreibt dieser : »Es war Handel's Gebrauch, wie der seiner Zeit, 
den Orgelpart , welcher die Hauptbegleitung seiner Solostucke bildete 
(! which sustained the chief accompaniment of his solo pieces) , der Im- 
provisation des Spielers zu uberlassen, blofs die vage Bezeichnung eines 
bezifferten [lies: eines sehr selten bezifferten] Basses dem Organisten als 
Direction der Harmonie iibergebend, ohne in irgendwelcher Weise die 
Anordnung der Stimmen, noch, was weit wichtiger, Formen und Figu- 
ren der Begleitung anzudeuten«. Und an einem andern Orte spricht er 
von der » wesentlichen Bedeutung, welche dem Theile in Handel's Mu- 
sik zukommt, den er wahrend der Auffiihrung auf der Orgel oder [lies: 
und] dem Harpsichord zu extemporisiren pflegte (of the part he was used 
to extemporise on the organ or harpsichord in the performance) « und 
ineint : » Ungeschult in der besonderen Kunst, ausschmucfcenden Contra- 
punkt zu extemporisiren zu den sonst unvollsiandigen Partituren von Han- 
del (untutored in the peculiar art of improvising ornate counterpoints to 
the otherwise incomplete scores of Handel), wagen die Organisten unse- 
rer Tage sich selten an diese schwierige Arbeit. Beim Messias ist die 
Nothwendigkeit eines solchen Zusatzes durcb Mozart's Orchestration be- 



zu Israel in Aegypten. 255 

seitigt«.*) Hiernach war es denn ganz richtig, dem Uebelstande aueh 
bei Israel durch eine neue Instrumentation abzuhelfen, und dies wird 
auch Mendelssohn's urspriingliche Ansicht gewesen sein, eine Ansicht 
die jedenfalls den Vortheil der Klarheit und Folgerichtigkeit fur sich hat, 
wenn auch nur im Verkehrten. In welch er Weise aber Mendelssohn 
durch seine Orgelbegleitung zu Israel die vorhandene Liicke in der Par- 
titur ausgefullt habe, dariiber belehrt uns Macfarren in seiner Bespre- 
chung dieses Oratoriums, indem er sagt: » Handel scheint fur Feinheit 
der Wirkung sich hauptsachlich verlassen zu haben auf den Orgelpart, 
den er zu extemporisiren gewohnt war (He seems to have mainly depen- 
ded for delicacy of effect upon the organ part he was accustomed to ex- 
temporise) . Ich mochte den Gebrauch jener Zeit beklagen, welcher eine 
Improvisation hieraus machte statt eine ausgeschriebene Stimme; doch 
in diesem einzelnen Falle (bei Israel in Aegypten) ist der Mangel (durch 
Mendelssohn's Bearbeitung) in einer so meisterhaften Weise ersetzt, dass 
man das Fehlen einer Orgelstimme selbst von Handel kaum noch be- 
dauern kann«.**) Dies ist in England, und vielleicht auch anderswo, so- 
zusagen die allgemeine Meinung iiber Mendelssohn's Orgelbegleitung zu 
Israel. Eine Arbeit nun, die fur so vorziiglich gehalten wird, dass Han- 
del selbst dadurch entbehrlich geworden ist, verdient gewiss die aufmerk- 
samste Priifung. 

Der Schliissel zur Beurtheilung derselben ist uns gegeben in obigen 
Worten Mendelssohn's und noch mehr in denen Macfarren's. Wenn des 
Letzteren Phrase, Handel habe ausschmuckenden Contrapunkt zu seinen 
sonst unvollstandigen Partituren extemporisirt, uberhaupt einen bestimm- 
ten Sinn haben soil, sagte schon Hr. John Bishop, der vor einiger Zeit 
obige Aeusserungen einer besonnenen Kxitik unterzog, » so kann es nur 
die sein, der Orgelpart sei ganzlich abweichend gewesen von allem was 
in der Partitur steht, und war durchaus erforderlich um dieselbe vollstan- 
dig zu machen «.***) Wir sind nun durch" die Handel'sche Orgelbeglei- 
tung zu Saul schon gegen die meisten und bedenklichsten Behauptungen 



*) Sketch of the life of Handel, p. 30. 
**) A. a. O. p. 43. 
***) »On the question - what kind of Organ part did Handel employ at the per- 
formance of his Oratorios ?« Brief an den Herausgeber der Londoner Zeitung Morning 
Advertiser v. 27. Jan. 1860. Unterzeichnet »An ardent Admirer of Handel«. Der Brief 
beschaftigt sich, soweit er Einzelnes beruhrt, ausschliefslich mit der im vor. Jahrb. 
beaprochenen Orgelstimme zu Saul. 



256 Mendelssohn's Orgelbegleit ung 

Macfarren's vollstandig gewaffnet. So namentlich dagegen, dass Handel 
seine Sologes'dnge dem Organisten zur Fiillung und Ausschmiickung 
iiberliefs : denn in den meisten dieser Gesange heisst er die Orgel ganz 
schweigen, nur mitunter erlaubt er ihr, den Bass zu verstarken, nirgends 
aber, Vollklang und selbstandige Kunst zu entwickeln. Ferner dage- 
gen, dass er seinem Organisten einen bezifFerten Bass, und nichts als 
diesen Bass, zur Handleitung gegeben: denn er gab ihm iiberhaupt 
selten einen bezifFerten Bass , sondern iiberliefs die vollere Bezifferung 
dem Organisten beim Ausziehen seiner Stimme aus der Partitur, theilte 
aber bei den Proben miindlich die hochst simpeln Directionen mit, wel- 
che er bei Saul einmal, dureh zufallige Abwesenlieit gezwungen, schrift- 
lich gab, was alles so bestimmt und so einfach, auch bei alien semen 
Werken wesentlich gleich war, dass die durch langjahrige Mitwirkung 
mit seiner Weise vollig vertrauten Begleiter gewiss in den meisten Fallen 
nicht daran dachten, es sich erst aufzuzeichnen. Dasselbe gilt von Mac- 
farren's Behauptung, Handel habe in keinerlei Weise die Lage der Stim- 
men bei der Orgel angegeben, denn in Saul ist alles deutlich genug ge- 
sagt. Auch dass er Form und Figuren der Begleitung, also den me- 
lodisch-rhythmischen Theil, ganzlich unbezeichnet gelassen, ist ebenso 
grundlos, da hieriiber mitunter eine ausdruckliche Vorschrift gegeben 
ist, im andern Falle aber keine Abweichung von der iibereinstimmenden 
Praxis damaliger Tage stattftndet, sondern die allgemeinen Gesetze der 
Begleitung gelten, nach welchen der Grundbass den lihythmus , die 
Biicksicht auf die Natur des Instrumentes wie auf die hervor zu brin- 
gende Wirkung die Lage der Tone, und die Riieksicht auf den Gesang 
und zum Theil auch auf die Begleitung die Melodie bestimmt. Wie es 
sich nun hiernach mit Handel's » unvollstandigen Partituren« und mit 
den einzufiechtenden » ornate counterpoints « verhalte, dariiber konnen 
wir denn auch nicht langer im Zweifel sein. Unvollstandig sind alle Auf- 
fiihrungen Handel'scher Werke, bei denen nur gespielt und gesungen 
wird, was in den Noten der Partitur steht; aber die Partitur, das Kunst- 
werk als solches, ist in den vorhandenen Musikzeichen vollstandig auf- 
gezeichnet, da alles was Orgel und Cembalo zu spielen haben durch 
Beischriften zu bestimmen ist. Auf diesem sichern Grunde Handel'scher 
Praxis wollen wir uns Mendelssohn's Orgelbegfeitung ansehen. 

Erster Theil. Die einzelne Altstimme, welche den ersten Chor 
einleitet, will Handel Organo solo begleitet haben. Bei den Choren die- 
ses Oratoriums ist meistentheils die Orgelstimme, von den iibrigen Bassen 



zu Israel in Aegypten. 257 

getrennt, auf eine besondere Linie geschrieben und oft auch ziemlich 
ausreichend beziffert ; so gleieh in diesem ganzen ersten Chore. Hier 
ist desshalb auch iiber Mendelssohn's Orgelbegleitung nicht viel zu be- 
merken ; doch in der Voraussetzung, sie werde den klar vorgezeichneten 
Weg einschlagen und uberall sicher verfolgen, findet man sich etwas ge- 
tauscht, man sieht mehr oder weniger das freie Belieben walten, wodurch 
aber hier nur das Gefiihl der Unsicherheit erzeugt wird. Er suielt den 
blofsen Bass, wo nach Handel's Angabe und Absicht mehrstimmig ge- 
spielt werden soil, und pausirt mitunter ganz wo Handel's Bass Noten 
hat, z. B. p. 13 Takt 3 — 4 der englischen Ausgabe. Das ist geschehen, 
um durch das plotzliche Einfallen der Orgel eine besondere Wirkung her- 
vor zu bringen, dabei aber ausser Acht gelassen, dass es sich hier nur um 
die Wirkungen handeln kann , welche unter Benutzung der von Handel 
dargereichten Handhaben zu erreichen sind. Die durch Absetzen und (oft 
unmotivirtes) Wiedereinsetzen der Orgel erzielten Effecte sind hier nicht 
beabsichtigt und passen nicht in das Ganze ; zur Erzielung einer vollen 
Wirkung ist nichts weiter erforderlich, als die von Handel gezeichneten 
Oontraste hervortreten zu lassen, ohne die Continuitat des Basso Conti- 
nuo (worunter stets der Orgelbass mit begrifFen ist) aufzuheben. 

Dies gilt noch viel mehr von dem folgenden Chore » Mit Ekel er- 
fullie der Trunk nun «, wo Handel alle Basse auf eine Linie geschrieben 
und zu Anfang bemerkt hat vtasto solo a, d. h. die Orgel mit den iibrigen 
Bassen einstimmig, bis Takt 4 die zweite und Takt 7 die dritte Stimme 
dazu kommt, deren Eintritte denn audi im Continuo ausdriicklich ange- 
geben sind. Solche Oberstimmen des Continuo in figurirten Choren sind 
stets fur Orgelharmonie bestimmt. Was thut aber Mendelssohn ? Er lasst 
die Orgel in den ersten 2! Takten ganz pausiren, in der ganzen ersten 
Hiilfte des Chores. Einen sonderbaren Eindruck macht es nun, zu se- 
hen was er mit den figurirten Eintritten des Handel'schen Continuo an- 
fangt. Er schreibt sie in die Orgelstimme, anfangs ein-, dann zwei-, 
endlich dreistimmig und darauf wieder nur einstimmig, ganz wie bei 
Handel, und setzt dariiber »Bassi«, d. h. diese Noten sollen nicht von 
der Orgel gespielt werden, sondern dem Organisten nur das Nachlesen 
erleichtern; gespielt werden sollen sie von den (iibrigen) Bassen. Um 
alles in der Welt, von was fur Bassen? wie heissen denn die wunderli- 
chen Basse , welche sich bis zum Sopran aufschwingen und diesen uni- 
sono und solo mitspielen konnen? die capriciosen Basse, die in soleher 
Hohe sogar mehrstimmig sich ergehen, aber plotzlieh, als sie soeben das 



258 Mendelssohn's Orgelbegleitung 

Verlangen nach drei- und mehrstimmiger Harmonie erweckt haben, ab- 
schnappen und in des Basses Tiefe sich verkriechen ? — • Mit Mendels- 
sohn's Orgeleinsatze Takt 22 bei einer starken Stelle hat wieder ein be- 
sonderer Effect, eine Steigerung gegen das Ende hin erzielt werden 
sollen und ist auch erzielt worden, nur wieder in anderer Weise als Han- 
del's Zweck war und nicht ohne dem Stiicke Gewalt anzuthun und dem- 
selben namentlich gleicb zu Anfang entschieden zu schaden. Es kann 
einem figurirten Chore nichts nachtheiliger sein, als eine diinne, unsi- 
chere Begleitung bei den figurirten Intonationen. Das bestandige Mit- 
wirken der Orgel bei diesem Chore ist einer grofsen Steigerung desselben 
zum Schlusse hin durchaus nicht hinderlioh. 

Wir kommen nun zu dem ersten Sologesange, der Altarie i>Der 
Strom zeugte Frb'sche&, und es ist als habe Mendelssohn uns hier gleich 
im Vollen ein Beispiel vorlegen wollen von den ad libitum-Einfallen des 
Organisten, oder wie Macfarren in hochtrabender Unklarheit es aus- 
driickt, von dem geschmiickten Contrapunkt ohne dessen Hinzukommen 
die Partitur unvollstandig sei — denn wir erhalten hier eine Orgelbe- 
gleitung durch das ganze Stuck, die sich an nichts bindet sondern als 
freie Phantasie rein in der Luft schwebt. Sie zeugt aber am starksten 
gegen sich selbst, denn wie sie kein ordnendes Gesetz aus Handel's Mu- 
sik entnahm, so hat sie es auch in sich selber nicht zu einer zusammen- 
hangenden einheitlichen Gestalt, noch der Partitur gegeniiber zu einer 
irgendwie nennenswerthen Wirkung zu bringen vermocht, so dass sie 
als eine Reihe ordnungsloser, oft (auf den Grundsinn des Satzes gesehen) 
iibel angebrachter und iiberall rein subjectiver Einfalle erscheint. Es ist 
die bekannte Froscharie, die in ihrem Charakter wesentlich verdunkelt 
und in's Langweilige gezogenwird, wenn man gleich zu Anfang den 
vorspielenden Violinen das Bleigewicht aushaltender Orgeltone anheftet. 
Hier handelt es sich auch garnicht um die Frage, wie denn die Orgel 
mitwirken miisse, sondern nur um die Erkenntniss, dass sie uberhaupt 
nicht mitzuwirken hat. Niemals hat Handel diesen Satz und ahnliche 
mit Orgel begleiten lassen, was sich aus der Form des Grundbasses wie 
der ganzen Musik so entschieden ergiebt, dass er kaum wird nothig ge- 
habt haben, seinem begleitenden Organisten ein » Senza Organo « zuzu- 
rufen. Was hier harmoniegebend und ausfiillend mitwirkt, ist vielmehr 
das Cembalo, und dies ist einer der Satze, wo es, durch einfache Harmo- 
nisirung des Grundbasses im Anschluss an den Gesang, mit schonster 
Wirkung sich vernehmen lasst. 



zu Israel in Aegypten. 259 

Der Chor vEr sprach das Wort: und es ham der Fliegen Gewiihh 
hat eine getrennte Linie fur die Orgel mit ziemlich ausreichender BeziiFe- 
rung und Angaben iiber vtaslo solo « und dergl., so dass hier ein Abwei- 
chen von Handel's Vorzeichnung kaum moglich ist, denen Mendelssohn 
denn auch im wesentlichen folgt. Was Handel's Angaben noch mehr 
vervollstandigt und auch nicht das kleinste in diesem Satze unbestimmt 
lasst, ist die Andeutung des Wechsels von »Organo I« und »Organo H« 
bei respondirenden Einsatzen der Wechselchore. Dass er zwei Orgeln 
benutzte, erfahren wir schon aus Saul ; hier haben wir ein noch deutli- 
cheres Beispiel davon. Es ist nun merkwiirdig, dass Mendelssohn iiber 
Handel's Org. I und Org. II so hinweg las, anscheinend ohne sich etwas 
dabei zu denken, denn er verliert in seiner Vorrede kein Wort hieriiber ; 
nach seiner Behandlung miisste der Leser auf die Vermuthung kommen, 
Handel werde wohl nur verschiedene Manuale einer Orgel damit gemeint 
haben. Erne Hinweisung auf Handel's Praxis hatte namentlich bei den 
grofsen Auffiihrungen des Israel, welche in den letzten zwanzig Jahren 
in England stattfanden, vielleicht sehr wirksame Experimente veranlas- 
sen konnen. 

Auch der folgende Hagelchor, sollte nlan meinen, konne in der Or- 
gelbehandlung gamicht misszuverstehen sein. Handel schreibt zunachst 
vor, dass die Orgel dabei sein soil, sodann, wo Org. solo und wo alle 
Basse tutti wirken, giebt auch einmal die Orgeltone, wo sie eine Octave 
tiefer stehen als die iibrigen Basse, ausdriicklich an. Mendelssohn lasst 
nun aber die Orgel (nach dem anhebenden c J im Pedal) im Vorspiel 
ganz weg, auch da wo bei Handel Org. solo steht, und setzt erst bei dem 
Gesange ein, dann aber nicht nach dem Bhythmus des Basses und mit 
seinen lebhaften Gangen, sondern im Anschlusse an die Singstimmen in 
Viertelbewegung mit ausgehaltenen Bassen. Das mag alles recht gut 
sein, nur Handelisch ist es nicht. Wir wiirden indess zu weit gehen, 
wenn wir zugeben wollten, dass es, abgesehen von Handel's Vorschrift, 
als Orgelbegleitung richtig sein mochte, denn es widerspricht ganzlich 
dem Stil dieser Musik. Es sind doppelchorige Gegenrufe. Geht hierbei, 
wie im vorigen Chore, die Instrumentation mit dem Gesange zu gleichen 
Schritten, so begleiten zwei Orgeln wechselweis. Ist aber, wie hier, 
ein vollig contrastirendes Gegenbild in das Orchester gestellt, so halt 
sich der begleitende Korper sammt der Orgel an dieses und lasst den Ge- 
sang fur sich gehen. So allein kann auch die Orgel richtig wirken. 
Vergleicht man Mendelssohn's Begleitung mit Handel's 3 Posaunen, 



260 Mendelssohn's Orgelbegleitung 

die Mendelssohn nicht kannte, so ist es auffallend, dass seine Orgel fast 
Schritt vor Schritt das spielt, was Handel den Posaunen gegeben hat. 
Hier haben wir ein Beispiel zu der obigen Mittheilung, nach welcher 
Mendelssohn eine der Mozart'schen ahnliche Instrumentation in seine 
Orgelbegleitung zusammen drangen wollte. Wie man sieht, ist es aber 
in solchen Fallen Handel's Musik angemessener, das, was an Instru- 
menten fehlt und fur die Unterstiitzung des Gesanges nothwendig oder 
doch wiinschenswerth ist, einfach zuzusetzen, wie Mozart gethan hat; das 
Gegentheil verdirbt den Orgelpart und triibt das grol'se Chorbild. 

Das anschliefsende Chorrecitativ »Er sandte dicke Finsterniss « ist 
in der Orgelbegleitung zweifelhaft. Die Bezifferung braucht sich nicht 
nothwendig auf die Orgel zu beziehen, sondern kann auch fur Cembalo 
gelten. Mendelssohn schlagt nur die sanften tiefen Pedaltdne an ohne 
weitere Harmonie, und so diirfte es sich auch fur unsere jetzig^n grofsen 
Orgeln am wirksamsten erweisen. Handel mag Orgelharmonie dazu ge- 
spielt haben und es kame nun darauf an, durch Probiren das Angemes- 
senste festzustellen. Cembalo kann mit den Saiteninstrumenten tremoli- 
ren, in sanfter Schwellung und vom viertletzten Takte an decrescendo ; 
auf diese Weise wird das Tonbild bei den auseinander gehenden Stimmen 
wirksam zusammen gehalten werden. 

y>Er schlug alle Erstgeburt Aegypten'sa ist bei Mendelssohn ganzlich 
ohne Orgelbegleitung gelassen, muss aber von Anfang bis zu Ende die 
Orgel in Anspruch nehmen. Es handelt sich hierbei nicht etwa um ab- 
weichende Ansichten, von denen jede ihre Berechtigung haben kann, 
sondern um die Ausfiihrung dessen, was Handel unzweideutig vorge- 
zeichnet hat. Zu Anfang schreibt er zwar nur ~»Tutli Bassia.; wenn er 
aber die Tenor- oder Altstimme mitspielt, und noch mehr, wenn er eine 
fugirte Stelle im Continuo- nach den Stimmeneintritten angiebt, wie 
S. 68—69: 




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so ist das alles fur Orgel und nur fur Orgel bestimmt. Wenn man von 
solchen schlechterdings keine Ausnahme gestattenden Gesetzen abweicht, 
ja sich ohne weiteres iiber sie wie iiber ein nicht Vorhandenes hinweg- 



zu Israel in Aegyp ten. 261 

setzt, so ist unzweifelhaft, dass ihre Bedeutung niemals erkannt sein 
kann. Bei dem bildungsempfanglichen Mendelssohn muss die nachste 
Ursache dieser Unkunde die gewesen sein, dass er in seiner Jugend nie- 
mand fand, welcher ihm audi nur die einfachsten Grundsatze einer stil- 
vollen Orgelbegleitung zu diesen Oratorien angab. In Wahrheit herrsch- 
ten zu seiner Zeit hieriiber die allerverwirrtesten BegrifTe. 

Bei -iiDoch mil dem Volk Israel a. geht Mendelssohn's Orgelbass ab- 
wechselnd solo und in Harmonien — aber so, dass das gerade Entgegenge- 
setzte richtig ist. Bei der starken Stelle S. 72 und 74, wo derselbe jeden- 
falls mitwirken muss, lasst er ihn ganz weg. Im weiteren Verfolg begegnet 
uns auch hier wieder die schon oben S. 257 angemerkte Wunderlichkeit, 
dass die Orgel schweigt, wo nur sie allein zu spielen hat, und die andern 
»Bassi« einen Continuo vortragen sollen, den sie bei seiner hohen Lage 
garnicht abreichen konnen. Mendelssohn scheint sein Absehen nur dar- 
auf gerichtet zu haben, mit dem plotzlichen Einfallen der vorher pausi- 
renden Orgel bei den starken Schlusstakten des Chores einen besonde- 
ren Effect zu erzielen. Aber wenn er dem zu Liebe so leicht sich ent- 
schliefsen konnte, die von Handel vorgezeichnete Bahn ganzlich zu ver- 
lassen, so bleibt wieder nur ubrig anzunehmen, dass er uberhaupt keine 
besonders klare Vorstellung gehabt haben konne von dem, was Handel 
mit seiner Vorzeichnung hat sagen wollen. 

Die anschliefsende Fuge »Froh sah Aegypten seinen Auszug « ist von 
Handel von Anfang bis zu Ende deutlieh bezeichnet. Anfangs soil »Or- 
gano taslo solo senza altri Bassia spielen, spater treten diese hinzu, pau- 
siren wieder, kommen abermals u. s. w., wobei die Orgelharmonie stets 
ihren Fortgang nimmt und mit dem Uebrigen gemeinsam zu Ende geht. 
So hat Mendelssohn es auch gesetzt. Eine Verlockung zur Abirrung 
lag hier allerdings weniger vor, als bei den andern Satzen, weil sich hier 
nichts specifisch Mendelssohn'sches anbringen liess. 

Mit dem nachsten y>Er gebot der Meerjluta. verha.lt es sich ebenso. 
Sehr zu bedauern ist, dass Mendelssohn von solchen Satzen, in tlenen es 
fast leichter war das Richtige zu treffen, als das Verkehrte, nicht fort- 
schritt zu den schwierigeren, wo ihm denn bei ruhiger Ueberlegung und 
Beachtung der gegebenen Fingerzeige alles klar geworden sein wiirde. 
Und bei seiner Meisterschaft ware dann ein fiir alle iihnlichen Werke 
giiltiges Muster entstanden. 

Auch das folgende vEr fiihrte durch die Tiefe trocken sie hindurchv. 
kann nicht vergriffen werden, sollte man meinen, da Handel den Orgel- 



262 



Mendelssohn's Orgelbegleit ung 



bass gesondert geschrieben und zu Anfang tasto solo dabei gesetzt hat. 
Mendelssohn verliert aber vom 10. Takte an ganzlich den Weg, indem 
er den Bass entweder vollig preisgiebt, oder nach Belieben hie und da 
einen Fetzen von ihm benutzt, wie es .ihm eben in den Sinn kommt d. h. 
wie er meint die Effectpflasterchen anheften zu miissen, statt von hier an 
auf Grand des Basses stetig mehrstimmig , und zwar in etwas diin- 
ner Harmonie, fortzuschreiten. Lieber keiiie Orgelbegleitung, als eine 
solche. 

Das anschliefsende Gegenstiick vDoch die Feinde uberstromte die 
Wasserflutn. ist im Orgelpart nicht minder deutlieh und nicht min- 
der von Mendelssohn vergriffen. Es ist ein etwas freier basso ostinato 

L 3 3 jfejAl 



ifcg^ 






den zum Theil Geigen und Viola 




tnitmachen und der durch den ganzen Chor von der Orgel in Octaven 
begleitet werden muss, wobei auf den vier letzten Tonen die Schluss- 
accorde angeschlagen werden konnen. Mendelssohn dagegen schliefst 
sich der Viertelbewegung der oberen Instrumente an, doch mit i-Pausen 



greift dann wieder dem Gesange unter die Arme 



in Viertelschritten, doch ohne Stetigkeit, und wechselt auf diese Weise 
ab bis er zu Ende kommt. Er giebt also, wie in dem vorhin besproche- 
nen Hagelchor (S. 259), der Orgel etwa das, was den Posaunen zufallen 
mochte, wenn sie betheiligt waren. Handel hat aber keine Posaunen 
dazu gesetzt, sie waren ihm hier offenbar zu schwerfallig ; und was Men- 
delssohn's durch Pausen unterbrochene Orgelstofse betrifFt, so sind sie 
wenig geeignet, das rauschende Tonbild zu verschonern, es zeigt sich 
vielmehr in der Wahl dieser Begleitung wieder eine Verkennung des In- 
halts wie der Formen der Handel'schen Musik. 

Der nachste Chor »Und Israel sah dieses Werhn hat bei Handel 
wieder doppelte Basse : 



Tutti Bassi. 



Organo. f OgEE 



mE 






£E::3 






6S 



zu Israel in Aegypten. 263 

Mendelssohn beginnt dies so : 




EE^£ 



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- m — m — m — J ~fls i ~- 

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2z:thS" 



was nur angefuhrt ist, urn an einem ganz kleinen Beispiele zu veran- 
schaulichen, dass er kerne Neigung hatte sich nach Handel's Vorschriften 

zu richten, sonst wiirde er ohne weiteres zu diesem Anfange E . £z 



gekommen sein, und dadurch ware der Einsatz des Chores viel besser 
vorbereitet, als durch das Mitspielen des Gesanges in iibertonendem For- 
tissimo, womit demselben formlich Gewalt angethan wird. 

vllnd erkannte den Herrna, der Nachsatz obiger Einleitung, ist fu- 
girt und wird von Mendelssohn bis zur Halfte auch so begleitet. Dann 
lasst er die Orgel 13 Takte pausiren, uni mit dem neuen Einsatze eine 
desto bessere Wirkung zu erzielen. Aber es ist rein unmoglich, dass die 
Orgel bei einem Satze, welcher in Cmoll steht, auf einer Bewegung nach 
Es dur ihren Ruhepunkt finden kann , ganz abgesehen davon, dass der 
Orgelbass bei Handel unmittelbar weiter schreitet, liickenlos und sicher, 
so dass Mendelssohn Miihe hat, spater mit der Orgel wieder hinein zu 
kommen; sein neuer Einsatz tritt denn auch ganz unmotivirt auf. Hier- 
mit ist der erste Theil zu Ende. 

Zweiter Theil. Der unbeschreiblich grofsartige Eingang, von Han- 
del auch Introitus genannt, hat wieder zwei Basslinien, eine fiir die Basse 
nebst Cembalo, eine andere fur die Orgel. Letztere geht in Harmonie 
und Rhythmus ganz mit dem Gesange. Passenden Ortes ergriff Handel 
also auch diese Bewegung, im Gegensatze zu den iibrigen Bassen. Will 
man solches bei ahnlichen Satzen in andern Werken, wo es nicht aus- 
driicklich vorgeschrieben ist, nachahmen, so ist die Sache gerechtfertigt, 
wenn man damit eine ahnliche, der betreffenden Musik angemessene 
Wirkung hervor zu bringen vermag. 

Der Introitus leitet den Preisgesang ein filch will dem Herrn singem. 
Ueberall hat Handel den Orgelbass mit Andeutung der Harmonie hinge- 
schrieben, iiberall missachtet Mendelssohn dies. Er lasst die Orgel ganz 
pausiren und meint auch die im Altschliissel verzeichneten zweistimmi- 
gen Gange wieder den »Bassen« zustellen zu sollen. Erst beim Eintritt 
des Hauptthema's im Basse spannt er die Orgel an, heisst sie aber gleich 



264 Mendelssohn's Orgelbegleitung 

wieder verstummen und nacli Gutdiinken neu eintreten. Und so geht 
es durcli den ganzen Satz. Es ist iiberraschend merkwiirdig, bei nahe- 
rer TJntersuchung wahrzunehinen, wie wenig Mendelssohn sich den Ge- 
sammtbau Handel'scher Tonsatze klar gemacht hat, wie er sie nicht als 
Ganzes anschaut und von innen heraus daran arbeitet, sondern seine Zu- 
satze gleichsain von aussen aufklebt. 

Ein beredteres Beispiel noch liefert uns der folgende Satz, das So- 
pranduett in A moll »Der Herr ist mein Heih. Dieser sanfte feierliche 
Gesang hat ausser dem Basse nur einige sparlich angebrachte unisone 
Violiugange zur Begleitung. Hier ist wieder das Cembalo ganz am Orte 
und kann neben und mit den Violinen trefflich wirken. Mendelssohn 
streut hier den »geschmiickten Contrapunkt« der Orgel ein, ganz wie 
bei der obigen Arie (S. 258) ; man sieht die Miihe und wie der Satz sich 
selbst gegen das wenige straubt, was Mendelssohn einflicht; man sieht 
auch, wie ausserlich alles bleibt, wie wenig es die Musik hebt und das 
in der Partitur Verzeichnete eher verdeckt. Dass Mendelssohn den Re- 
gulator der Harmonie bei Handel, den Grundbass, als solchen garnicht 
beriicksichtigt, ja nicht einmal inne wird, dass dem Basse diese Bedeu- 
tung zukomme, und desshalb in Modulation und ausfullender Harmonie 
ohne Halt sich bewegt, kann uns auch dieser Satz veranschaulichen, 
wo sich zierliche Arabeskeh zwischen die markigen Gedanken Handel's 
cindrangen und sie iiberwuchern. Das aber, was der Componist hinge- 
zeichnet hat, hellleuchtend und frei hervortreten zu lassen, ist die haupt- 
sachliehste, ja die einzige Aufgabe aller Begleitung, sei sie nun die der 
Orgel oder des Claviers oder eines andern Instrumentes. 

In dem nachstfolgenden Chorrecitativ t>Er ist mein Gotta, folgt Men- 
delssohn ganz Handel's Angabe, und ebenso in der anschliefsenden Fuge 
y>Utid ieh will ihn preisenv., hier aber nur in der ersten Halfte ; dann meint 
er, wie ahulich schon friiher,' durcli Aufhoren der Orgel nur um so bes- 
sere Effecte erzielen zu konnen, uncLruht desshalb, wo doch dem Basse 
zufolge nur die Orgel allein mit zu spielen hat. Der Erfolg ist Leere 
und Verwirrung. Nachdem die Orgel einmal zum Stillstand gebracht 
ist, weiss sie nicht wieder in Bewegung zu kommen ; man beachte nur 
den ungeschickten Einsatz p. 205. Bei einigem Bewusstsein dessen, was 
der Basso Continuo zu bedeuten hat und wo Handel starke und schwache 
Striclie zu ziehen pflegt, wiirde es Mendelssohn mindestens leichter ge- 
worden sein, p. 204 T. 3 beim Eintritt des Basses die natiirliche Einsatz- 
stelle zu erblicken. 



zu Israel in Aegypten. 265 

Wir kommen nun zu clem dritten Solo, deni grofsen Bassduett itDer 
Herr ist der Mann im Streita , einem starken Satze mit voller Oberbe- 
gleitung, bei welchem Handel desshalb auch die Orgel zugelassen und 
durch vOrgano e Bassui angedeutet hat. Es sieht nun aus wie ein Stiick 
verkehrter Welt, wenu Mendelssohn, der die obigen zarten Sologesange 
ohne Ermachtigung und, wie er leicht sehen konnte, gegen den Willen 
des Autors mit Orgelbegleitung ausstattete, hier, wo eine ausdruekliche 
Vorschrift den rechten Weg weist, nicht einmal den Versuch macht ihr 
zu folgen, sondern den ganzen langen Satz -oOrgano tacetn iiberschreibt. 
Deutlieher konnte er nicht beweisen, dass er mit Handel's Bemerkungen 
uberhaupt nichts anzufangen wusste und desshalb fur gerathen hielt, 
sich einfach iiber sie hinweg'zu setzenj denn merkwiirdig genug erwahnt 
er in seiner vier Folioseiten langen Vorrede der seiner Bearbeitung wi- 
dersprechenden Angaben des Autors mit keiner Silbe. — Die Orgel geht 
hier nur unisono und in Octaven mit dem Basse, wahrend Cembalo har- 
monisirt; der Mitteltheil in Fismoll ware wohl senza Organo zu nehmen. 

In dem Chor nDie Tiefe deckle sie v. hat der Orgelbass wieder seine 
besondere Linie mit gehaltenen Tonen. Die Bemerkung vlasto solo e 
Tottavai, welche fur die beiden ersten Takte gilt, lasst Mendelssohn un- 
beachtet und zerstort sich dadurch den Rhythmus des Tutti-Einsatzes im 
dritten Takte. 

Seine Begleitung des Chores »0 Herr, deine Hand thut grofse Wun- 
derv. nahert sich der Vorschrift Handel's; namentlich wenn kein Cem- 
balo mitwirkt, kann man die erste Halfte bis zum Eintritt der Fuge ganz 
so spielen. Der neue fugirte Eintritt ist nach der Vorschrift richtig tasio 
solo gegeben, aber da wo iutti steht, d. i. voile Orgel und iibrige Basse, 
lasst Mendelssohn die Orgel aufhbren und durchschneidet dem Satze 
gleichsam die Sehnen. Dies wiederholt sich noch mehrmals, obwohl 
nicht immer in gleicher Weise, so dass selbst im Verkehrten keine Me- 
thode sondern iiberall nur subjectives Belieben waltet, ein Streben nach 
Effecten die nicht sein sollen oder auf anderem Wege viel sicherer er- 
reicht werden. 

Das Chorrecitativ » Und in der Grofse deiner Herrlich/ceita nebst der 
anschliefsenden Fuge »Dw sandtest deinen Grimma. ist von Mendelssohn 
wesentlich so begleitet, wie die Vorschrift und der Charakter der Musik 
es verlangen — bis dahin der dritte oder vierte Satz in dem ganzen 
Werke, von dem sich solches sagen lasst. 

•nUnd vor dem Itauch deifies Mundesv. kann der Orgelbindfaden aller- 



266 Mendelssohn's Orgelbegleitung 

dings entbehren, welche Mendelssohn hindurch gezogen hat; wieweit 
iibrigens die Orgel sich hierbei zu betheiligen habe, wird wohl erst 
durch die Probe zu entscheiden sein. 

Die Tenorarie i>So sagte der Feindu wird ohne Orgel sein miissen, 
schon der Abwechslung wegen, da der folgende Solosatz Orgel hat. 
Mendelssohn's »Organo tacetv. ist also hiermit in Uebereinstimmung. 

Auch bei dem folgenden Sopransatze i>Du liefsest weh'n deinen HaucM 
stimmt es insoweit zusammen, als Handel Orgel vorschreibt und Men- 
delssohn eine solche dazu setzt; aber auch nur insoweit. Denn nach 
Handel soil die Orgel lediglich bassiren, namlich den hasso ostinaio ver- 
starken, bei Mendelssohn dagegen geht sie zuerst mit den Contrabassen 
und blaft, wo diese pausiren, willkiirliche Harmonien gleich Seifenbla- 
sen in die Luft. »Ausschmiickender Contrapunkt fiir Handel's sonst 
unvollstandige Partituren « ! (Macfarren.) 

Jetzt kommt abermals ein Chorrecitativ mit nachfolgender Fuge 
(y>Wer vergleichet sich dir — Da verschlang sie das Grab's], wo, wie bei 
dem vorhin besprochenen , Mendelssohn's Begleitung der Handel'schen 
Partitur sich anschliefst. Dies ist also der fiinfte Satz, der richtig und, 
weil von Mendelssohn herriihrend, in seiner Art ein Muster ist. 

Das Duett zwischen Alt und Tenor »Dm in deiner Gnadev konnte 
dem Basse nach schon Orgelbegleitung zulassen, ist aber von Handel 
sicherlich ohne Orgel aufgefuhrt, die ihm unmittelbar vor- und nachher 
in starken Choren unentbehrlich war. Aber wenn auch Orgel dabei 
ware, Mendelssohn's Satz wiirde es nicht sein konnen. Dieser giebt den 
Zusammenhang des Stiickes auf Grund des Basses ganz preis und streut 
fast nur bei Cadenzen einige Harmonien ein, es scheint, um dem Gan- 
zen einen kirchlichen Geruch zu verleihen. Das ist naturlich ganz ge- 
gen Handel, der nie solches erstrebte und nie die Orgel in dieser Form 
verwandte. 

Der grofse und gewaltige Chor y>Das horen die Volkera. hat eine 
Orgellinie, deren Tone sich wesentlich dem Gesange anschliefsen, und 
Mendelssohn setzt sie auch so aus, nur den Bhythmus lasst er an charak- 
teristischen Stellen unbeachtet. Eben so wenig kiimmert er sich um 
Handel's Bezifferung, wodurch stellenweis die Harmonie bei ihm zu kurz 
kommt (z. B. p. 328 ff., p. 334 wo die Orgel ganz schweigt, p. 339 ff. 
der Ausg. der H. Society). Die Folge davon ist, dass das Wetk mit 
solchen modernen Ausfullungen ungleich leerer erscheint, als in seiner ur- 
sprunglichen wirklichen Gestalt. 



zu Israel in Aegypten. 267 

»Bringe sie hineim, eine Altarie in E dur, 1st ohne Orgel. Mendels- 
sohn nimmt die Orgel hinzu, lasst sie indess fleissig pausiren und theilt 
ihr im iibrigen einigermafsen das zu, was dem Cembalo gehbrt. 

Die Einleitung zum Schlusschore t>Der Herr regiert atif immer und 
ewigc hat eine lebhafte Achtelbewegung zu dem gehaltenen Gesange. 
Die Orgel soil dieselbe mitspielen und zwar ohne Zweifel unisono und 
mit der tieferen Octave. Mendelssohn setzt sich einfach dariiber hinweg. 
Alles Weitere ist Wiederholung des grofsen Anfangschores zum zweiten 
Theile, und gilt hiervon was oben S. 263 — 64 bemerkt ist. 

In das Lob, dass Mendelssohn's Orgelbegleitung zu Israel eben in 
einem vorziiglichen Grade Hdndelisch sei, so sehr (wie Macfarren oben 
sagte), dass man das Fehlen einer von Handel selber ausgesetzten Orgel- 
stimme jetzt kaum noch bedauern diirfe, in dieses Lob wird keiner ein- 
stimmen konnen, der hier unbefangen priift. Was gut ist an Mendels- 
sohn's Orgelbegleitung, verdankt sie der sonstigen Tiichtigkeit dieses 
Meisters in dem betreffenden Fache, aber seine Bildung und die Rich- 
tung seines Geschmackes waren durch andere Momente bestimmt, Han- 
del in seiner Wesenheit hatte keinen Theil daran. Es war die kirchliche 
Musikweise welche seinen Blick zu eng umgriinzte, als dass er spater die 
grofsen Formen der oratorischen Musik hatte umfassen konnen, wie er 
denn auch sichtlich bemiiht ist, die Solosatze dieses Oratoriums durch 
die Benutzung der Orgel und eben durch ihre abgebrochene, den Kir- 
chenarien entlehnte Begleitweise so viel wie moglich zu verkirchlichen. 
Ganz gelang dies freilich nicht, desshalb hatte Handel aber auch — keine 
Tiefe. Der Gesammteindruck von Mendelssohn's Orgelbegleitung ge- 
wahrt die Ueberzeugung, dass er in seinen Autor nicht eingedrungen ist, 
dass dieser sein Herz ihm nicht geoffnet hat. Handel's Musik muss ihm 
rauh, hart und steinern vorgekommen sein, er bleibt ihr ausserlich ge- 
geniiber stehen; kein Zug tieferen Ergreifens, der wieder Andern das 
Verstandniss erschlosse, durch seine Kraft sie mit fortrisse, ist ersicht- 
lich ; was Handel im Israel Grofses wirkt, wirkt er trotz Mendelssohn, 
selten mit ihm und niemals durch ihn. Ich glaube, dass die Orgelbeglei- 
tung zu Israel mehr denn alles iibrige geeignet sei, die Grenze anzudeu- 
ten in der Auffassungskraft eines Mannes, dessen feinsinnige und reiche 
Empfanglichkeit in so vielen andern Dingen der Kunst gerechte Bewun- 
derung erregt. 



XII. 
ANZEIGEN UiVD BEURTHEILUN6EN. 



i. 

Geschiehte der Musik: von A. Keissmann. Beurtheilt von H. Bellermann. 

August Relssniann, Allgemeine Geschiehte der Musik, mit zahl- 
reichen in den Text gedruekien Notenheispielen und Zeichnungen, 
so wie 59 vollstandigen Tonstiicken. Band I. Miinchen, Friedrich 
Bruckmanns Verlag. 1863.*) 

Dieser erste Band zerfallt in zwei Biicher, von denen das erste in vier Ca- 
piteln die Musik des Alterthums behandelt: Capitel 1, die Musik der Chinesen 
und Inder. Capitel 2, die Musik der Aegypter. Capitel 3, die Musik der He- 
braer. Capitel 4 , die Musik der Griechen. Das zweite Buch behandelt » die 
Tonkunst unter dem Einfluss des Christenthums « und stellt die Musikgeschichte 
bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts dar, und zwar in folgenden sechs 
Capiteln : Capitel 1, der gregorianische Cantus planus. Capitel 2, der grego- 
rianische Kirchengesang erzeugt neue weltliche Weisen. Capitel 3, die ersten 
Versuche der Mehrstimmigkeit. Capitel 4, die Schule der Niederlander. Ca- 
pitel 5, die Schule der Venezianer. Capitel 6, die Romische Schule. 

Der Verfasser sagt im Anfange der Vorrede : »Bei dem gegenwartigen 
Stande der musicalischen Geschichtsschreibung wird es leider schon wieder zur 
unerlasslichen Pflicht, einer neu erscheinenden Musikgeschichte eine Rechtfer- 
tigung ihres Erscheinens mitzugeben , um so mehr, wenn sie andere Wege ein- 
schlagt als die bisher und noch gegenwartig betretenen. Je ftihlbarer der 
Mangel einer auf Quellenstudium gegriindeten , moglichst umfassenden Musik- 
geschichte wird , um so mehr scheinen musicirende Dilettanten und dilettanti- 
sche Musiker angezogen zu werden, ihre Thatigkeit diesem bisher vernachlas- 
sigten Gebiete zuzuwenden, und gerade dieser Umstand ist der beste Beweis, 
wie wenig noch das Wesen der musicalischen Geschichtsschreibung erkannt ist«. 
Weiter unten pag. IV heisst es : »Ich habe mir eine hOhere Aufgabe gestellt, 



*) Dies Werk ist schon zu Anfang des Jahres 1S64 von E. Schelle in der Neuen 
Zeitschrift fur Musik (No. 9 u. 10) zurecht gewiesen worden. Ich stimme den dort 
ausgesprochenen Ansicliten vollkommen bei. Dennoch halte ich es fur Pflicht, gegen- 
wartige Recension nicht zuriickzuhalten, da der Schellesche Bericht Von nur geringem 
Umfange ist und die hier von mir naher beleuchteten Gegenstande dort nicht bespro- 
chen sind. 



A. Reissmann, Allgemeine Gesehiehte tier Musik. 269 

nachzuweisen, wie der schaffende und empfindende Menschengeist in klingenden 
Tonformen sich krystallisirt. (sic !) Wie viel auch an dem Bau , den ich auf- 
zuffihren suchte , mangelhaft erscheinen mag ; in seinen GrundverhSltnissen 
diirfte er nicht anzutasten sein, und deshalb ist er wohl des weiteren Ausbaues 
werth und fahig«. 

Naoh diesen Worten hat der Leser zu erwarten, dass das Buch, wenn auch 
nicht neue Entdeckungen und besondere Aufschlfisse , doch eine correcte und 
vollstandige aus den Quellen und aus frfiheren Forschungen geschfipfte , iiber- 
haupt »in seinen Grundverhaltnissen nicht anzutastende « Darstellung enthalt. 
Dazu hatte gleich in def Vorrede eine sorgfaltigere Aufzahlung der Litteratur 
gehort. Hier werden zuerst die Werke des Michael Praetorius , Wolfg. Caspar 
Printz, Pater Martini, Marpurg und Mattheson mit dem allgemeinen und nichts- 
sagenden Urtheil abgefunden, »dass sie zu einseitig an der formellen Entwieke- 
lung festhalten , ohne den eigentlichen Organismus zu ergrfindena. Die Auf- 
zahlung der folgenden enthalt mehrere Ungenauigkeiten : » Gerbert , de cantu 
et musica sacra (17 74) und scriptores eeclesiastici.ee Hier ist das erste Werk 
mit, das zweite ohne Jahreszahl angegeben ; es ware wohl der Mfihe werth ge- 
wesen so zu schreiben : Gerbert , de cantu et musica sacra , 2 Bande, San- 
Blasien, 1774; Scriptores eeclesiastici de musica sacra potissimum , 3 Bande, 
San-Blasien, 1784. Statt Hawkins: a general history of science and practic 
(London 1776) hatte er besser so gesagt : Hawkins, a general history of 
science and practice of music, in five volumes, London 1776. — Ebenso hatte 
er auch weiter unten bei den von Winterfeldschen Werken und den dann fol- 
genden von lebenden Autoren nicht die Bandezahl und das Jahr ihres Erschei- 
nens fortlassen mussen. — Ein Werk Friedr. Bellermann's » Die Tonleitern 
des Alypius« existirt gar nicht. Von den drei Sehriften fiber griechische Musik 
dieses Autors meint der Verfasser wahrscheinlich » Die Tonleitern und Musik- 
noten der Griechen, Berlin 1847 «; im selben Jahre erschien aber bekanntlich 
von Fortlage ein grofseres Werk fiber die Tonleitern des Alypius. Beide 
wirft der Verfasser also zusarmnen ; sein neuerkanntes »Wesen der musikali- 
schen Geschichtsschreibung« setzt ihn fiber derartige Kleinigkeiten wohl weit 
Mnweg. Die von Heinrich Bellermann angeffihrte Schrift heisst nicht : » Die 
Mensuralnote und die Musikzeichen des XIV (sic ) Jahrhunderts«, sondern : 
» Die Mensuralnoten und Taktzeichen des XV und XVI Jahrhunderts , Berlin 
1858 «. — Dass aber auch das Buch selbst an Ungenauigkeiten und Fehlern 
leidet, davon wird man sich leicht uberzeugen konnen, wenn man einen Theil 
desselben genauer prfift, wie dies hier in Folgendem geschehen soil. Wahlen 
wir dazu mit Uebergehung der ersten Capitel fiber die alte Musik zuvOrderst 
das 3te Capitel des zweiten Buches, uberschrieben : » Die ersten Versuche der 
Mehrstimmigkeit «. 

Beilaufig sei aber noch erwahnt, dass man beim Lesen haufig durch sty- 
listische Nachlassigkeiten unangenehm beruhrt wird, so : pag. 125 : »Die Semi- 
brevis minus und endlich die finis punclorum« — pag. 240. »Das Tempus 
perfectum major und das Tempus perfectum minora — pag. 128: » Wahr- 
scheinlich fallt der, falschlich dem Beda venerabilis , ein frommer und gelehrter 
angelsachsischerMOnch, zugeschriebene Traktat, auch in die Franconische Zeit«. 
pag. 1 76 : »Agrieola nennt in seiner in Wittenberg 1529 erschienenen Musicam 
instrumentalem mancherlei Pfeifen« — pag. 201: » Harmoniae miscella Can- 
tionum sacrarum ab ex quintissimis aetatis nostrae musicis cum 5 et 6 vocibus 



270 Anzeigen und Beurtheilungen. 

concinnatae «. — pag. 264: »Die Romische Schule und ihr Grtinder und ge- 

nialster Vertreter, Palestrina, betrachtend fanden wir, dass« u. dergl. 

mehr. Doch nun zur Sache ! 

In der altesten Zeit des mehrstimmigen Gesanges hatte man zunachst zwei 
Notengattungen, die Longa ^ und die Brevis m, fiir die lange und fur die kurze 
Sylbe. Die Verbindung dieser Noten entsprach also dem trochfiischen oder 
jambischen Rhythmus. In demselben gait nattirlich die Longa zwei Zeiten und 
die Brevis eine , und die Verbindung von Longa und Brevis drei. Diese Ver- 
bindung nannte man Modus. Der Modus war also, wenn er mit der betonten 
Zeit begann , dasselbe was wir heutzutage einen Takt nennen. Da aber nicht 
stets , wie es vielleicht in den allerersten Versuchen mehrstimmiger Musik der 
Fall war, Lange und Kurze mit einander regelmafsig abwecbselten, sondern bis- 
weilen mehrere L&ngen oder auch mehrere Kiirzen einander folgten, aber den- 
noch die einmal angenommene dreizeitige Takteintheilung und Takteinheit durch 
den ganzen Gesang durchgefiihrt werden sollte, so mussten die Noten in Be- 
ziehung hierauf (auf den Modus oder den Takt) geregelt werden. Daher gait 
z. B. wenn auf eine Longa wiederum eine Longa folgte, die erstere drei Zeiten 
far sieh ; folgte dagegen eine Kurze, so gait sie mit dieser zusammen drei Zeiten, 
die Longa also wie ursprtinglich nur zwei. Diese Art den dreitheiligen Rhythmus 
zu fallen, habe ich in meinen Mensuralnoten pag. 17—27 ausfiihrlich bespro- 
chen. Freilich dort zunachst in Bezug auf die spatere Zeit des funfzehnten und 
sechzehnten Jahrhunderts, indess besteht der Unterscbied zwischen der fruheren 
und spateren Schreibweise nur darin, dass man zu Franco's Zeiten die Longa ^ 

oder die Verbindung von Longa und Brevis ^ ", d. h. den Modus, als Takt- 
einheit ansah ; dagegen setzte man spater hierfur die kleinere Notengattung, die 

Brevis^, oder die Verbindung von Brevis und Semibrevis H ■$■ , d. h. das 
Tempus. Ferner schrieb man in der fruheren Zeit schwarze , spater dagegen 
weisse Notenkopfe, und alsdann hat sich im Laufe der Zeit einiges im Ge- 
brauche des Punktes der Alteratio und in der Alteratio iiberhaupt ge&ndert. 
Das letzte ist indess von wenig Bedeutung und ich habe auch diesen Unter- 
scbied a. a. O. pag. 23, 33 und 34 auseinandergesetzt. 

Aus dem Gesagten geht hervor , was man unter Modus und Tempus zu 
verstehen hat. Ueber diese Verhaltnisse spricht Reissmann pag. 121 in einer 
ganz confusen unverstandlichen Weise. Zuerst sagt er zwar ganz richtig, die 
Verbindung von Lange und Kurze habe man Modus genannt. Wenn er aber 
unmittelbar darauf diese Messung durch drei das tentpus perfectum nennt, so 
verweehselt er die Franconische Notation des zwdlften Jahrhunderts mit jener 
spateren des funfzehnten und sechzehnten. Denn wie wir oben gesehen haben, 
kannte man in jener frfihen Zeit nur den Modus perfectus. Da es aber tlber- 
haupt noch keinen geraden oder zvveizeitigen Takt, d. h. noch keinen Modus 
imperfectus, gab, sondern der dreizeitige Takt ausschliesslich im Gebrauch war, 
so konnte Franco selbst noch gar nicht einmal den Ausdruck Modus perfectus 
gebrauchen , sondern nur von perfekten und imperfekten Noten sprechen. Die 
Longa perfecta ist fiir ihn die Note, die an Stelle des ganzen Taktes steht, die 
Longa imperfecta ist dagegen die, welche erst in Verbindung mit einer kleihefen 
folgenden oder vorangehenden die Dreizahl ausfiilit. 

Reissmann fahrt nun pag. 122 fort, die Notengattungen des Franco von 
Coeln aufzuzShlen. Dieselben sind also die beiden bexeits oben genannten, die 



A. Reissmann, Allgemeine Geschichte der Musik. 271 

Longa und die Brevis ; es kommen noch hinzu die Semibrevis und die duplex 
longa. Der Verfasser hat diesen vier Notengattungen folgende Figuren bei- 
gegeben : 

der duplex longa (die er auch maxima nennt) : js^ oder |^H 

der Longa b 

der Brevis ^ 

der Semibrevis $. 

Dies ist mit Ausnahrne der letzten Figur falsch ; die Noten des Franco sind alle 
schwarz und haben diese Gestalt : 



die duplex longa j 

die Longa . . ^ 



die Brevis 
die Semibrevis 



Der Verfasser schreibt hier also dem Franco weisse Noten zu, die derselbe noch 
gar nicht gekannt hat, und doch sagt er weiter unten pag. 142 : »Dufay habe 
zuerst angefangen , weiss zu notiren , wahrend man sieh in der fruheren Zeit 
ausschliesslich der schwarzen Noten bedient habe«. Dies muss natfirlich die 
grol'ste Begriffsverwirrung bei dem Theile der Leser hervorrufen , der keine ge- 
nauere Kenntniss von der geschichtlichen Entwickelung unserer Notation hat. 
Ein arger Anachronismus ist es ferner, dass Reissmann schon hier in Bezug auf 
Franco von Coeln die duplex longa vMaximau. nennt. Diesen Namen erhielt sie 
zuerst beim Joannes de Muris , als sie nicht mehr eine zweifache oder doppelte 
Longa war, sondern als man auch auf sie die dreitheilige Messutag anwendete. 

In Bezug auf die beiden pag. 122 neben Franco citirteh Traktate aus 
Coussemaker's histoire de l'harmonie au moyen age sei hier beilaufig bemerkt, 
dass der erste derselben nicht : Quaedam regulae de arte discantandi ( Einige 
Regeln fiber die Kunst zu discantisiren) sondern nur : Quaedam de arte discan- 
tandi (Einiges tlber die Kunst zu discantisiren) betitelt ist. Dieser geringfugige 
Fehler stammt aus meinen Mensuralnoten, wo ich pag. 33 durch ein Versehen 
das Wort » regulae « hinzugesetzt habe. 

Auf derselben Seite (pag. 122) heisst es nun weiter: »Dass die Mensural- 
musik von Franco sich schon in einem ziemlichen (?) Figurenreichthum ent- 
wickelt hatte^ geht daraus hervor, dass die besondere Geltung jener Notengat- 
tungen nicht mehr gentigte , dass vielmehr ihr Werth durch ihre Stellung wan- 
delbar wurde. Hiervon handelt das fttnfte Capitel : De ordinatione figurarum ad 
invicem , und es wird ganz bestimmt ausgesprochen , dass die Art ihrer Zusam- 
mensetzung den Werth bestimmt «. Dieses Capitel enthalt die oben in der Ktirze 
besprochene Lehre von der Ausffillung des dreitheiligen Taktes. Was soil nun 
der Leser aus solchen vagen Ausdriicken eigentlich lernen? Mit demselben 
Aufwand von Worten ware doch recht gut die im Grunde ganz einfache Sache 
auseinander zu setzen gewesen. 

Pag. 123 geht der Verfasser zur Lehre von den Ligaturen fiber. Hier 
herrscht nun eine ahnliche Verwirrung in Bezug auf die Zeit , wie wir sie oben 
bei der Angabe der einzelnen Notenfiguren ( weisse und schwarze ) haben ken- 
nen lernen. Reissmann ffihrt zuerst die von Franco gegebenen Regeln an, und 
fahrt dann pag. 124 also fort : »Die wesentlichen Regeln der Ligaturen wurden, 
wie die meisten andern Disciplinen des Unterrichts um den Schtilerc ihre Er- 



272 Anzeigen und Beurtheilungen. 

lernung zu erleichtern, in Verse gebracht. Wir theilen die hauptsaclilichsten 
mit der deutschen Uebersetzung mit«. Hier folgen nun die bekannten Reime 
aus Heinrieh Fabers Compendielum (zuerst Braunschweig 1548 gedruckt) , das 
fast alien kleineren Musiktractaten aus der zweiten Halfte des sechzehnten Jahr- 
hunderts bis tief ins siebzehnte hinein (Gumpelzhaimer, Vulpius, u. a.) alsGrund- 
lage gedient hat. Da zu Franco's Zeiten die Longa oder der Modus', in der 
spateren Zeit dagegen die Brevis oder das Tempus Takteinheit war, und da 
ferner in der altesten Zeit dieser Takt stets dreizeitig war , so ist es unzweck- 
mafsig und irreleitend, hier bei Erlauterung der Lehre Franco's diese spateren 
Regeln aufzufiihren . Denn der folgende Vers : 

"Warm d'erste Note hat kein Strich, 
Und die, so folgt, hengt unter sich, 
So soil sie gelten aleweg 
Eine Longam oder vier Schlag. 

gehSrt einer Zeit an, wo das dem Franco ganz unbekannte tempus imperfectum 
oder unser heutiger Alla-breve-Takt fast als das alleinige Maafs die ganze Musik 
beherrschte. 

Aber, selbst abgesehen von diesem Durcheinanderwerfen der verschiedenen 
Zeiten, finden wir, dass Reissmann auch in der Angabe der einzelnen bei Franco 
aufgestellten Regeln ungenau und fehlerhaft ist, z. B. in Folgendem : Nachdem 
er gesagt, dass die Ligattiren ihrer ausseren Gestalt nach in viereckige und 
schrage zerfallen, fahrt er so fort : » Die Ligatura recta kann nattlrlich aus einer 
ganzen Reihe von Tonen bestehen , und der Zeitwerth jedes einzelnen Tones 
war daher zunachst durch die Gestalt, vorherrschend aber nur durch die Stellung 
der Noten innerhalb der Ligatur zu bestimmen«. Von dem das r>zunac/isi« wie- 
der aufhebenden i>nur«. wollen wir absehen, denn dergleichen ist Reissmann 
eigenthfimlich. Aber auch das, was der Satz aussprechen soil, ist nicht richtig, 
da nur bei der ersten Note einer Ligatur (der Initialis) und bei der letzten der- 
selben (der Finalis) Gestalt und Stellung von Bedeutung ist. Alle Notae mediae 
sind breves. Die einzige Ausnahme gegen diese Regel findet in der Semibreven- 
Ligatur statt, wo die erste und zweite Note gemeinschaftlich den Werth einer 
Brevis erhalten. Es ist dies jene Ligatur, deren Initialis einen aufwartssteigen- 
den Strich an der linken Seite hat : 




Trotzdem sagt der Verfasser :. »Die Notae mediae hatten ohne Strich den Werth 
einer Brevis, wenn er nicht etvva durch die Finalis geandert wurdea. Die Fi- 
nalis hat nie einen Eirifiuss auf eine der vorhergehenden Ligaturnoten ausgeubt. 
Oder sollte der Verfasser vielleicht an die bisweilen mOglicherweise eintretende 
Alteratio der vorletzten Note gedacht haben? Dieselbe kommt aber eben so 
haufig bei einfachen Noten vor und steht daher ausser allem Zusammenhange 
mit der Ligatur. 

Was der Verfasser sonst noch fiber die Lehre von den Ligaturen sagt, ist 
in der Darstellung so fiberaus unklar, dass es , selbst wenn er das Richtige ge- 
troffen hat, nur der mit der Sache ganz vertraute Kenner zu verstehen im Stande 
ist. Wegen des schwerfalligen Satzbaues und der an einer Stelle falsch gesetz- 
ten Interpunktion durfte sich ein Laie schwerlich aus dem pag. 123 und 124 
Gesagten belehren konnen. 



A. Reissmann, Aligemeine Geschichte der Musik. 273 

Hierauf behandelt Reissmann die Pausen nach Franco und sagt (pag. 124 
unten) : »Das neunte Capitel ( de pausis et quomodo per ipsas modi adinvicem 
variantur) bespricht sechs Arten von Pausen, und zwar die Longa perfecta 

(spater pausa modi) und die Longa imperfecta I ja^~ ( auch pausa 



longa genannt) ; die Brevis recta _EZ^(Z (Semipausa) ; die Semibrevis major 



(suspirium) ; die Semibrevis minus (sic) ' -4 (semisuspirium) und 

endlich die (sic) Finis punctorum «. Eine dem Worte » pausa modi « unter dem 
Text beigegebene Note beisst : Adam de Fulda, um 1490. (Musicae parte [soil 
pars beissen] tertia, cap. IX bei Gerbert SS. de mus. Ill pag. 363.) Bei Auf- 
zahlung dieser Pausen sehen wir folgende Fehler : 1) die Note , die hier Reiss- 
mann eine Longa nennt, ist eine Brevis; und die, welch e er eine Semibrevis 
nennt, ist eine Minima, die Franco noch gar nicht kannte. 2) ist es hier aber 
auch unpassend die Pausennamen nach Adam de Fulda anzugeben — aber auch 
abgeseben von diesem Anachronismus sind die Namen falsch hinzugefogt. Bei 
Adam de Fulda (an dem von Reissmann selbst citirten Orte) haben die Pausen 
folgende Namen : Pausa modi fur die perfecte Longa ; Pausa longa fur die im- 
perfecte Longa; pausa brevis oder schleehthin pausa fur die Brevis ; Semipausa 
fur die Semibrevis ; Suspirium ftir die Minima ; Semisuspirium for die Semiminima, 
und schliesslich die Pausa generalis. — Um zu zeigen, wie die Franconischen 
Pausen beschaffen sind, setze ich hier der Kurze wegen die bezugliche Stelle 
des IX Capitels her (Gerbert, Scriptores III pag. 9) : Praeterea istae sex pausae 
sex tractibus designantur subtilibus, quae etiam pausae appellantur, quarum 
prima, quae perfecta dicitur, quatuor tangens lineas, tria spatia comprehendit, 
eo quod tribus temporibus mensuratur. Imperfecta vero tres lineas apprehen- 
dens, eadem ratione duo spatia tegit: brevis unum : major semibrevis duas par- 
tes unius ; sed minor tantum tertiam tegit. Finis punctorum omnes lineas at- 
tingens , quatuor spatia comprehendit.' Harum autem formulae patent in prae- 
senti exemplo : 



Der Finis punctorum (oder nach Adam de Fulda : die Pausa generalis) ist eigent- 
lich gar nicht als Pause aufzuftihren, da er weiter nichts als den Schluss des 
Gesanges anzeigt, wo man ganz , wie wir es heutzutage zu thun pflegen , einen 
oder zwei Striche quer durch das ganze Liniensystem zog. 

Der alteste Schriftsteller , der fur die kleineren Pausen den Ausdruck 
» Suspirium « gebraucht, ist Pseudo-Beda. Derselbe weicht aber sehr vom Franco 
sowohl , als vom Adam de Fulda ab ; es diirften daher zur Vergleichung dem 
Leser seine Worte hier nicht unwillkommen sein : Unde notandum est, 
quod hujuscemodi tacita mensura est per quinque virgulas longas et breves, de 
quibus patent quinque differentiae : quarum prima perfecta pausa vocatur, con- 
tinens in longitudine quinque lineas , a summo usque deorsum habens omnem 
potestatem, regulam et mensuram , quam habet longa perfecta. Secunda vero 
pausa imperfecta nominatur, quae summitatem continet quatuor linearum, habens 



274 Anzeigen und Beurtheilun gen. 

potestatem imperfectae figdrae, et illius, quae vocatur altera brevis. Tertia vero, 
suspirium breve nuncupatur, eontinens summitatem trium linearum et ponitur pro 
brevi recta. Quarta est semismpirium majus , eontinens summitatem duarum li- 
nearum et ponitur pro semibrevi majore. Quinta est semisuspirium minus, quod 
inter duas lineas medium tenet et ponitur pro semibrevi minore , quod est indi- 
visible : de quorum majoritate, formulae patent: 



E FF^FF FHg 



Das folgende von Reissmann besprochene Capitel des Franeonischen Trak- 
tates ist das sechste und handelt tlber die Plica. Es ist dies ein Gegenstand, 
der den Geschichtsforschem bisjetzt unklar geblieben ist und vielleicht nocb 
lange Zeit bleiben wird. Denn auch die dort und schon frfiher von mir in den 
Mensuralnoten pag. 37 angeffihrten Stellen : Plica debet formari in gutture cum 
epiglotto *) und Ubi sciendum , quod plica fuit inventa in cantu , ut per ipsam 
aliqua similia dulcius proferantur , quod fuerit ad constituendam perfectiorem 
scilicet harmoniam**) ; und die Worte des Franco selbst: Plica est nota divisio- 
nis ejusdem soni in gravem ad acutum, lassen eben nur schliefsen, dass die 
Plica eine Art Vortragsmanier gewesen ist. Bedenken wir nun , dass es sogar 
schwierig ist die Vortragsmanieren einer viel spateren , selbst der Handelschen 
Zeit alle richtig kennen zu lernen und betrachten wir ferner die hochst mangel- 
hafte Ausdrucksweise des Franco, so mflssen wir wenigstens vorlaufig die Hoff- 
nung aufgeben, dass man hier bald zu einer richtigen Erkenntniss gelangen 
wird. Der Verfasser giebt daher hier auch nichts Neues. Wenn er aber die 
Gestalt der Plica , die in den Handschriften des Franco und ebenso in dem von 
Coussemaker mitgetheilten Traktate De arte discantandi pag. 265 so aussieht : 

| S ■ gi, dem Quilisma ahnlich findet, so ist dies seine Sache. Die von ihm 

1 r 



pag. 126 mLtgetheilte Gestalt > / ~7 ff^T /Mm£ T~~ hat weder mit der 



obengegebenen noch mit dem Quilisma eine besondere Aehnlichkeit , und er 
fuhrt uns auch nicht die Quelle an, wo.er dieselbe her hat. 

Der Verfasser geht nun zu dem Theile der Franeonischen Schrift iiber, der 
von der mehrstimmigen Musik, oder der gleichzeitigen Verbindung zweier oder 
mehrerer Stimmen, dem Discantus, handelt. Franco widmet diesem Theile der 
Musik die drei letzten Capitel seines Werkchens, welche die fruheren an Lange 
iiberragen ; sie nehmen zusammen fast den dritten Theil der ganzen Schrift ein, 
Dennoch sind seine Auseinandersetzungen nicht von der Art, dass man einen 
klaren Begriif von dieser Materie bekommen kann. Zunachst bespricht Franco 
die Intervalle ihren consonirenden und dissonirenden Eigenschaften nach. Hier- 
auf geht er zur mehrstimmigen Composition iiber und sagt : Der Discantus 
wurde entweder cum littera oder cum diversis Ktteris oder sine littera gemacht. 
Gerbert hat hier fiir das Wort littera , welches in der Mailander Handschrift 
fitft abgekfirzt ist und ihm unverstandlich schien, auch bisjetzt noch nicht ge- 



*) Quaedam de arte discantandi bei Coussemaker. 
*) Marchettus, bei Gerbert SS. Ill, pag. 181. 



A. Reissmann, Allgemeine Gesohichte der Mus'.k. 275 

niigend erklartist, lyra geschrieben. Dies erhellt aber durchaus die Sache nicht. 
Kiesewetter nimmt Gesch. der Mus. pag. 33 und 34 lyra fur richtig an. Seine 
ErklSrang ist aber gewiss falsch , wenn er sagt , dass man die zu erfindende 
Stimme nach Art der Leyer oder des Dudelsackes ( ! ) mit ausgehaltenem 
Grundtone gesetzt habe*). Hiermit stimmen die von Franco gegebenen Bei- 
spiele , wie man auch bei aller Corruption des Gerbertschen Testes ersehen 
kann, nicht -Qberein. Ueberdies hat Franco yon Coeln keinenfalls an den Ge- 
brauch von Instrumenten gedacht, wie auch. der Titel seines Traktates ars can- 
tus mensurabilis besagt. Kiesewetter fuhrt aber an, dass andere (Bottee de 
Toulmon) fur Lyra littera gelesen haben wolleh, und setzt hinzu : »Ltra konnte 
auch wohl sonst Ligatura heissen , in welcher Voraussetzung ich iibrigens die 
ganze Stelle noch weniger zu verstehen wusste«. In der Pariser und Londoner 
Handschrift steht, wie ich durch mir mitgetheilte genaue Collationen weiss, 
littera. Reissmann macht sich nun die Sache sehr leicht ; er nimmt ohne Grflnde 
anzufuhren und ohne Kiesewetter zu nennen, die von diesem allerdings nur bei- 
laufig angefiihrte Conjectur » Ligatura « als richtig an und ftigt in einer unter 
dem Text stehenden Anmerkung kurz hinzu : »So durfte entschieden (!) das viel- 
besprochene Ltra zu lesen sein und es stiinde dann jedenfalls (!) fur Melisma«. 
Wie indess Kiesewetter aus den von ihm selbst angefiihrten Buchstaben Ltra 
Lyra zu lesen im Stande ist, ist mir vollkommen unerklarlieh. Die beziigliche 
Stelle des Pariser Codex besitze ich iibrigens im Facsimile; es steht dort Utfft. 
Ligatura kann es bei dem doppelten t unmoglich heissen, und das Hakchen ' be- 
zeichnet stets die Buchstaben er, sowohl in der Mitte als am Ende des "Wortes. 
Die Mailander Hdschr., aus der ich ebenfalls ein Facsimile dieser Stelle besitze, 
hat Ittft, wie bereits gesagt. 

Hierauf erwahnt nun Reissmann noch der beiden letzten Capitel des Franco, 
des XII , De copula und des XIII , De ochetis , ebenfalls zwei Gegenstande, 
die noch sehreiner genauen Untersuchung bedtirfen. Alsdann fahrt er wSrtlich 
also fort: »So entstanden die Motettis (sic) die Conductis (sic) die Cantilenis 
(sic) und Rondellis (sic), nach der grofseren oder geringeren Selbstandigkeit der 
Stimmen so genannt «. Im Text des Franco heisst es namlieh : Cum eadem lit- 
tera fit discantus in cantilenis, rondellis et cantu aliquo ecclesiastico. Cum di- 
versis litteris fit discantus , ut in motetis , qui habent triplum , vel tenorem , qui 
tenor cuidam litterae aequipollet. Cum littera et sine fit discantus in conductis 
et discantu aliquo ecclesiastico, qui inproprie organum appellator etc. Auch ist 
nicht zu ersehen , wodurch Reissmann auf die von ihm oben ausgesprochene 
Behauptung kommt , dass sich die in jener Stelle genannten Tonstficke durch 
eine grofsere oder geringere Selbstandigkeit ihrer Stimmen von einander unter- 
scheiden sollen. 

Reissmann fiihrt nun seine historische Erzahlung also fort : » Wahrschein- 
lich fallt der, falschlich dem Beda venerabilis, ein frommer und gelehrter angel- 
sachsischer Monch (sic), zugeschriebene und im ersten Theile der Bedaschen 
Werke abgedruckte Tractat : Musica quadrata seu mensurata auch in die Fran- 
conische Zeit «. In der Anmerkung unten lesen wir , dass die Werke des Beda 



*) Vergl. Forkel, allg. Gesch. II. 409 u. 10), woher Kiesewetter wahrscheinlich 
seine Ansicht entnommen hat. Forkel sagt dort: »Lyra ist nichts anders als unsere 
noch jetzt so genannte Bauernleyer , wenn hier nicht Lyra mit dem Wort Organum 
etwa einerlei Bedeutuna haben soll«. 



<&*?% - 



276 Anzeigen und Beurtheilungen. 

Basel 1503 erschienen sein sollen. Dies ist eine aus meinen Mensuralnoten 
entlehnte falsche Jahreszahl, die ich aber im Druckfehlerverzeichniss corrigirt 
habe. Es muss nattirlich 1 563 heissen. Ich. sehe bei dieser Gelegenheit wieder, 
dass es gar so ubel nicht ist , mitunter einen kleinen Druck- oder Schreibfehler 
zu publiciren. 

Es folgt nun. eine kurze Aufzahlung der dem Franco folgenden Mensura- 
listen. In derselben heisst es pag. 130 : » Becker nennt einen Monch des Mi- 
noritenordens John of Tewkesbury als musicalischer (sic) Schriftsteller«. Unten 
in der Anm. steht : System, chron. Darstellung der music. Litteratur pag. 566. 
In dieser Weise kann man Becker garnicht citiren ; hochstens kann man auf 
ihn verweisen, um die in seinem Buche zusammengestellten litterarischen Notizen 
nicht zu wiederholen. Denn das sehr niitzliche Werk Beckers ist kein CJuellen- 
werk, sondern ein bibliographisches Lexicon, das seinen Inhalt alteren ahnlichen 
Arbeiten, namentlich Forkels Litteratur, entnommen und nach Kraften zu ver- 
vollstandigen gesucht hat. Doch gehen wir vveiter. 

Wie sich allmahlich die Kunst des zwei- und mehrstimmigen Satzes ent- 
wickelt , wie man nach und nach die wahren Regeln des Wohlklanges erkannt 
hat, dies ist ein Gegenstand, woriiber bei den heutzutage noch sehr seltenen 
Documenten , ein fast undurchdringliches Dunkel herrscht. Der Verfasser sagt 
zwar pag. 131 »Wie die Theoretiker, so waren auch die Practiker bemilht (er 
spricht vom vierzehnten Jahrhundert) die fessellosen Melodien des Discantus an 
den Accord zu bindencc Weiter unten fahrt er fort: »Kiesewetter theilt in sei- 
ner Geschichte der europaisch-abendl&ndischen Musik ein Fragment eines Gloria 
aus der zur Kronung Karls V von Frankreich 1364 aufgefiihrten Messe von 
Guillaume de Machault mit, das einen vollstandigen Beleg fiir unsere eben aus- 
gesprochene Behauptung giebt«. Hiergegen ist zunachst einzuwenden, dass 
man in jener frilhen Zeit den Begriff Accord in unserm heutigen Sinne noch gar 
nicht kannte, sondern dass man die Stimmen allein in Rticksicht auf ein gegen- 
seitiges Dissoniren und Consoniren zusammenfugte . Ferner ist aber die Anfflh- 
rung dieses Gloria sehr problematisch ; wir wollen daher dieses in Herrn Reiss- 
mann's Augen so wichtige Document einer naheren Betrachtung unterziehen, ob 
es wirklich im Stande ist einen » vollstiindigen Beleg « fiir eine solche Behauptung 
zu geben. 

Dieses in Rede stehende Gloria wurde zuerst, jedoch ohne hinzugeffigte 
Uebertragung in moderne Notation von C. Kalkbrenner in seiner Histoire de la 
musique, Paris 1802 Band II Notentafel 5 mitgetheilt. Der erste Anblick die- 
ses sogenannten Facsimiles lasst aber eine sehr plumpe, von einem der alten 
Notation ganz Unkundigen angefertigte Nachahmung erkennen. Kiesewetter, 
der leider haufig gar zu Jeichtfertig in der Mittheilung von Documenten verfuhr, 
hat es von hier ohne Prflfung in die erste Ausgabe seiner Geschichte der Euro- 
paisch-abendlandischen Musik , Leipzig 1834, Notentafel 2 hinubergenommen 
und sich sogar unterfangen aus diesen corrumpirten Noten eine Partitur zusam- 
menzustoppeln. Fetis' Urtheil hieriiber ist Folgendes (Biographie universelle, 
Art. Kalkbrenner) : Pour ne citer qu'un fait entre mille, l'auteur (Kalkbrenner) 
a voulu publier un fragment de la Messe de Guillaume de Machaut a quatre par- 
ties, qui se trouve dans le beau manuscrit de la Bibliotheque royale de Paris; 
mais il ignorait les principes de la notation franconienne , et ne pouvant la tra- 
duire en notation moderne , il a suppose que le manuscrit a ete altere par des 
ignorans ; et voulant restituer comme il la comprenait cette meme musique , il 



A. Eeissmann, Allgemeine Gesehichte der Musik. 



277 



en a fait un morceau de fantaisie qui ne ressemble point au travail de Guillaume 
de Maehaut. II en est de meme de tous les autres extraits qu'il a donnes. Son 
ignorance ace sujet a egare des savans tres-estimables ; entre autres M. Kiese- 
wetter. In Folge dessen schreibt nun Kiesewetter in der zweiten Ausgabe der 
obengenannten Gesehichte (Leipzig 1846 pag. 41): »Er habe neuerdings aus 
einem Codex der Gedichte Machaults auf der Pariser Bibliothek ein authen- 
tisches Facsimile dieses gloria nebmen lassen ; er theile dasselbe zugleich so ge- 
nau als mOglich (? !) in moderne Notenschrift iibersetzt auf Notentafel 2 mit«. 
Dieses nun hier von Kiesewetter als authentiscb bezeiebnete Facsimile weicht 
allerdings in einigen wenigen Notenkopfen von dem Kalkbrennerschen ab, 
scheint aber keinesweges treuer als das alte zu s,evn. Kiesewetter ist in dieser 
Beziehung zu unzuverlassig : man vergleiche nur z. B. die auf Notentafel 1 ste- 
hende Chanson von Adam de la Hale mit dem Original in der Revue musicale 
von 182,7, wo ganz unerklarliche Abweichungen stattfinden. Kiesewetter ist 
aber nun auch nicht einmal im Stande das von ihm facsimilirte Stuck richtig in 
moderne Noten zu bringen ; gleich der Anfang ist rhythmisch falsch wiederge- 
geben. Denn nehmen wir an, dass die etwas breit gezogene Note ■■? eine Longa, 
und nicht eine duplex longa, ist, und dass der Anfang der Oberstimme im Ori- 
ginal so ausgesehen hatte : 






so milsste die Uebertragung in halb so kleinen Noten diese sein : 



-H 1 



# 



-&- 



-a* 



das im sog. Facsimile ganz deutlich stehende Punctum divisionis , durch wel- 
ches die zweitfolgende Note alterirt werden muss , ist von Kiesewetter garnicht 
beacbtet worden, er ubertragt so : 



+F=e : 



+ 



-t- 






Auch die in den drei Unterstimmen stehenden Ligaturen sind ohne Beach tung 
dieser Alteratio ubertragen. Aehnliche Fehler erblieken wir im Verlauf des 
Stuckes in alien vier Stimmen. Auch die harmonische Einrichtung des Satzes, 
so roh und ungescbickt auch die Versuche mehrstimmiger Musik im XIII und 
XIV Jahrhundert noch sind, uberzeugt leicht einen jeden von der ganz verfehl- 
ten Entzifferung , z. B. der Septimen- Accord a-e-cis-g im vierten Takt und 
dieser Accord des siebenten Taktes : e-a-cis-f u. a. Schreibt nun jemand 
heutzutage eine Gesehichte der Musik , so muss er wenigstens soviel kritischen 
Scharfblick besitzen, dass er die Mangelhaftigkeit eines solchen Documents 
einsieht. Will er aber dennoch daraus Schlflsse ziehen , weil ihm ein besseres 
Document fehlt, so muss er wenigstens die Fehler desselben erst offen darlegen. 
Von einer solchen Prtlfung ist naturlich bei R. gar keine Rede — ja, es ist 



*) Diese Notenzeile ist in Kiesewetters Augen moderne Notation ! 



278 Anzeigen und Beurtheilungen. 

nicht zu glauben, ihm dient dieses Gloria , von dem ivir durch Kalkbrenner und 
Kiesewetter ein Bruchstuck von dreizehn, sage dreizehn ganzen f Jlkteil bedizen, so- 
garals ein Beweis, dass Machault auch die Theoretiker seiner Zeit studirt haben 
soil ! Reissmann spricht im Ahfange seiner Vorrede von einer auf Quellenstudium 
gegrundeten Musikgeschichte und halt unzweifelhaft die seinige filr eine solche ; 
gewiss ware es hier der rechte Ort gewesen, selbst ein Facsimile dieses , wie er 
glaubt, fur seine Behauptungen so wichtigen Documents anfertigen zu lassen. 
Statt dessen verweist er auf die dreizehn von Kiesewetter corrumpirten Takte, 
deren Corruption einem jeden, der sich nur einigermafsen mit alten Notationen 
und alter Musik uberhaupt beschaftigt hat, sofort in die Augen springen muss. 
Wie genau der Verfasser tiberhaupt in der Geschichte unserer Notation, 
auch selbst einer viel spateren Zeit, bewandert ist, dartiber konnen wir hier eine 
Bemerkung nieht unterdriieken. In dem ganz ktlrzlich erschienenen neuesten 
Werke Reissmann's »Allgemeine Musiklehre«, (Berlin 1864) wird pag. 23 — 25 
fiber die verschiedenen Schlfissel gesprochen. Ueber den G- oder Violin- Schliis- 
sel heisst es dort wortlich also: »Im 17. Jahrhundert schon (!) wurde dann 
noch ein hoher und hochster Discant-Schlussel gebrauchlich, der sogenannte G- 
Schlussel, der den Sitz fur das eingestrichene g bestimmte. Er wurde anfangs 
wie ein c (!!) geschrieben und stand als hochster Discant-Schlussel auf der er- 
sten Linie, als hoher auf der zweiten : 



=^F 



spater wurde das urspriingliche Zeichen durch nachstehendes verdrangt : 

Was soil man zu einem solchen Unsinn sagen, wenn ihn jemand ausspricht, 
der fast auf jeder Seite seiner »allgemeinen Geschichte « die Theoretiker des 16. 
Jahrhunderts citirt? Wir bitten Herrn Reissmann den Glarean, Adr. petit Coc- 
licus , Seb. Heyden u. a., die er so oft in den Mund genommen, auch einmal 
in die Hand zu nehmen und aufzuschlagen , um sich zu iiberzeugen , dass der 
G-Schltissel schon im XVI Jahrhundert und noch friiher sehr haufig angewandt 
wurde und keinesweges die Gestalt eines c, sondern selbstverstandlich die eines 
g hatte. Auch die jetzige Gestalt ist aus diesem g hervorgegangen. — Der 
Verfasser fahrt dann fort : » Eine andere Art F- und C-Schltissel fand im Cho- 



ralgesange der alten Kirche Anwendung : — — — f — . Wir begegnen ihnen 

f c^ 
haufig in den alten Ritualbuchern «. Hier macht uns Herr Reissmann mit einem 
Schliissel auf einem Iwischenraiim (! !) bekannt. Wir haben stets die umgekehrte 

— € — 
Stellung der Zeichen gesehen : ^ ~, die obige ist aber ganz neu. Wir sind 

daher in der That sehr neugierig zu erfahren, in welchem alten Codex Herr Reiss- 
mann diese wichtige Entdeckung gemacht hat. 

Die drei folgenden Capitel der Reissmannschen Geschichte tragen die 
Ueberschriften : Cap. IV. Die Schule der Niederlander, Cap. V. Die Schule 
der Venezianer, Cap. VI. Die RSmische Schule. — Wir kOnnen uns nicht mit 



A. Reissmann, Allgemeine Geschichte der Musik. 279 

der Eintheilung der mittelalterlichen Musik in Schulen befreunden , da dieselbe 
in der That nicht stattgefunden hat. Nachdem man in den ersten Jahrhunderten 
mehrstimmiger Musik die Stimmen noch in ziemlich roher und ungeschickter 
Weise verbunden hatte, beginnt etwa mit dem Anfange oder der Mitte des funf- 
zehnten Jahrhunderts eine Epoche, in welcher die Geschicklichkeit ungemein 
zunimmt , und sich so steigert , dass man sich nicht mehr mit einer einfaehen 
Weise begnflgte , sondern ein grofses Gewicht auf eine ubertriebene Kiinstelei 
in allerlei oft sehr complicirten canonischen Nachahmungen legte. Diese Ktinste- 
leien wurden namentlich von den in den Niederlanden lebenden Componisten 
gepflegt. Die Grundsatze der Mehrstimmigkeit aber, die auch neben und unab- 
hangig von jenen Kunsteleien zur Geltung kommen mussten (also die Behand- 
lung der dissonirenden und consonirenden Intervalle, ferner der melodische Ge- 
brauoh der einzelnen Intervalle in den geffihrten Stimmen u. s. w.), alle diese 
Grundsatze haben sich so allgemein und so iibereinstimmend entwickelt, sowohl 
in den Niederlanden als in Deutschland , Italien , Frankreich , mit einem "Wort 
in der ganzen musicirenden Welt, und sind auch bis zum Ende des XVI Jahr- 
hunderts, wenigstens in der rein-diatonischen Sehreibart, in allgemeiner Geltung 
geblieben, dass es sehr schwer sein dtirfte, genauere Unterschiede zwischen 
den verschiedenen Schulen, wie es Reissmann versucht hat, anzugeben. Will 
man aber dennocH eine solche Eintheilung aufstellen , so ist es das allein Rich- 
tige und Nattirliche., sich nach dem Vaterlande der Componisten zu richten ; 
also die Niederlander zur niederlSndischen , die Deutschen zur deutschen, die 
R6mer zur romischen, die Venezianer zur venezianischen Schule u. s. w. zu zah- 
len. Nach diesem einfaehen Princip geht aber Reissmann nicht. Er lasst erst- 
lich die deutschen Componisten dieser Zeit ganz bei Seite liegen ; pag. 228 sagt 
er hieruber : » Die deutschen Meister Ben. Ducis, Sixt. Dieterich, Th. Stolzer, 
M. Agricola, Ad. Renner, Huld. Bratel u. a. verweisen wir aus Grflnden, welch e 
dort entwickelt werden, ins nSchste Buch«. Dann aber hat er sich allerlei »innere 
Grunde« tlber die Art und Weise, wie diese und jene Componisten componirt 
haben sollen, erdacht, wonach z. B. die Niederlander Orlandus Lassus , Jachet 
von Berchem, Clemens non Papa u. a., ferner der in Rom lebende Spanier Mo- 
rales*) zur Venezianischen Schule gerechnet werden. Doch wollen wir nicht 
hieruber mit ihm rechten, sondern nur die Zuverlassigkeit und Genauigkeit sei- 
ner Daten ansehen. 

Das vierte Capitel behandelt also die Schule der Niederlander. Als den 
ersten bedeutenden Contrapunktisten derselben nennt uns Reissmann den Wil- 
helm Dufay, welchem jetzt allgemein das Verdienst zugeschrieben wird, die 
schwarze Note mit der weissen vertauscht zu haben. Wie weit dies mit Recht 
geschieht, wird sich schwerlich ermitteln lassen; jedenfalls beginnt aber 
zu seiner Zeit , also Anfang des funfzehnten Jahrhunderts , die weisse Note die 
schwarze zu verdrangen , so dass wir schon vor der Mitte dieses Jahrhunderts 
ganz dieselbe Notation in Gebrauch finden, wie sie uns in den gedruckten Schrif- 
ten der Theoretiker des funfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts tiberliefert 
ist. Dies finden wir auch bei Reissmann ganz richtig angegeben ; aber er setzt 
hinzu : » Man bediente sich der schwarzen Note nur noch, um einzelne in ihrem 
Werthe zu verringern., als nota colorata oder um die Syncopation anzuzeigen, 



*) Die pag. 227 citirte Motette dieses Meisters heisst nicht Lamentabatur Joseph 
sondern Lamentabatur Jacob. 



280 Anzeigen und Beurtheilungen. 



fur welchen Fall man sich der halbgeschwSrzten Note — Wjj jjj j p^ HI 



bediente, oder auch abwechselnd eine schwarze und eine weisse schrieb. End- 
lich schwarzte man auch sammtliche Noten, wenn man aus dem Tempus imper- 
fectum in das Tempus perfectum uberging«. Hiergegen ist nun zweierlei ein- 
zuwenden : 

1) Der Verfasser sagt : » TJm die Syncopation auszudrlicken schrieb man.halb- 
sehwarze Notem. Syncopatio hiess zunachst ganz dasselbe, was wir damit bezeich- 
nen, namlich eine Note, die auf der schlechten Zeit beginnt und in die folgende 
gute hinubergehalten wird. Dennoch sind die Erklarungen der Theoretiker des 
funfzehnten und sechzebnten Jahrhunderts hieriiber verschieden , und zum 
Theil ganz dunk el. Die einzige wirklich verstandliche giebt Seb. Heyden, de 
arte canendi pag. 109 : » Syncopatio vulgo dicitur, quo ties semibrevium notula- 
rum quantitas aequabilitati tactuum aliquandiu quasi obstrepit et contra venit. 
Syncopatio wird allgemein genannt, sooft das Maafs .der Semibreven dem gleich- 
mafsigen Gange der Takte eine Zeit hindurch gleichsam entgegenstrebt und zu- 
widerlauftc — Tinctoris definirt so: »Syncopa est alicujus notae interposita 
majore per partes divisio. Syncope ist die Theilung einer Note in Theile, inner- 
halb deren ein grofserer ist«. — Glarean (Dodecachordon pag. 213) so: »Syn- 
copen vocant, quoties notulae minores per majores separatae ad sese invicem 
reducuntur. Syncope nennt man, so oft kleinere Noten durcb grofsere von ein- 
ander getrennt gegenseitig auf sich zuruckgeftlhrt werden«. — Adrian Petit 
Coclicus, den Reissmann hier (indess ohne nahere Capitel- oder Pagina-Angabe) 
citirt, bespricht die Syncope garnicht; sondern hat nur auf seiner Ligaturen- 
tabelle (Compendium musices F, fol. IIII) einige solcher halbgeschwarzter 
Noten. Und dann giebt er noch in dem Capitel »De compositionis regula et no^ 
tarum sincopis et ligaturis « welches allerlei Vorschriften und Ermahnungen an 
einen angehenden Componisten enthalt, die Regel, »sich ja in fugenmafsigen 
Stucken der Ligaturen und Syncopen zu befleissigen, denn diese sind jetzt bei 
den Musikern Italiens , Frankreichs und Flanderns sehr in Gebrauch , und wer 
ihnen hierin nicht gleichkommt , wird schnell unterliegen , Schande erndten und 
ausgelacht werden«. — Diese Definitionen, so mangelhaft und dunkel sie auch 
sind , lassen unsere ganz gewShnliche Syncope erkennen ; diese ist indess nie- 
mals schwarz oder halbschwarz geschrieben worden. In folgendem Satzchen z. B. 

+ + + + + 



n 



^g^^- ^-f - ^ ^" ^ ^=^ = =±=^ 



sind alle mit + bezeiehneten Noten Syncopen, und die Uebertragung wiirde diese 
sein : 

— _ —"T— * 

— ^ s £S>— -f-fSS'- 



EE^ 



-IS— }--lO- 



Syncopatio hatte aber noch eine andere Bedeutung : Als man namlich etwa seit 
der Mitte des funfzehnten Jahrhunderts Alles bervorsuchte , die Compositionen 
kunstlich und verwickelt zu machen , so versuchte man die verschiedenartigsten 
Rhythmen und Taktverhaltnisse mit einander zu verbinden. Und so erfand man 
auch Musikstficke , in denen einer der Stimmen consequent durchgefuhrt fiinf- 



A. Reissmann, Allgemeine Geschichte der Musik. 281 

zeitige Noten oder , was im Grunde dasselbe ist , abwechselnd eine dreizeitige 
und dann eine zweizeitige Note gegeben wurden. Dieser bier so beschriebene 
funfzeitige Rhythmus erhielt nun aueh von einigen Tbeoretikern den Namen 
Syncopatio , und konnte naeh den Regeln der alten Notation bei Vorzeichnung 
einer perfecten Taktart gar nicht anders ausgedruckt werden als durch abwech- 
selnd gesetzte scbwarze und weisse Noten. Auf die weisse Note wurden drei 
und auf die schwarze zwei gezahlt. Eine halbsehwarze Note ist dann weiter 
nichts als die Verbindung einer weissen mit der folgenden schwarzen, oder uro- 
gekebrt, z. B. 






Mg¥^¥#g=;; = ==^=tes=^^i^ 



3 



So sagte man von einer Stim'me die abwecbselnd weisse und schwarze Breves, 
oder halbsehwarze Longen sang , sie sei im tempus syncopatum geschrieben ; 
ebenso wurde von einer schwarze und weisse Semibreves oder halbsehwarze 
Breves singenden Stimme gesagt, dass sie in der prolatio syncopata geschrieben 
sei u. dgl. — Von dieser Art der Syncopatio wusste Dufay noch nichts ; sie ist 
erst in der Zeit der allerspitzfindigsten Ktlnsteleien erfunden worden. Reiss- 
mann , wenn er wirklich an diese Art gedacht hat , hatte ihrer erst spater bei 
Besprechung der verschiedenen Proportions - und Taktzeichen erwahnen nviis- 
sen. Da er in der oben angefuhrten Stelle sie garnicht genauer speciflcirt, so 
sieht es naturlich aus , als glaube er , man habe die gewohnliche Syncopatio 
durch halbsehwarze Noten kenntlich machen wollen ; und jeder, der nicht ge- 
nauere Kenntniss von jenen alten Kiinsteleien des XV Jahrhunderts hat, muss 
ihn auch so verstehen. 

2) Sagt der Verfasser »man schwarzte auoh sammtliche Noten, wenn manaus 
dem Tempus imperfectwm in das Tempus perfeetum iibergingn. Dies ist auch nicht 
richtig ; es muss heissen, wenn man vom Tempus imperfectum in die Proportio 
hemiolia (die entweder temporis oder prolatio sein konnte) uberging. Die Pro- 
portio hemiolia war allerdings ein dreizeitiger Takt ; sie wurde aber nicht als ein 
perfectes Maafs anerkannt, weil alle geschw&rzten Noten zweizeitig sind und 
die Dreizeitigkeit nur mit Htilfe des Punctes der Additio hergestellt wird. Hier- 
iiber vgl. Mensuralnoten pag. 25 und 28. 

In alten Handschriften , Notendrucken u. s. w. findet man gewohnlich, 
wenn ein Musiksttick mehr als eine Seite einnimmt, den auf einer zweiten Seite 
stehenden Sehluss mit dem Worte Residuum tiberschrieben. Denn Residuum 
heisst bekanntlich nichts anderes , als das was ilbrig bleibt, also der Rest, der 
noch fehlende Sehluss. In derselben Weise finden wir das Wort auch bei Kie- 
sewetter in den Notenbeispielen zu seiner Gesch. d. Musik angewendet. Was 
sich Herr Reissmann unter dieser Vocabel vorstellt, durfte schwer zu errathen 
sein; er sagt namlich pag. 143 : »Das Kyrie der Messe Se la face ay pale von 
Dufay pragt die ionische Tonart im harten und das Residuum im weichen Ge- 
schlecht ganz bestimmt aus, und zwar in beiden (I !) durch ein energisches Er- 
greifen der Dominanten«. Auch das energisehe Ergreifen der Dominanten ist 
eine ebenso nichtssagende wie in Bezug auf das in Rede stehende Stuck un- 
passende Redensart. 

Tinctoris sagt im Diffinitorium : Canon est regula voluntatem compositoris 
sub obscuritate quadam ostendens. Dies tlbersetzt Herr Reissmann pag. 145 



282 Anzeigen und Beurtheilungen. 

also : Canon ist die Regel, die versteekte Absicht des Componisten zu errathen. 
Vergl. meine Ausgabe des Diffinitoriums in den Jahrbiichern I. pag. 71. 

Wir erwahnten oben beiMufig, dass die Ktinstelei der Niederlander in der 
Verbindung der verschiedenartigsten Taktverhaltnisse bestand. Sie entwarfen 
Canons, in denen eine jede der drei oder vier Stimmen dieselbe Melodie in einem 
anderen Tempo , welches eben durch die vorgeschriebenen Mensurzeichen aus- 
gedrtickt wurde, zu singen hatten u. dgl. Es ist daher nothwendig, wenn man 
jene Compositionen studiren und in unsere heutige Schreibweise ubertragen will, 
mit den verschiedenen Mensurzeichen und Proportionen vertraut zu sein. Ich 
habe diesen sehr complicirten und schwierigen Gegenstand im zweiten Abschnitt 
meines Buches tiber die Mensuralnoten zum ersten Mai ausfiihrlich abgeban- 
delt. Der Leser wird dort zu den einzelnen Regeln Beispiele von Ockenheim, 
Pierre de la Rue, Isaac, Josquin u. a. finden. Reissrnann bespricht nun diesen 
Gegenstand pag. 151 — 154. Er beginnt damit, dass er sagt : » Schon bei Joh. 
de Muris, in seinem Manuscript: Quaestiones super partes musicale (soil musi- 
cae heissen) soUen (!) die Taktzeichen C G O © vorkommen, wahrend die 
vorhergehenden Theoretiker noch nichts davon erwahnen«. Hiergegen ist ein- 
zuwenden : 1) Die genannte Schrift ist bei Gerbert, Scriptores III pag. 301 u. f. 
abgedruckt , so dass sie also nicht mehr als Manuscripjt anzufiihren ist. 2) In 
der genannten Schrift ist keine Rede von Taktzeichen , wovon sich Herr Reiss- 
rnann sehr leicht hatte selbst iiberzeugen kSnnen. Und 3) hatte der Verfasser 
denjenigen nennen miissen, der diese wichtige Behauptung ausgesprochen ; statt 
dessen geht er mit einem blossen »Sollen« fiber diesen Punct hinweg. Wahr- 
scheinlich stammt dieser Reissmannsche Irrthum aus Burney's » General history 
of music « Band II pag. 202, woselbst ein handschriftlicher Tractat sQuilibet 
in arte « besprochen wird ; Burney schreibt denselben dem Jo. de Muris zu und 
sagt : This is the most ancient manuscript in wich I have found the signs of the 
modes. (Es folgen die oben angegebenen Zeichen.) Auch A. W. Ambros ver- 
sichert ganz bestimmt, dass in den authentischen Werken des de Muris auf der 
Pariser Bibliothek nirgends diese Zeichen vorkommen ; er habe selbst dariiber 
speciell die Versicherung aus Paris eingeholt. (Gesch. d. Musik II pag. 380.) 

Pag. 1 52 heisst es weiter : »Um den Werth der Noten fester zu bestimmen, 
nahm man einen integer valor notarum an, nach welchem jede Semibrevis einen 
vollen Takt gait, wahrend fruher die Brevis als tempus angenommen war«. 
Dieser Satz enthalt wiederum einige Irrthumer : 1) halt der Verfasser tempus 
und tactus fur gleichbedeutend, woriiber ich weiter unten sprechen werde. 2) ist 
der Name tempus auch in der Folgezeit bei der Brevis geblieben , d. h. so lange 
tlberhaupt diese Art Notation in Gebrauch war. Dieselbe ging bekanntlich durch 
Einfuhrung der Taktstriche im Laufe des siebzehnten Jahrhunderts allmahlig 
in unsere heutige uber. Wir- mtissen hier, weil der Verfasser in dieser Sache 
vollstandig Laie ist , noch einmal auf das zuruckkommen , was wir zu Anfang 
unserer Abhandlung sagten. Die ursprunglicbe Taktart, wie sie Franco hat, 
der Modus, bestand aus drei tempora. Tempus hatte hier ganz dieselbe Bedeu- 
tung, die es in der sprachlichen Metrik hat, wo tempus, tempus primum, arjfielov, 
elementum die gewohnliche Dauer einer kurzen Sylbe bezeichnet. Diese Kflrze 
oder das tempus wurde durch die Brevis ^ dargestellt. Als man aber spaferhin 
die Notengattungen vermehrte, also nach untenhin die Semibrevis und die Mi- 
nima , nach obenhin die duplex longa oder maxima hinzugefugt hatte , konnte 
man jenes Verhaltniss von Lange und Kilrze , fur welches zuerst die Longa ^ 



A. Beissmann, Allgemeine Gesohichte der Musik. 283 

und Brevis H bestimmt war , auch durch andere Notengattungen darstellen : 
durch die Brevis und Semibrevis, dureh die Semibrevis und Minima, und durch 
die Maxima und Longa. In diesen Fallen bekam also eine andere Note die Be- 
deutung der ursprunglichen Brevis oder Kiirze ; ja , wir wissen , dass man mit 
der Zeit immer mehr und mebr die kleineren Notengattungen gebrauchte, so 
dass schon seit dem Anfange des funfzehnten Jahrhunderts die zuerst erfunde- 
nen Noten , die Longa und Brevis in ibrer ursprunglichen Bedeutung fast gar 
nicht mehr angewendet wurden. Trotzdem behielten aber die Noten ihre Na- 
men; und ebenso blieb das Wort Tempus ein Beiname der Brevis. Tempus 
bezeichnete hiernach im funfzehnten und sechzehnten Jahrhundert die Taktart, 
deren'ganze oder taktfiillende Note die Brevis ist. Im tempus perfectum wird 
dann also die Brevis in drei, im tempus imperfectum in zwei Semibreves ge- 
theilt. 

Von Tempus ist nun wohl zu unterscheiden Tactus. Dies letztere Wort 
hatte auch nicht die heutzutage gebrauchliche Bedeutung ; denn was wir Takt 
nennen hiefs bei den Alten Mensur. Taetus war dagegen eine gewisse Zeit- 
dauer , die zwar nicht durch ein Instrument, ein Metronom, festgestellt war, 
sondern die wir uns als ein ruhiges , mafsiges Niederschlagen und Erheben der 
Hand oder des Taktstockes zu denken haben. Beim integer valor notarum kam 
diese so beschriebene Zeitdauer einer jeden Semibrevis zu. Wie nun von die- 
sem integer valor durch die verschiedenen Taktzeichen, die Signa diminuentia 
und augentia abgewichen werden konnte , ist a. a. O. zu ersehen. Reissmann 
hat zwar seine Darstellung meiner Schrift entnommen, er macht aber die Sache 
viel zu kurz ab , um verstandlich zu werden; auch sind hier gerade Beispiele 
von WichtigTseit , da die blofse Erklarung musicalischer Dinge nie oder selten 
eine richtige Vorstellung giebt. Sehr verwirrend ist es aber ausserdem fur den 
Leser , wenn sich in den wenigen gegebenen Zeichen Druckfehler finden , wie 
pag. 153, wo das Zeichen der Diminutio duplex so (£ anstatt J) angegeben ist. 

Im Verlaufe dieses Capitels folgt nun eine Besprechung der Werke Ocken- 
heim's und Josquin's de Pres. Der Bericht tlber letzteren ist genau tiberein- 
stimmend mit Forkel's allg. Geschichte Th. II pag. 551 , indess ohne dass er 
diese als seine Quelle angiebt. Dagegen citirt er auf eigene Hand die dort an- 
gefilhrten Stellen; es zeigt sich aber auch hier wieder, dass ein solehes Ab- 
schreiben gar zu leicht Fehler nach sich zieht. Pag. 159 sagt er namlich : »Spar- 
taro (er meint den Giov. Spataro) nennt den Josquin optimo delicompositori de 
tempo nostroa. Unten in der Anmerkung steht das Citat »Musica practica, Vi- 
regia (soil Vinegia heissen) 1532«. Dieser lateinische Titel liefs mich wirklich 
im ersten Augenblicke corrumpirte lateinische Worte vermuthen. Bei Forkel 
steht so: » Optimo de li compositori del tempo nostro«. Die Stelle ist aus dem 
Tractato di musica etc. Vinegia 1531. Bei Forkel steht die von Reissmann 
beibehaltene falsche Angabe des Druckjahres 1532. Die folgende Zeile bei 
Forkel widerlegt iibrigens diesen Fehler ganz von selbst. Nun spricht Reiss- 
mann tiber einige Compositionen des Josquin, namentlich tiber den Psalm : Coeli 
enarrant gloriam Dei ; bei dieser Gelegenheit lasst er einige kleine abgerissene 
Stellen aus demselben abdrucken. Wir lieben dergleichen Besprechungen nicht 
und miissen dem Verfasser hier und spater noch haufig seine eigenen trefflichen 
Worte der Vorrede zurufen : » An grol'sen und erhabenen Tonsehopfungen sich 
ergotzen und ihren gewaltigen Eindruck als sgeistigen Inhalt« in einige tonende 
Phrasen zu fassen , das verstehen unsere asthetisirenden Dilettanten schon ganz 



284 Anzeigen und Beurtheilungen. 

vortrefflich «. Jenei Psalm bedarf aber auch einer solchen Besprechung gar 
nicht, da wir ihn ja langst bei Forkel a., a. O. pag. 580—592 in seinem gan- 
zen Zusammenhange besitzen. 

Reissmann zahlt nun pag. 171 die uns erhaltenen Werke Jofquins auf; 
sein Bericht lautet wortlich also : 

» Von seinen gesammten noch vorhandenen Werken geben Forkel ( Ge- 
schichte der Musik ) und Franz Commer ( Collectio operum musicorum Batavo- 
rum. Saec- XII [soil XVI heissen] Tom. VII [soil VIII heissen] ) Nachricht. 
Es sind : 

1) Messen : tre libri. Date alia luce in Fossombrone (1515 — 1516 von 
Petrucci gedruckt). 

2) Cantilenas varias sacras quas Motettas vocant et profanas. Antw., 
typis Tylman Susati, anno 1544.*) 

3) Ferner enthalt die Sammlung: »Psalmorum selectorum a praestantis- 
simus (sic) hujus nostri temporis in arte musica artifice (sic). Norimbergae , ex 
officina Joan. Montani et Ulr. Neuberi. Anno 1553 — 1554, neunzehn Motetten 
von Josquin. (Vergl. den Titel bei Forkel a. a. O.) 

4) Seiner Chansons gedachten wir schon, und so bleiben nur noch. 

5) Glareans Dodecachordon zu erwShnen, in dem wir, wie in den meisten 
nachfolgenden Lehrbuchern und in den Lautenbtichern eine grSfsere oder ge- 
ringere Anzahl Arbeiten von Josquin wiederholt abgedruckt finden «. 

Diese Aufzahlung ist sehr dtlrftig und auch die Angabe einzelner Titel im 
hochsten Grade mangelhaft. So tragen die unter 1 angeftihrten drei Btieher 
Messen ausfuhrliche lateinische Titel, z. B. das erste Buch : Misse Josquin. 
Lomme arme. Super voces musicales la sol fa re mi. Gaudeamus. Fortuna 
desperata. Lomme arme sexti toni. Impressum Venetiis per Octavum Petru- 
tium forosemproniensem, die 27 septembris 1502. Eine zweite Auflage dieses 
Werkes erschien in demselben Jahre vom 27. December. Eine dritte 1514; 
diese letzte Ausgabe versteht der Verfasser wahrseheinlich unter dem obigen 
welschen Titel. Ein weiteres Anftihren der einzelnen Fehler und Mangel kann 
ich mir ersparen, da dem Leser gewiss Beckers Buch , » die Tonwerke des XVI 
und XVII Jahrhunderts « (Leipzig 1855) zur Hand ist. Man wird sich durch 
einen auch nur flfichtigen Vergleich der dortigen Angaben mit den Reissmann- 
schen sehr bald von der nachlassigen Arbeit unseres Verfassers uberzeugen. 
Bei Becker finden wir z. B. gegen zwanzig Sammelwerke benannt, welche 
sammtlich Compositionen (Motetten, Psalmen , Lieder u. s. w.) des Josquin 
enthalten. Auch Fetis' Bericht in der Biographie universelle ist bedeutend voll- 
standiger und besser als der hier von Reissmann nach Franz Commer & Col- 
lectio gegebene. 

Ein Schuler des Josquin des Pres ist Adrian Petit Coclicus. Reissmann 
sagt von diesem pag. 159: »Wenn Coclicus auch durch seine Compositionen 
den Ruhm seines Meisters nicht vermehren half, so ist doch die gesammte T/ia- 
tigheit dieses Schillers ein unwiderleglicher (! !) Beweis auch fur die Bedeutung 
des Meistersci. Betrachten wir diese » gesammte Thatigkeit« etwas naher ! Von 
seinen Lebensverhaltnissen wissen wir weiter nichts , als dass er zu Nurnberg 
lebte und daselbst folgendes kleine Biichlein herausgegeben hat : Compendium 



*) Auch bei Fetis biogr. univ. finden wir dieses Werk im Accusativ aufgefuhrt ; 
ebenso bei Forkel Gesch. II. pag. 558. Becker hat es gar nicht aufgenommen. 



A. Reissmann, Allgemeine Geschichte der Musik. 285 

musices descriptum ab Adriano Petit Coclico discipulo Josquini de Pres. Ntirn- 
berg 1552, klein quart, a — p. Der erste Theil desselben handelt liber die Scala, 
die Mutation und die Tonarten ; der zweite Tbeil liber die Figural - oder Men- 
suralmusik, woran sioh einige Capitel uber den Contrapunkt und die Composi- 
tion anschliefsen , in denen mehrfach der Art und Weise Erwahnung geschieht, 
wie Josquin seine Schiller unterrichtet hat , und in so fern far den Geschichts- 
schreiber von Bedeutung sind, Die aber vom Coclicus gegebenen und wohl un- 
zweifelhaft von ihm selbst verfassten Notenbeispiele sind sehr trocken und kaum 
besser als mittelmafsig ; namentlich sind die mehr als vierstimmigen Satze voll 
von harmonischen Harten. Diese Notenbeispiele nehmen iibrigens mehr als 
zwei Drittel des ganzen Biiehleins ein, so dass, wie man hieraus sieht, der Text 
von nur geringem Umfange ist ; und ich kann nicht umhin zu bemerken , dass 
das so haufige Nennen des Namens Josquin (schon auf dem Titel, ab A. P. 
Coclico discipulo Josquini) den Eindruck einer Reclame macht. Weiter ist vom 
Coclicus Nichts auf uns gekommen und wie man mit Sicherheit behaupten 
kann, tlberhaupt nichts weiter gedruckt. Sein Btichlein hat auch , so viel man 
bis jetzt weiss, nur eine einzige Auflage erlebt, wahrend es doch sonst im XVI 
Jahrhundert gar nichts seltenes war, dass Musiklehren von kleinerm TJmfange, 
wie die Schriften M. Agricola's, H. Faber's, Seb. Heyden's, Jo. Spangenberg's 
und vieler anderer, in oft sehr kurzer Zeit zwei, drei, vier und noch mehr Auf- 
lagen erlebten. Da aber Reissmann von der » gesammten TMUgkeita dieses Man- 
nes spricht, so sind ihm sicher mehr Facta, als die hier gegebenen bekannt und 
es ist sehr zu bedauern, dass er nicht mittheilender ist. Ebenso scheint er auch 
von mehreren Schriften unseres Coclicus zu wissen, deren namentliche Attfzah- 
lung ebenfalls von grofser Wichtigkeit gewesen ware ; er sagt namlich pag. 175: 
» Adrien Petit , genannt Coclicus, verpnanzte sie ( die niederlandische Art zu 
componiren) durch seine Schriften, die wir schon oft (?) als fur die Reinigung 
und Lauterung der Theorie von grofser Bedeutung anziehen mussten, nach 
Deutschland«. — Der Verfasser ubertreibt aber hier auch in Bezug auf sein 
eigenes Buch , wenn er behauptet, er habe diese Schriften oft anziehen miissen : 
denn bis jetzt hat er den Coclicus nur zweimal citirt, namlich pag. 145 und pag. 
159, das erste Mai sogar nur ganz beilaufig. Heisst zweimal »oft«? Dann ist 
aber an beiden Stellen nur von dem oben besprochenen Compendium musices 
die Rede. Folglich ist es R. selbst mit dem Pluralis » Schriften « nicht recht 
Ernst gewesen ; sondern es ist seine Art, den Mund stets recht voll zu nehmen 
und mit alien Dingen recht wichtig zu thun, denn »Klappern gehSrt zum Hand- 
werk«. Ebenso wurde er auch bei ruhiger Betrachtung der Notenbeispiele des 
Compendiums — falls er sich tiberhaupt die Millie genommen hat, dieselben zu 
spartiren — nicht von ihnen sagen : » Sie sind vollgilltige Beweise dafilr, wie tief 
seine Praxis und seine Theorie in jenem alten Discantus wurzelten , wie Jos- 
quin mit vollem Beivusstsein lehrt und ausiibt, was frfiher vom Instinkt versucht 
wurde «. — Sondern er wtirde sich leicht haben iiberzeugen konnen, dass schon 
vor des Coclicus Zeiten bedeutend besseres in rein technischer Beziehung geleistet 
ist, ganz abgesehen von dem Inhalte. Wenn man freilich auf diese Weise Ge- 
schichte schreibt und anstatt ganz objectiv Facta zu berichten, einige schlechte 
Redensarten vom »vollen Bewusstsein« und » Instinct « macht, dann hat gewiss 
der Dichter Recht : 

Was ihr den Geist der Zeiten heisst, 

Das ist im Grund der Herren eigner Geist, 

In dem die Zeiten sich bespiegeln. 



W&T ■ 



286 Anzeigen und Beurtheilungen. 

Den Schluss dieses vierten Capitels macht eine kurze Abhandlung uber die 
Tabulaturen (Orgel- und Lautentabulatur). Dieser Gegenstand gehort eigentlich 
nicht hierher, weil die Tabulaturen eine acht deutsche Erfindung sind und die 
deutsche Musik bisher absichtlich vom Verfasser umgangen is't. Den Abdruck 
des Satzes Ohime erudele amore von Gio. Bat. Zucchelli fur drei Voealstimmen 
und danebenstehend im Arrangement fur Cimbalo und Laute hatte sich der 
Verfasser recht gut ersparen konnen, wenn er in einer Note auf S. W. Debns 
Caecilia, Band 25 verwiesen hatte, woselbst (pag. 29 u. f.) in einem kurzen 
Aufsatze nicht allein eine genaue Beschreibung des vom Verf. citirten Werkes 
Ghirlanda di fioretti musicali etc. Roma 1589, sondern auch jenes obengenannte 
Stuck von Zucchelli , nebst zwei andern von Palestrina und Jacomo Petrino zu 
finden ist. Sehr dankbar wtlrden wir dem Verfasser sein , wenn er uns mit 
einem vierten Stticke der interessanten Sammlung bekannt gemacht hatte ; jetzt 
kommt er (vielleicht wider seine Schuld) in den Verdacht , dass nicht die Ghir- 
landa di fioretti selbst, sondern Dehns Caecilia seine Quelle gewesen ist. 

Das folgende ftinfte Capitel vdie Schule der Venezianer« bringt uns zunachst 
wieder mit namhaften Niederlandern zusammen : Adrian Willaert fgeb. gegen 
1490 zu Brugge), Cyprian de Rore (geb. 1516 zu Mecheln), Orlandus de Las- 
sus (geb. 1520 zu Mons im Hennegau). Diese Meister sind bedeutend j finger 
als die im vorigen Capitel besprochenen. Da die contrapunktische Musik im- 
mer noch in ihrer Entwicklung begriffen war, so ist es auch sehr nattirlich, dass 
diese Manner ihre Vorfahren in der Kunst in vielen Punkten weit tibertrafen. 
Sie wussten die Stimmen wirkungsvoller zu einander zu legen ; hierdurch und 
durch Vermeidung harmonischer Harten gaben sie ihren Gesangen einen wei- 
chern und volleren Ton, wie ihn die Componisten des funfzehnten Jahrhunderts 
noch nicht kannten ; ferner yerstanden sie es ihre Cadenzen mannigfaltiger und 
tiberraschender einzuleiten, auch tiberschritten sie in Bezug auf die Anzahl der 
Stimmen die alten Granzen u. s. w. Es liegt dies in der Zeit und es ist durch- 
aus nicht das Verdienst einer besonderen Schule. Denn die contrapunktische 
Musik, deren geringe Anfange wir im XII Jahrhundert erkennen , bildete von 
vorn herein eine einzige grofse Schule , die sich stufenweise mit der Zeit ent- 
wickelte und fortschritt und endlich in der zweiten Halfte des sechzelmten Jahr- 
hunderts in Orlandus, einem in Deutschland lebenden Niederlander, und in Pa- 
lestrina, einem Italiener , ihre hochste Bliithe erreichte. Fragen wir nun , wo- 
durch unterscheiden sich diese beiden genialen groi'sen Meister , die nach 
Reissmanns Eintheilung verschiedenen Schulen angehoren sollen? Sie unter- 
scheiden sich nur , weil uberhaupt kein Individuum einem andern vollkommen 
gleich ist. Die in ihren Werken aber zur Geltung gebrachten Grundsatze und 
Regeln des Satzes sind, wie wir schon oben andeuteten, vollkommen dieselben ; 
und dies ist gewiss der beste Beweis , dass hier nur von einer Schule die Rede 
sein kann. Verschiedene Schulen mtlssen vvenigstens in einigen Grundsatzen 
auseinander gehen. Dies ist aber hier nicht der Fall : in der ganzen musicali- 
schen Welt wurde auf gleiche Weise nach strengen Regeln Contrapunkt gelehrt ; 
uberall war die Behandlung der dissonirenden und consonirenden Intervalle die- 
selbe; ja selbst die in der Melodie gestatteten Intervallenschritte wurden nicht 
in Italien so und in den Niederlanden etwa anders gebraucht ; sondern auch 
hierin erblicken wir die vollstandigste Uebereinstimmung. Diese Uebereinstim- 
mung wurde aber noch grSf'ser dadurch , dass man als Grundlage aller Musik 



A. Reissmann, Allgemeine Gesehichte derMusik. 



287 



die diatonische Tonreihe ansah , uber deren scheinbar enge Granzen hinaus 
niemals modulirt werden durfte. 

Wenn daher sich jemand ernstlich mit Musik und namentlich mit der Ge- 
sehichte der Musik beschaftigen will, so kann er dies nur, wenn er damit be- 
ginnt, den Contrapunkt nach jenen alten strengen Regeln der rein diatonischen 
Schreibweise griindlich und (ich sage nicht zuviel) jahrelang zu studiren. Ohne 
dieses Studium mag er wohl bei sehr guten Anlagen einiges in der modernen 
Musik zu leisten im Stande sein — die Gesehichte der Musik wird ihm aber 
ewig ein Rathsel bleiben. 

Die zweite Halfte des XVI. Jahrhunderts ist also die erste Bluthezeit unse- 
rer mehrstimmigen Musik, d. h. einer Musik, die sich noch rein in den diato- 
nischen Verhaltnissen bewegte. Ich brauche wohl kaum zu erwahnen, dass 
dieses rein Diatonische keineswegs den Gebrauch des $ und fy bei den Cadenzen 
ausschloss. In jener Zeit fingen nun aber schon einige Componisten an, fiber 
das Diatonische hinauszugehenjund zu versuchen, mit den chromatischen To- 
nen eine Musik zu erfinden. Dies geschah in der Weise, dass sie an Stelle der 
diatonischen Tonleiter die aus 5 zwolf halben Tonen bestehende chromatische 
setzten, im Uebrigen aber die fur die diatonische Musik bestimmten Regeln des 
Contrapunktes beibehielten. Ein Beispiel wird zeigen , dass hierdurch eine 
hochst widerliche Musik entstand : 



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288 



Anzeigen urtd B eurtheilungen. 



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etc. 


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Cyprian de Rore , von dem das vorstehend'e Satzchen ist, Luca Marenzio u. a. 
experimentirten in dieser Weise ; es war aber ein vergebliches und verlorenes 
Bemtihen. Die mit + bezeichneten Harmonieschritte lassen zwar in den ein- 
zelnen Stimmen keinen unsangbaren Fortschritt erkennen, die aber dadurch 
entstehenden Zusammenklange gehoren so entfernt liegenden Tonreihen an, 
dass sich das Ohr durchaus nicht zurecht finden kann. Erst einer spateren 
Zeit war es vorbehalten eine freiere Modulation zu erfinden, die durch die Ver- 
wandtschaft der Tonarten geregelt wurde. Denn eine jede Chromatik muss auf 
einer diatonischen Grundlage beruhen , die jenen ersten Versuchen ganzlich 
fehlte. Deshalb sind sie aucb als Versuche untergegangen und haben kaum 
einen geschichtlichen Werth, wenn es auch die Pflicht des Gesehichtsschreibers 
ist, ihrer als eines Factums zu erwahnen ; denn nicht aus ihnen ging die spatere 
freiere Schreibweise (also Handel und Bach) hervor , sondern letztere ist gerade 
die Weiterentwicklung der Diatonik. 

Reissmann scheint das Widerliche dieser chromatischen Musik nicht im 
Geringsten zu empfinden; er urtheilt tiber die vorstehende Stelle also: »Die 
Kirchentonart wird durch diese chromatischen Tone nicht in Frage gestellt. 
Das chromatisch erfundene erste Thema bewegt sich durchaus phrygisch (!) in 
plagalischer Wendung (?!) und weder durch cis noch durch dis, erst durch Ein- 
fuhrung des fis in die authentische Fiihrung des Themas im vierten Bass wird 
eine wirkliche Modulation herbeigefuhrt , wahrend bisher die chromatischen 
Tone nur als Durchgange (! 1) zu betrachten sind. Im weiteren Verlauf wendet 
sich der ganze Satz wiederum zuriick , so dass diese ganze Modulation nur als 
eine Vertiefung (sic) der ursprunglichen Tonart zu fassen ist. Weiterhin er- 
wachsen unsrem Meister gerade hieraus die wunderbarsten (?) Mittel, die Ton- 
art grofsartig auszupragen , wie in dem durch die Drei geregelten Mittelsatz 
und zum Theil in dem grofsartigen Schluss«. — Eine feine Logik! Die Kir- 
chentonarten sind eben rein diatonische Tonreihen , welche sich in der neueren 
Musik , weil diese nicht in den Granzen der Diatonik blieb , auf dur und moll 
reduciren mussten. Nun soil ein planluses Herumschwarmen durch alle zwolf 
chromatischen Tonstufen, wie wir es bei Cyprian de Rore sehen, zum » wunder- 
barsten, Mittel « werden konnen, eine diatonische Octavengattung »yro/Sarty« aus- 
zupragen ! Ob wohl R. im Ernst daran dachte, als er dies sehrieb, dass es 
Menschen geben wurde , die einen solchen Unsinn glauben werden ? Was der 
Verfasser unter » Vertiefung einer Tonart « versteht, durfte ebenfalls schwer zu 



A. Reissmann, Allgemeine Geschiohte der Musik, 289 

errathen sein ; die vielen in jenem Satze vorkommenden Kreuze lief sen eher den 
Ausdruck »Erh6hung« gereehtfertigt erscheinen. Ebenso sinnlos ist der Aus- 
druck » ein durch die Drei geregelter Satz « ; er meint namlich einen Satz im 
ungeraden Takt. 

Einige Seiten vor dieser Besprechung der Chromatiker giebt uns Reissmann 
in wenigen Zeilen eine kurze Geschichte der kunstlichen SopransSnger oder 
Castraten, welche wohl verdient hier ganz hergesetzt und nSher beleuchtet zu 
werden. Pag. 192 heisst es : »Jene ersten Chore an Kl6stern und Kirchen 
waren wie der zu St. Marcus in Venedig aus Knaben- und M&nnerstimmen zu~ 
sammengesetzt. Wann die sogenannten Kastraten aufkamen, ist ausserordent- 
lich schwer zu bestimmen. Nach einer oft citirten Stelle des Ammianus Mar- 
cellinus : Semiramis teneres (sic) mares castravit prima omnium , glaubt man 
annehmen zu kSnnen , dass schon Semiramis eine so naturwidrige Einftihrung 
von Sopranstimmen erzielt habe. Ebenso bericbtet Socrates (Lib. VI, cap. VII) 
und (? !) dass ein gewisser Briso, Eunuch, der Augusta, Vorsteher und Lehrer 
der Sanger war. Die Verschnittenen des Orients haben hierauf keinen Bezug. 
Dass diese Unsitte im kirchliehen Gesange zuerst in Italien vorkommt ist ausser 
Zweifel. Schon um 1520 wird jener bereits genannte Costanza (sic) Festa als 
Kastrat der papstlichen Kapelle erwahnt ; doch erst mit dem Beginn des sieb- 
zehnten Jahrhunderts wurde durch eine papstliche Bulle (ad honorem Dei) die 
Kastration autorisirt. Bisher war die Ausfiihrung des Soprans in der papst- 
lichen Kapelle meist den Falsettisten, die namentlich aus Spanien kamen, tiber- 
tragen gewesencc So weit Reissmann. Was nun zunachst die -a oft citirten 
Stelle des Ammian betrifft, so hat der Verfasser den ganzen Passus aus Schil- 
lings Universallexicon Band II pag. 151 abgeschrieben , wobei er sich nicht 
einmal die Miihe gegeben hat, den dortigen Druckfehler teneres fur teneros zu 
corrigiren. In keinem Falle ist aber aus den Worten des Ammian zu schliessen, 
dass Semiramis der Stimme wegen castrirt habe ; sondern die Castration wurde, 
wie dies heutzutage beim Vieh geschieht, an jungen Individuen vorgenommen, 
weil an diesen die Operation leicht vollzogen wird ; denn bereits mannbaren 
Mannern kann sie sogar haufig fur das Leben gefahrlich werden. Ammian, 
der im vierten Jahrhundert nach Chr. lebte , denkt aber nicht im entferntesten 
daran, die Semiramis, die 2000 vor Chr. gesetzt wird, in Bezug auf den Ge- 
sang anzufuhren ; sondern ganz im Gegentheil. Ammian klagt fiber den ganz- 
lichen Verfall der romisehen Sitten zu seiner Zeit und erzahlt Buch 14, cap. 6 
mit welch unerhort pomphaftem Aufwande die Frauen durch die Stadt fuhren. 
Ich setze die betreffende Stelle in deutscher Uebersetzung hierher und uberlasse 
dem Leser selbst zu urtheilen : »Voran gent das ganze Gesinde, sorgfaltig ein- 
getheilt ; zuerst das aus der Spinnstube , dann das aus der Kiiche , endlich das 
ubrige ; dann eine Menge Mussigganger aus dem Pobel der Nachbarschaft zu- 
sammengesucht. Zuletzt die Schaar der Verschnittenen , von den Greisen an bis 
zu den Knaben, bleich und durch verzerrte Gesichtszuge entstellt, so dass, wo- 
hin man geht, man diese Schaaren verstummelter Menschen erblickend das An- 
denken jener alten KOnigin Semiramis verwiinscht, welche zuerst zarte Knaben 
castrirt und so gleichsam der Natur Gewalt angethan und gezwungen hat , auf 
dem begonnenen Wege umzukehren , da diese doch schon bei dem ersten Ent- 
stehen des Menschen durch die ursprunglichen Quellen des Saamens gleichsam 
durch ein schweigendes Gesetz gezeigt hat, auf welche Weise die Menschheit 



■290 Anzeigen und Beurtheilungen. 

fortgepflanzt werden -soll«. — Ganz ebenso unpassend und ungliicklich ist das 
folgende Citat Socrates lib. VI cap. 7 und (?) — . Diese mit unglaublicher Fliich- 
tigkeit niedergeschriebene Angabe stammt aus Forkel s allg. Gesch. II pag 143, 
wo es also heisst : » Aber dass schon sehr frtihe die Kirchensanger ihre ordent- 
lichen Lebrer und Vorsteher gebabt haben, berichten Socrates (Lib. VI cap. 7) 
und Sozomenus (Lib. VIII cap. 8) : Ein gewisser Briso, Eunuch der Augusta, 
war namlich Lehrer und Vorsteher der Sanger , qui turn hymnorum cantoribus 
erudiendis erat praepositus«. Hier ist aber auch Forkel imlrrthum, wie aus 
Folgendem hervorgehen wird : Sozomenus erzahlt namlich im 8 . Capitel' des 
VIII. Buches : die Arianer hatten in ihren GesSngen polemische Stellen gegen 
die Orthodoxen eingemischt. Daher polemisirten auch die Orthodoxen in ihren 
GesSngen gegen die Arianer. Diese GesSnge und die damit verbundenen Auf- 
ztige hatte Briso unter sich : Eunuchus Imperatricis huic rei praepositus erat, 
qui idoneum ad haec sUmptum et hymnos ad canendum praepararet. (Im grie- 
chischen Texte lautet die Stelle so : v.cd (vvovyog tfjg ftctcuXicog yafitvfjg 
im zovio TtTaxio , ttjv inl ravtcc danavrjv xal tolg vjxvovg naQuaxeva^wv.) 
Dass er deswegen Lehrer und Vorsteher der Sanger gewesen, geht hieraus nicht 
hervor. An zwei anderen Stellen, namlich Sozom. VIII. 18. wird Briso ein 
treuer Eunuch der Augusta genannt; ebenso Socrates VI. 16. Es wird an bei- 
den Stellen nur berichtet, dass er in einem Geschaft , namlich den Johannes zu 
holen, abgesandt worden ist. An der von Forkel citirten Stelle, Socrates VI, 7, 
die Reissmann ohne Prufung abgeschrieben hat, ist Tom Briso gar nicht die 
Rede. In dem Folgenden geschieht nun dem guten Costanzo Festa schweres 
Unrecht. Reissmann hat gewisse Fehler, die er mit der grofsten Beharrlichkeit 
durch sein ganzes Buch hindurch beibehalt, dahin gehort z. B. dass er den Vor- 
namen Costanzo stets in Costanza verwandelt. (Vergl. pag. 186, 192, 227, 
283, 288.) Hierdurch machi er den beruhmten Vorganger Palestrina's zum 
Weibe ; und hiermit noch nicht zufrieden, behauptet er sogar, er ware ein Ver- 
schnittener gewesen ! ! Es ist mir nicht geglilckt , die Quelle dieser falschen 
Nachricht zu ermitteln. Dagegen erzahlt Forkel, allg. Gesch. II pag. 711 nach 
Adami, Catalogo de' nomi, cognomi e Patria dei cantori Pontificii ( liber dies 
Buch vergl. Forkel, allg. Lit. pag. 184), dass im Jahre 1602 der erste Castrat 
in der papstlichen Kapelle angestellt worden sei. Diesen_, Namens Girolamo 
Rosini, ausgezeichnet durch Stimme und musicalisches Talent, hatten aber die 
Sanger bei der Probe verworfen , weil sie es filr despectirlich gehalten hatten 
mit einem Castraten zusammen zu singen*). Clemens VIII. habe ihn aber dar- 
auf mit Gewalt eingefiihrt. Wenn nun auch Adami nicht immer ganz zuver- 
Mssig in seinen Berichten ist , so giebt uns seine ErzShlung doch ungefahr die 
Zeit an , in welcher man zuerst Castraten zur papstlichen Capelle zuliess , und 
wir konnen mit Sicherheit annehmen , dass Costanzo Festa kein Castrat gewe- 
sen ist. Nun kommt aber noch hinzu, dass auch Baini hiervon nichts weiss, 
der doch gewiss bei einem so beruhmten Componisten, wie Festa es war, es 



*) Fetis' Angaben { biogr. univ. Artikel Rosini , Jerome ) beruhen jedenfalls auf 
einem Irrthum, wenn er sagt: Rosini fut le premier sopraniste italien ; tous les castrats 
preoedemment attaches a la chapelle pontificate, ainsi qu'aux autres grandes chapelles 

de l'ltalie, etaient Espagnols de naissance Neanmoins les chanteurs espagnols. 

parvinrent a le faire exolure, parce qu'il n'etait pas de leur nation. 



m^m^' iw *m:^mr~m ^m 



A. Eeissmann, Allgemeine Geschichts der Musik. 291 

nioht unterlassen hatte anzuzeigen, wenn derselbe versehnitten gewesen ware. 
Doch liegt die ganze Sache noch sehr im Dunkeln und wir konnen nicht umhin, 
hier zu bemerken, dass wir an deutschen H5fen schon seit der Mitte des XVI 
Jahrhunderts Castraten angestellt finden*). Als Herzog Albert von Bayern im 
Jahre 1562 den Orlandus Lassus zu .seinem ersten Capellmeister machte be- 
stand (nach.der biograph. Notiz fiber Roland de Lattre, Ubers. von Dehn, Ber- 
lin 1837 pag*. 21) die herzogliehe Capelle aus 92 Mitgliedern, unter denen sich 
12 Bassisten, 15 Tenoristen, 13 Altisten, 16 Knaben oder Capellzoglinge, 6 
Castraten und 13 Instrumentenspieler befanden. — Die Behauptung, dass die 
Castration im Beginn des siebzehnten Jahrhunderts durch eine papstliehe Bulle 
ad honorem Dei autorisirt worden sei , ist ebenfalls nicht erwiesen. Ich habe zu 
diesem Zwecke die Bullen Clemens VIII durchsucht, habe aber nichts hierauf 
bezugliches finden konnen. (Bullarum privilegiorum ae diplomatum Romanorum 
Pontifieum amplissima collectio. Tom. V. pars I & II, Romae 1751 — 53.) 
Moglich ware es indess, dass ein kleineres Breve hierflber existirt, doch ist dies 
nirgends gedru&kt und schwerlich aufzutreiben. Diese ganze Sage von der Bulle 
fallt aber in Nichts zusammen , wenn wir die Quelle , aus der sie geflossen , et- 
was naher betrachten. Diese ist ein sehr confuses und eigenthiimliches Bfich- 
lein, namlich CAr. Fr. D. Schubart' s Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst, 
Wien 1806. Pag. 43 heisst es daselbst: »Nur schade, dass urn diese Zeit 
(XVIII Jahrh.) die Anzahl der Castraten so merklich zunabm. Die Welschen 
kamen zuerst auf den schandlichen Gedanken, die Menschenstimme durch Ent- 
mannung fortzupflanzen. (?!) Selbst durch ein papstliches Breve wurden die 
Castrationen autorisirt und dieses Breve hat noch dazu die abscheuliche Clausel 
Ad honorem Dei«. Der Verfasser des Artikels »Castrat« im Schillingschen Uni- 
versallexicon (D, wahrscheinlich 8. W. Dehn) hat diese Nachricht auf Treu und 
Glauben abgeschrieben. Was man aber von den geschichtlichen Daten bei 
Schubart zu halten hat, darilber urtheilt der Herausgeber Ludwig Schubart, der 
Sohn des Verfassers in der Vorrede folgendermafsen : »Mein seliger Vater dic- 
tirte die nachstehenden Blatter auf der Festung Hohenasperg einem Ungetibten 
in die Feder, ohne das Manuscript in der Folge durchzusehen. Er hatte wenig 
Bucher um sich, da er das Werk unternahm und dictirte sehr Vieles aus dem 
Kopfe«. Aus dem Gesagten geht hervor, dass die Reissmannschen Angaben 
iiber die Castraten zum Theil falsch , zum Theil unerwiesen , also sehr anzu- 
zweifeln sind. Ich habe hier diesen Gegenstand etwas weitlauftiger und genauer 
behandelt, als es eigentlich der Raum einer Recension gestattet, weil er mir 
nicht allein in musicalischer , sondern auch in culturhistorischer Hinsicht von 
besonderm Interesse scheint , wenn man bedenkt, dass Jahrhunderte hindurch 
Menschen des blossen Ohrenkitzels wegen auf so unnatilrliche und graitsame 
Weise versttimmelt wurden. Es ware daher sehr zu wtlnschen, wenn einmal 



*) Leider wissen wir nicht, wo diese Castraten herstammen , ob sie Landeskinder 
oder vielleicht Italiener gewesen sind. Denn iiber hundert Jahre spater sehreibt Printz, 
Musioa modulatoria vocalis, Schweidnitz 1678 pag. 17: »Sohliesslich fiigen wir hinzu, 
dass eine reine und liebliche Discantstimme nicht besser erhalten werden moge als 
durch die Castration ; ist aber bei uns Teutschen so wenig gebrauchlich als verantwort- 
lich«. Die beiden 1735 in der Braunschweig -Wolfenbuttelschen Capelle angestellten 
Castraten Warneke (Sopranist) und Welhausen (Altist, so auch den Violoncello spielt) 
sind wohl unzweifelhaft Deutsche gewesen. (Jahrb. I. pag. 235.) 



292 



Anzeigen und Beurtheilungen. 



im Laufe der Zeit durch eine grflndliche Untersuchung die noeh vorhandenen 
vielen Zweifel zers'treut wiirden. Gerade die ersten Anfange der Castration 
(des Gesanges wegen) liegen noch in. tiefem Dunkel. Ueber die spSteren Ca- 
straten des XVII und XVIII Jahrhunderts bringt uns die Operngeschichte ge- 
nugende Auskunft. 

Der Seissmann sche Bericht iiber Orlandus Lassus beginnt pag. 201 also: 
» Orlandus di (sic) Lassus, eigentlich Roland de Lattre, lateinisch Orlandus Las- 
sus « . Lateinisch heisst er entweder wie Reissmann sagt Orlandus Lassus oder 
Orlandus de Lassus. Im ersten Falle wird Lassus" deklinirt, also Gen. Orlandi 
Lassi u. s. w., im andern Falle bleibt Lassus undeklinirt. Beide Namen wen- 
den wir auch im Deutschen an. Auf einzelnen seiner Werke mit lateinischem 
Titel wird er auch Orlandus de Lasso (auctore Orlando de Lasso) seltener Or- 
landus Lassusius (auctore Orlando Lassusio) genannt. Italienisch heisst er Or- 
lando di Lasso und franzGsisch Orland oder Orlande de Lassus. Hiermit vergl. 
Dehn, biographische Notiz tiber Roland de Lattre, Berlin 1837 pag. 63 u. ff. 
chronologisehes Verzeichniss der "Werke des Orlandus. Die Form Orlandus di 
Lassus ist also Unsinn ! 

Eins der bertlhmtesten Werke des Lassus sind bekanntlich seine Bufs- 
psalmen. Dieselben werden in einem kostbaren mit vielen Bildnissen geschmuck- 
ten Manuscript auf der Munchener Bibliothek aufbewahrt ;. sie sind aber auch 
wiederholt im sechzehnten Jahrhundert im Druck erschienen , zuerst Mtinchen 
1583 ; 2 te Ausgabe ebend. 1584 u. s. w. Dehn hat diese Psalmen in moderne 
Partitur ubertragen ; hierbei hat er einige derselben, namlieh den IV, V, VI und 
VII theils unserer heutigen Stimmung wegen , theils weil sie im Original in der 
Chiavette stehen, transponirt und in dieser Gestalt Berlin bei Gustav Crantz 
(ohne Jahr) herausgegeben. Nicht allein in den genannten alten Drucken, son- 
dern auch in jener beruhmten Munchener Handschrift haben sie im Cantus fol- 
gende Schlussel und Vorzeichnungen : 



Psalm I. 



II. 



III. 



A 



=ffi= 



~^T- <S ^~ 



?=m=fr 



m=^=± 



PI 



+H 



Do -mi - ne. 



Do - mi - ne. 



IV. 



Mi - se - re - re. 



Be - a - ti. 

V. 



- c -; . ^> * -&-# = |p=¥-CB — ^ — ^^=^=^ 



Do - mi - ne. 



VI. 



VII. 



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M 



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-^ — <r 



zffi: 



-t- 



-9- 



De pro - fun - dis. 



Do - mi - ne. 



Bei Dehn sind die drei ersten unverandert geblieben ; die vier letzten stehen 
dagegen in folgender TonhShe : 



A. Reissmann, Allgemeine Geschichte der Musik. 



293 



=I=E 



Ps. IV. 



Ps. V. 



F 5 — ¥ ~ 



B^ 



=t=t 



Mi- se - re - re. 



Ps. VI. 



f-F£ 



-o — is — e>- 



:^ 



3 



Do 
Ps. VII. 



mi - ne ex- 



^s^ee 



•g-s - 



-y- 



tl- 



De 



pro - fun 



dis cla- 



Do-mi - ne ex - au-di. 



Im vierten und ftinften Psalm sind , wie wir sehen, nur die Schliissel geandert ; 
die Noten sind genau wie im Original geblieben. Es ist dies die Art zu trans- 
poniren, wie ich sie in meinem Buche iiber den Contrapunkt pag. 34 (Einiges 
iiber den Gebrauoh der Schliissel und Versetzungszeichen) angegeben habe, und 
an der man stets bei der Herausgabe alterer Werke mit Strenge festhalten 
sollte ; denn sollten sie auch so noch nicht ganz unsrer heutigen Stimmung an- 
gemessen sein , so muss sie der Dirigent selbst transponiren , was bei diesen 
reindiatonischen Gesangen fur einen einigermafsen getlbten Musiker keine zu 
grofse Sehwierigkeit ist. In den beiden letzten Psalmen ist Dehn willktlhrlich 
verfahren, nach der Kegel hatte er so schreiben miissen : 



* 



Ps. VI. 



Ps. VII. 






-\=t 



iP 



De profundis 



Domine 



Reissmann bespricht diese Bufspsalme besonders weitlauftig. Ueber den vierten 
derselben, Miserere mei, sagt er Folgendes : » der nachste Psalm, IV der Samm- 
lung und L der Vulgata , hat zwar gleichfalls die phrygiscbe Tonart zu Grunde, 
allein schon in der besonderen Darstellung in der. jener modernen Weise un- 
seres C-moll, legte der Meister die Absicht dar, von alien fur jene Zeit erlaub- 
ten Licenzen Gebrauch zu maehen«. Durch diese wenigen Worte bekundet 
Reissmann eine vollstandige und tiefe Unwissenheit auf dem Gebiete der Men- 
suralmusik des sechzehnten Jahrhunderts. Wie ist es moglich, dass Jemand, 
der vorgiebt mit den theoretischen Schriften jener Zeit bekannt zu sein, nicht 
weiss , dass die Componisten des funfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts 
ihre Compositionen mit wenigen Ausnahmen ohne Vorzeichnung oder mit der 
nur eines b geschrieben haben. Nur ein schwacher Schimmer von dieser Kennt- 
niss hatte ihn bei dem Anblick der dort stehenden zwei und drei Kreuze und 
eben so vieler Been stutzig machen und auf den Gedanken bringen mussen, 
dass wohl ein Theil der Psalmen in der von ihm benutzten Ausgabe m6glicher- 
weise vom Herausgeber transponirt sei ! Aber nein; er nimmt ohne Beden- 
ken jene Vorzeichnungen als von Orlandus selbst herrilhrend an und behauptet 
sogar, durch dieselben die Absicht des Componisten errathen zu haben (! !) : 
»Der Meister legte durch diese transponirte Tonart d. h. durch die Vorzeich- 
nung von 3 Been die Absicht dar , von alien fur jene Zeit erlaubten Licenzen 
Gebrauch zu machen «. Dergleichen Behauptungen sind immer misslich und 
selbst bei richtigen Voraussetzungen gewohnlich falsch. Nun macht es sich aber 
doppelt komisch, wie Reissmann dem Orlandus noch einen Vorwurf daraus 
macht, durch ein so ausserliches Mittel wie die Vorzeichnung von 3 Been wir- 



294 Anzeigen und Beurtheilungen. 

ken zu wollen ; denn er fahrt unmittelbar so fort: »und wie wundervoll wir- 
kungsreich er wiederum die Accorde durch Syneopen in einander webt, er ge- 
langt nimmer zu dem erhebenden Eindruck, welchen der vorhergehende Psalm 
erreichU. Dann begegnet Reissmann Fortschreitungen , nach de,nen die Zu- 
kunftsmusiker unsrer Tage, vergeblieh suchen, z. B. in den Worten Redde mihi 
laetitiam. Auch ganz moderne Wendungen entdeckt der Scharfblidk und das 
feine Gefiihl unsers Verfassers , z. B. am Sehluss des Gloria. — Die Bespre- 
chung des fiinften Psalmes ist 'sehr kurz ; derselbe bietet Herrn Reissmann 
» nichts Bemerkenswerthes, was sick nicht auf eine bereits charakterisirte Eigen- 
thumlichkeit zuruckfuhren liefsecc. — Den seehsten Psalm nennt er »hypo- 
ionisch « ; warum wird nicht angegeben ; vielleicht , weil er in der Dehnschen 
Ausgabe nach G mit einem $ transponirt ist? Dies schliefse ich nur daraus, 
weil der » geniale « Marx ( Compositionslehre I pag. 381) und nach ihm Flo- 
doard Geyer (Compositionslehre I pag. 268) die mit Hulfe des fis urn eine 
Quinte aufwarts (oder eine Quarte abwarts) transponirten Kirchentone hypo- 
ionisch, Ay^odorisch , A$/pomixolydisch u. s. w. nennen. Die genannten Herren 
kennen also nicht einmal das Titelblatt des dQdEKAXOPdON des Glarean, 
schreiben aber tiber Kirchentone ! Reissmann lobt diesen Psalm tlbrigens (wo- 
durch sich der alte Meister unzweifelhaft noch im Grabe geehrt ffihlen wird), 
und findet ihn i> wiederum mit grofser Sorgfalt ausgefuhrt «. Der vorhergehende 
Psalm schien ihm dieser Sorgfalt zu entbehren und eines solchen Lobes weniger 
werth zu sein. — Mit dem letzten, dem siebenten Psalm ist dagegen Reiss- 
mann ganz besonders zufrieden. Denn dieser, sagt er, »pragt wieder in ganz 
ivunderbarer Weise die myxolydisclie Weise nach F versetzt aus «. Vielleicht hat 
diese ganz wunderbare Weise den ganz wunderbaren Einfluss auf Herrn Reiss- 
mann ausgeiibt, dass er durch sein ganzes Buch hindurch die ganz wunderbare 
Orthographie Myxolydisch mit zwei y gebraucht. Wir sind leider nicht im 
Stande diese Seltsamkeit mit dem Namen » Druckfehler « zu beschSnigen , denn 
der Verfasser ordnet selbst im alphabetischen Namen- und Sachregister so : 

Musaeus. 

Musen. 

Mnsica. 

Myxolydisch. 
* Diese myxolydische Tonart ist nun«, so fahrt Reissmann fort , » wie die dori- 
sche und phrygische ganz entschieden geeignet , die Stimmung eines Bufs- 
psalmes darzustellen. Sie entbehrt ja des befriedigenden Schlusses durch den 
Dominantaccord, denn f (er miisste hier es sagen) darf als charakteristischer 
Ton nicht erhoht werden und formulirt den Sehluss daher von der Unterdomi- 
nante aus«. 

Die Lehre von den wesentlichen oder charakteristischen Tonen einer Ton- 
art ist ganz unsinnig und geschichtlich ganz und gar unbegrilndet , weder durch 
die Componisten des XVI Jahrhvmderts , noch durch Bach , Handel und ihre 
Zeitgenossen. Sie hat einen durchaus modernen Ursprung ; sie stammt aus der 
dickleibigen Compositionslehre des » genialen « Marx , eines Autodidakten , der 
es wohl versteht sich und andern Unwissenden mit dergleichen anscheinend 
geistreichen Redensarten Sand in die Augen zu streuen. Wir wollen hier in 
nuce diese Marx'sche Theorie hersetzen : 

Es giebt drei Octavengattungen mit der grossen Terz, namlich Dur (oder 
ionisch) lydisch und mixolydisch. 



A. Reissmann, Allgemeine Geschiehte der Musik. 



295 



Dur. 


c — d — 


ef — g 


— a — he 


lydisch. 


f - g - 


a — he 


— d — ef. 


mixolydisch. 


g — a — 


he — d 


_ ef — g. 



Dur ist das normale oder urspriingliche , mit welchem die beiden andern Ton- 
Teihen vergliehen werden; warum, wird nicht gesagt. Die Tonstufen nun, 
durch welche sich jene beiden andern Tonreihen (also lydisch und mixolydisch) 
von Dur unterscheiden , bilden den wesentlichen Ton. Das ist in lydisch die 
Quarte (h), die hier tibermafsig ist, wahrend sie in Dur (f) rein ist. In mixo- 
lydisch ist es die Septime (f), die hier klein ist, wahrend sie in Dur (h) 
grofs ist. 

Ebenso ist es in den Octavengattungen mit der kleinen Terz ; hier ist Moll 
das normale. Ein Grund dafur wird nicht angegeben. 

Moll. a — he — d • — ef — • g — a. 

dorisch. d — ef — g — a — he — d. 

phrygiseh. ef — g — a — he — d — e. 

Hier ist also in dorisch h und in phrygiseh f der wesentliche Ton. Die »geniale« 
Marx'sche Regel sagt nun, dass man diese wesentlichen Tone soviel als mSglich 
vermeiden miisse zu erhohen, resp. zu erniedrigen. 

Wie die Schliisse in den verschiedenen Octavengattungen zu machen sind, 
ist in Fux » Gradus ad parnassum « und in meinem Contrapunkt hinlanglich an- 
gegeben. In den Tonarten namlich, in denen die siebente Stufe eine kleine 
Septime ist, wird dieselbe als Leiteton bei der Cadenz erhoht. Die einzige 
Ausnahme hiervon maeht die phrygische Tonart. Jedes der beiden folgenden 
Satzchen giebt also einen regelrechten vierstimmigen mixolydischen Schluss. 



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Bei dem Abschluss eines grofseren Sttickes pflegt man aber haufig nach der 
Cadenz den Grundton in einer Mittel- oder Oberstimme liegen zu lassen, wah- 
rend sich die andern Stimmen weiter bewegen und dann mit der Unterdominante 
einen Halbschluss (oder, wie ihn heutzutage einige ganz ohne Grund zu nennen 
pflegen, einen Plagial- oder Kirchenschluss) anzuhangen. Bisweilen kann man 
hierbei auch die wirkliche Cadenz und die Erhohung des Leitetons durch eine 
Trugfortschreitung umgehen. Dies geschieht aber durchaus nicht allein in der 
mixolydischen Tonart, etwa um den sogenannten wesentlichen Ton zu retten und 
unverandert zu lassen , sondern in alien sechs Tonarten , wozu sich Tausende 
von Beispielen anfiihren liessen. Zum Ueberfluss setze ich, damit sich ein jeder 
von der Richtigkeit des von mir Gesagten tlberzeugen kann, den Schluss jenes 
letzten siebenten Bufspsalms her. Wir haben hier einen ganz regularen, dem 
kleinen obigen Beispiel analogen Schluss mit erhshtem Leiteton, dem dann noch 
ein Halbschluss folgt, wahrend der Alt den Grundton f aushalt. Ich gebe die 
S telle in der Dehnschen Transposition : 



296 



Anzeigen und Beurtheilungen. 



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-0—0- 



f= rd£t3= t 



fr 



Sae - cu - lo 



rum A 



S ~T~fS5 ~ 



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cu - lo - rum 



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cu - lorum A 




lo - rum A 



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P o 



-tassf- 



fl" 



rum A - men, 



Sae 



cu - lo-rum A 



Schliefslich gedenktReissmann noch der grc-fsen Fiille der Compositionen des 
Orlandus Lassus und sagt: » Franz Commer zfihlt 188 Sammlungen im VIII. 
Theile seiner Collectio operum musicorumBatavorum. Vieles findet sioh zerstreut 
inLehrbiichemund Geschictitswerken und andern Sammlungen, und 190einzelne 
Werke besitzt die Munchener Bibliothek im Manuscript. Die grofste Anzahl 
seiner Motetten enthalt die Sammlung : Magnum opus musicum Orlandi di (sic) 
Lasso, — complectens, omnes cantiones, quas vulgo Motettas vocant — 2, 3, 
4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12 vocum — Vol. I— VII in Fol. Monacbii 1604«. 

Hieriiber sei bemerkt, dass die bis jetzt vollstandigste Angabe seiner Werke 
in der oben angefiihrten kleinen Schrift von H. Delmotte tlbersetzt von Dehn 
(Biographische Notiz u. s. w. Berlin 1837) zu linden ist. Da wir bis jetzt noch 
keine vollstandige und ausfiihrliche Biographie des Lassus besitzen, so hatte der 
Verfasser sich vielmehr auf dieses Btichlein beziehen mtissen. Dasselbe bringt 
uns pag. 63 — 102 ein chronologisches Verzeichniss der gedruckten Werke des 
Lassus und pag. 105 — 124 ein solch.es der handschriftlichen. Namentlich sind 
dort dem Verzeichniss der gedruckten Werke viele interessante und nutzliche 
Bemerkungen hinzugefilgt. Bei mehreren einzelnen Werken ist gesagt, auf 
welcher Bibliothek ein Exemplar zu fihden ist ; ferner nennt Delmotte stets die 
Quelle, wo er seine Titelangabe her hat (und dies ist sehr wiehtig), auch der 
Uebersetzer Deha hat manchen guten Zusatz gemacht. Fr. Commer, der ur- 
spriinglich den glucklichen Vorsatz hatte, seine Collectio operum musieorum 
Batavprum mit dem achten Bande abzuschliessen , bringt hier zum Schlusse 
einige biographische und literarische Notizen uber die von ihm herausgegebenen 
Werke , und so schreibt er auch in Bezug auf Lassus das Delmottesche Ver- 
zeichniss der gedruckten Werke stricte ab, naturlich mit Weglassung aller jener 



A. Reissmann, Allgemeine Geschiohte der Musik. 297 

interessanten Notizen (nur die beiden letzten Werke bei Commer finden sich 
noch nicht in dem Delmotteschen Verzeichniss) . Reissmann giebt naturlich hier 
als Quelle die Commersehe Abschrift an. Hatte er sich. bier an die »Biogra- 
pbiscbe Notiz « gehalten , so ware auch sein Bericht fiber das Magnum opus 
richtiger ausgefallen. Dasselbe besteht namlicb nicbt aus sieben , sondern nur 
aus sechs Theilen, welahe 1604 in Mtinchen erschienen sind. Spater verfasste 
ein gewisser Caspar Vincentius eine Orgelstimme zu den im Opus magnum 
enthaltenen GesSngen und gab sie 1625 als siebenten Theil unter folgendem 
Titel heraus : In magni illius magni Bojoariae ducis symphoniarchae Orlandi de 
Lasso magnum opus musicum, Bassus ad Organum, studio Casparis Vineentii 
Audomariensis Arthesii in cathedral. Wirceburgensis Organoedi. Septima pars. 
Wirceburgi, typis J. Volmari, 1625. in Pol. — Aus diesem Grunde ist das 
Magnum opus auch anderweitig haufig als aus sieben Theilen bestehend ange- 
fuhrt worden. 

Von Clemens non Papa sagt Reissmann pag. 228: » Seine Compositionen, 
mit Ausnahme einer einzigen , wurden erst nach seinem Tode gedruckt «. Wir 
bitten Herrn R. in Bezug hierauf Feds, biographie universelle Artikel : Clement, 
Jacques , und Becker , » die Tonwerke des sechzehnten und siebzehnten Jahr- 
hunderts « nachzuschlagen, wo er das Gegentheil seiner Behauptung finden wird. 
Ja, sogar der oben genannte Fr. Commer hatte ihn a. a. O. eines bessern be- 
lehren konnen ; es heisst ausdriicklich daselbst : » Eine grofse Anzahl seiner 
Werke sind zu seinen Lebzeiten durch den Druck bekannt geworden«. (Folgt die 
Aufzahlung.) — Wie kommt nun R. zu der obigen Behauptung? Sein Quel- 
lenstudium hat ihn namlich abermals auf Schillings Universallexicon geftihrt, 
wo es Band II pag. 259 fast wortlich ubereinstimmend mit Reissmann also lat»- 
tet: »die Herausgabe seiner Werke erfolgte, ein einziges ausgenommen, erst 
nach seinem Tode ! « — Hier sei beilaufig bemerlst , Schilling hat den Fehler 
aus Gerber's »neuem Tonkxinstler- Lexicon* Leipzig 1812, Band I pag. 737, 
und Gerber aus Burney's : A general history of music. Nun sind wir also 
wieder so weit wie vor aehtzig Jahren, als Burney seine Geschichte verfasste ! 

Rein aus der Luft gegriffen ist z. B. auch folgende Behauptung pag. 214: 
» Orlandus Lassus hat nie (! !) mit dem vollen Dreiklang eingesetzt. Der Grund- 
ton oder die Quinte beginnt zuerst, ihnen gesellt sich dann noch wo mSglich (?) 
die Octave zu, ehe die Terz dazu tritt «. Wie leicht hatte sich Herr Reissmann 
auch hierbei vom Gegentheil iiberzeugen konnen, wenn er die von ihm so herr- 
lich charakterisirten Bufspsalmen etwas genauer durchgesehen hatte ! Nicht al- 
lein, dass sehr viele der einzelnen Satzchen mit einer vollen Dreiklangsharmonie 
beginnen, sondern sogar der erste Anfang des V. VI. und VII. Psalms. Ausser- 
dem unendlich viele seiner Motetten und anderer Compositionen , die hier gar- 
nicht alle aufzuzahlen sind. Nun wird aber noch dazu eine solche ganz falsche 
Behauptung mit den allernichtssagendsten Phrasen begleitet , wie : » So zeigt 
sich -iiberall das Streben die eben erst gewonnenen festen (?) Harmoniemassen (?) 
in ein verschlungenes Tongewebe aufzulosen. Die Meister ftihlten frfih schon 
heraus , dass die Harmoniemassen von nicht minder naturalistischer (?) Wirkung 
sind, als der einzelne Ton , und dass , um sie zum Trdger der Aoc/islen Idem zu 
machen, sie sich wiederum nothwendig auflosen mussen«. Weiter unten wird 
sogar von einem » principiellen Vermeiden der reinen Dreiklangswirkung « gespro- 
chen. Wie passt ein solches Gesalbadere z. B. auf folgenden Satz des ersten 
Bufspsalmes : 



298 



Anzeigen und Beurtheilungen. 



Conver-te - re Do 



mi - ne et e - ri - pe a - nimam raeam, sal- 



2|l]= 



■ p~a<-<s 4 -^-^ " 



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-asl - 



,@!^ES 



3 



3R= 



-^•^-eH 



etc. 



Die nun im weiteren Verlauf dieses Capitels folgenden kurzen Angaben 
der Lebensverhaltnisse des Jo. Gabrieli , Costanzo (NB) Porta, Morales, Arca^ 
delt, Jacob von Berchem, Clemens non papa, Nicoiaus Gombert und Parabosco 
sind ebenfalls zum grofsen Theil jenem Muster grtindlicher Arbeit, dem Schil- 
lingschen Universal-Lexicon, entnommen. Von den genannten Componisten ist 
eigentlich nur der erste und letzte wirklich als Venezianer anzusehen. Hieran 
reiht sich nun folgender gliicklich aus Kiesewetters Geschichte der Musik pag. 
61 und 62 abgeschriebene Passus an: »In England endlich finden wir ein ge- 
Jcro'ntes Haupt, Heinrich YIIL, dessen tadellose Hymne Te lucis ante terminum 
noch jetzt dort gesungen werden soil. Von andern wie Fairfax, Cornish, Tudor, 
Banester u. A. sind uns nur die Namen erhalten wordens. Bei Kiesewetter 
heisst es dagegen : » Englaads bedeutendere Contrapunktisten kommen erst in 
der zunSchst folgenden Epoche zum Vorschein; in der gegenwartigen finden 
wir ein gehrSntes Haupt, Heinrich Till, angezeigt, von welchem eine ganz tadel- 
lose Hymne Te lucis ante terminum (vermuthlich mit englischem Text) noch 
jetzt in der englischen Kirche gesungen werden soil. Mehrere Namen wie Fair- 
fax, Cornish, Tudor, Banester u. a. haben sich bei den englischen Schriftstel- 
lern erhalten , scheinen aber selbst in ihrer Heimath nicht zu eigentlicher Be- 
ruhmtheit gelangt zu sein«. Diese genannten Herren gehoren also auch zur 
Venezianischen Schule ! Schade, dass Herr Reissmann nicht dem Heinrich VIII 
einen ebenbttrtigen ebenfalls durch Morde und Hinrichtungen hochstberiihmten 
und gepriesenen Kunstgenossen an die Seite setzt. Vielleicht hat Philipp II 
von Spanien auch eine tadellose Hymne componirt, damit doch die Venezianische 
Schule auch in dieser weltbegluckenden Classe der menschlichen Gesellschaft 
bei alien Nationen vertreten ist. — Hier sei ubrigens beilaufig bemerkt , dass 
die Compositionen der oben genannten englischen Componisten zwar nicht zu 
ihrer Zeit gedruckt zu sein scheinen, aber dennoch nicht ganz verloren gegangen 
sind. Forkel theilt uns z. B. Gesch. II pag. 692 — 695 einen langeren zwei- 
stimmigen Satz des Robert Fayrfax mit, so dass es durchaus rathselhaft ist, wie 
derselbe Reissmanns Blicken entgehen konnte. Man sieht hier aber einmal 
wieder die nachlassige und liederliche Arbeit unseres Verfassers. Warum 
schreibt Herr Reissmann wenigstens die Quelle Kiesewetter nicht ganz wortlieh 
ab? Da muss aber tiberall eine kleine unrichtige und uberflussige Aenderung 
angebracht werden ! Kiesewetter sagt , jene Componisten scheinen nicht be- 
ruhmt geworden zu sein — Reissmann iibertreibt und lasst sogar alle ihre Com- 



A. Reissmann, Allgemeine Geschichte der Musik. 299 

positionen spurlos verschwinden ! (Von den Werken dieser Englander ist nooh 
manches erhalten und zum Theil auch gedruckt.) 

Pag. 232 geht der Verfasser zur Besprechung der RSmischen Schule fiber, 
als deren Haupt er Palestrina*) hinstellt. Dieses Capitel geht nur bis Seite 250, 
wo er abbricbt und uns nun in dem Reste dieses Bandes bis pag. 278 einen 
kurzen Ueberblick uber die durchlaufenen Jahrtausende von der ErschafFung der 
Welt oder der Erfindung der Musik bis Anno Domini 1600 in nuce giebt. Es 
waVe des Guten zu viel , wenn ich hier auf alle die geigtreichen Einzelnheiten 
unseres Verfassers naher eingehen wollte , durch welche er diese letzten Blatter 
des Bandes so uberaus anziehend zu machen gewusst hat. Ich muss mich da- 
her begnugen nur eine kleine Blumenlese zur Erbauung des Lesers zusammen- 
zustellen : 

Pag. 250: »Ein Organismus befahigt uns, innere Bewegungen durch 
Tone zu aussern und zwar weil der Grad der Spannung der tonenden Stimm- 
bander ganz genau dem Grade der inneren Bewegung entspricht , so muss dies 
nothivencligerwa.se auch mit dem dadurch erzeugten Gesangton der Fall seincc — 
pag. 251 : »Weil alle vorchristlichen Volker den Ton nur in seiner mehr ro/ien 
sinnlich, wirkenden Naturgewalt empfanden und erkannten, kamen sie nirgend 
iiber die einseitige Spekulation hinaus«. — pag. 253: »Die Aegypter ergotzten 
sich nicht mehr an dem blofsen Ton, sondern sie vereinigen schon mehrere zu 
bestimmter Gesangsphrase und waren so auf dem besten Wege der Melodien- 
bildung, allein die politischen und religi5sen Zustande hinderten sie entschieden 
weiter vorzugehen «. — ebencl. : » Denn dadurch verlieren die Tone das realistisch 
derb Sinnliche ihrer Wirkung, dass sie sich zu wohlgeformten melodischenFiguren 
zusammenfugen , in denen dann das Watien einer Idee sichtbar wird«. — pag. 
254 :■ wNur das charakteristische Intervallenverhaltniss macht sich in so weiten 
Raumen wie das griechische Theater geltend, und erhiilt in den Schalhasen erhohte 
Resonanz, dass es nicht zum verwirrenden Echo umschlayta ! ! — pag. 255 : » Erst 
das Christenthum begrundet dem Ton eine ganz neue Geschichte , indem es ihn 



*) Ueber das Leben Palestrina 's rficke ich hier ein , was E. Sehelle gegen den 
Schluss seiner oben erwahnten Recension sagt: »Das Leben Palestrinas gehort, wie es 
uns vorliegt, zum grofsen Theil in den Kreis der musicalischen Legende. Wer von 
uns hat nicht mit Ruhrung gelesen , wie er als armer Knabe mit den Bauern seiner 
Heimat nach Rom zu Markte zog, wie dort auf wunderbare Weise sein Talent entdeckt 
wurde und wie er im Kampfe mit Noth und Demuthiguhgen sein Leben verbrachte. 
Baini, obwohl Biograph und enthusiastischer Verehrer Palestrinas, hat sich nie die 
Miihe gegeben , auch nur ein einziges Mai das wenige Stunden von Rom 'gelegene Pa- 
lestrina zu besuchen, um dort Nachforschungen zu halten, so sehr ihn auch Cicerchio, 
einst sein Schuler, dann Mitglied der papstlicben Capelle, jetzt Director des Chores in 
dieser Stadt, darum anging. Zum Gliick hat sich der letztere es nicht Verdriessen las- 
sen, das Stadtarchiv gehorig zu durchsuchen und eine Anzahl zum Theil sehr werth- 
voller Documente an das Licht gezogen , die ich bei ilim einsehen konnte. Dieselben 
bestehen zum Theil in Familienpapieren verschiedener Art , theils in Kaufcontracten, 
testamentarischen Verfugungen und endlich in der Bestallung Palestrinas als Organist 
und Capellmeister der Kathedrale von Palestrina vom Jahre 1544; und aus ihnen geht 
zunachst soviel hervor, dass der beriihmte Meister im Jahre 1514 und nicht wie Baini 
annimmt 1524 geboren ist; dass sein eigentlicher Familienname Sante heisst, seine El- 
tern , wenn auch nicht begiitert, doch auch nicht mittellos waren ; dass er den ersten 
Musikunterricht in seiner Vaterstadt erhielt und dann zu weiterer Ausbildung nach 
Rom geschickt wurde, wo er, gesegnet mit Hauser- und Landbesitz, als sehr wohl- 
habender, aber nach Romischer Art etwas geiziger Mann sein langes Leben verbrachte 
und beschloss«. 



300 Anzeigen und Beurth eilungen. 

zum Medium der Barlegtmig des erregten Innern macht«. — Von den auf der Flur 
des Riickbliekes so reichlich spriessenden Blumen heheren Blodsinnes habe ich 
bei meiner Wanderung nur dies kleine Strausschen fhichtig gebunden. Es duf- 
tet suss und wird gewiss dazu beitragen , dass sich recht Viele in den Besitz 
unsres Reissmannschen Werkes setzen. Doch sapienti sat ; hiermit glaube icb 
meinen Bericht abbrechen zu dtirfen. Die vielen von mir nachgewiesenen Fehler 
und Nachlassigkeiten lassen auch auf den Inhalt und die Arbeit des bier nicht 
naherbesprochenenTheiles des erstenBandes wie des ganzen Werkes zur Genuge 
schliefsen. Ueber die das ganze Buch wie einen rothen Faden durehziehende 
modern-philosopbirende Darstellungsweise, die sick fortwahrend benriiht » nach- 
zutoeisen «, dass alles so kommen musste, wie es gekommen ist , wollen wir gar- 
ment einmal sprecben. Zuerst verlange icb von einem gescbichtlicben Werke 
ricbtige Angabe der Thatsacben ! Sind diess falsch und ungenau , wie in vor- 
liegender Arbeit, so ist damit auch schon tiber das andere das Urtheil ge- 
sprochen. 

Die am Scblusse des Bandes folgenden Notenbeispiele baben durcb den im 
Tenor und Alt angewandten Violinschlussel ein h5chst unangenebmes Aeussere 
bekommen. Reissmann sagt zwar: » Ueber die aussere Darstellung habe ich 
nur noch zu erwahnen, dass ich durchweg im Widerspruch mit manchem Musik- 
philologen (?!) die Notenbeispiele in den modernen Schlilsseln gab, weil ich der 
Meinung bin, dass, wenn wir altere Musik iibertragen, dies dann nach der An- 
ordnung des modernen Systems geschehen muss«. "Wenn er aber denkt, dass 
eine fortwahrend unter dem Liniensystem sich bewegende Altstimme 



i 



3= 



5=5 .& 



3=J=t=±: 






im Violinschltissel leichter zu lesen ist, als wenn sie mit dem ihr zugehorigen 
Schlussel innerhalb der fiinf Linien steht , so zeigt dies nur , dass Herr Reiss- 
mann wohl nicht allzusicher im Partiturlesen ist und eher als irgend ein andrer 
zu jener von ihm in der Vorrede genannten Klasse der » dilettantischen Musiker« 
gehort. 



2. 
Antike Khythmik und Gesehiehte der grieehischen Musik. 

System der antSken Ehythmik v©n Budolf Westphal. Breslau, 
F. E. C. Leuckart. 1865. XII u. 195 S. in 8. Pr. 1 Thlr. 15 Sgr. 

CSeschichtc der alten und mittelalterilchem Musik von Rudolf 
Westphal. In zwei Abtheilungen. Breslau, F. E. C. Leuckart. 
1864. Erste Abtheilung. XII u. 248 S. in 8. Pr. 1 Thlr. 15 Sgr. 

Der soeben besprochenen sogenannten Gesehiehte der Musik von A. Reiss- 
mann, einem Producte dreieiniger Unkenntniss, Anmafsung und Gewissenlosig- 
keit, freuen wir uns ein Werk entgegen stellen zu konnen, welches auf jedem 
Blatte Zeugniss giebt von tiefer Forschung, Sachkenntniss und Wahrheitsliebe. 



^^maum^'^m: M^'V "K 



B. Westphal, AntikeRhythmik u. Geschichted. grieeh. Musik. 301 

Vor nunmehr zelin Jahren erschien der erste Theil eines grofseren Werkes tiber 
»Griechische Rhythmik«, gemeinsam bearbeitet von zwei jungen Mannern, 
Rossbach und Westphal, und fand grofsen Beifall, nicht minder wegen der Fiille 
neuer Erkenntnisse, als auch wegen einer auf diesem Gebieffe vollig ungewohn- 
ten Frische und klaren Anschaulichkeit der Darstellung. Dem musikalischen 
Leser musste uberdies der feme Sinn fur tonktinstlerische Form , welcher sich 
darin kundgab, nocb besonders erfreuen und uberraschen. Obwohl unter Ross- 
bach.' s Namen erscheinend und von diesem auch grolstentheils ausgearbeitet, 
hatte Westphal ebenfalls schon wesentliches beigesteuert , namentlich wohl von 
musikalisch-rhythmischer Seite her. Den eingeschlagenen Weg in eifriger For- 
schung weiter verfolgend , ergab sich ihm eine Menge neuer Resultate , die er, 
nachdem die Gemeinsamkeit der Studien mit seinem Freunde Rossbach aufge- 
hort hatte und dieser auf Westphal' s Forderungen fur eine gemeinsame Neu- 
ausgabe der grieeh. Rhythmik nicht eingehen wollte, nun in den oben genannten 
und andern Schriften verBffentlicht hat. Die entschieden musikalische Natur 
und Richtung seiner rhythmischen Studien zeigt sich am besten darin, dass 
ihm dieselben nun schliefslich zu einer Geschichte der grieehischen Musik zu- 
sammen geflossen sind. 

Eine musikalische Luft durchweht auch sein ganzes » System der antiken 
Rhythmikcc. Man bleibt keinen Augenblick im Zweifel daruber, dass man es 
hier nicht mit leeren Versfilfseleien sogenannter gebundener Rede, sondern 
mit wirklichen lebendigen Gesangrhythmen dichterischer Texte zu thun habe. 
» Es ist fur den Begriff des Rhythmus nicht genug , dass er aus leichten und 
schweren Tacttheilen besteht, sondern der leichte und der schwere Tact- 
theil mussen unter sich zu der hoheren Einheit des Tactes zusammen geschlos- 
sen sein, und ebenso ist es nicht genug, dass der Rhythmus aus Tacten besteht, 
sondern es muss jeder Tact sich in Tacttheile zerlegen. Das ist die fast pein- 
liche Genauigkeit des Ausdrucks, wie sie Aristoxenus in seinen Definitionen 
liebt«. (S. 2.) Das ist vollig musikaliseher und, weil so durchaus in den Sinn 
der Alten eingehend , zugleich auch griechischer Grund und Boden. In dieser 
Sinnesart die alten Ueberlieferungen musternd , erkannte Westphal auch die 
Bedeutung des Aristoxenus, jenes Schtilers des Aristoteles, der im Vollbesitze 
aller musischen Kunstdisciplinen war aus der besten grieehischen Zeit, seharf 
und klar beobachtete und mustergiiltig darstellte, und dessen eigentliche Bedeu- 
tung darin besteht, der grofste musikalische Schriftsteller des grieehischen Al- 
terthums zu sein. Wer nicht musikaliseher Natur ist, wird auch in der Rhyth- 
mik nie auf den sichern aristoxenischen Grund gelangen und es wundert uns 
gaijnicht wenn Philologen vom alten Schlage zu Gunsten des Aristides Quinti- 
lianus gegen Westphal's Ergebnisse zu Felde ziehen, wie z. B. J. Caesar schon 
gethan hat. Hierin scheint uns auch begrundet, dass Herr Westphal bei der 
Masse der Philologen eben nicht auf eine allzu giinstige und allzu eifrige Auf- 
nahme seiner Resultate wird rechnen konnen , so sicher sie auch mit der Zeit 
ihr Gebiet durchdringen und in gelauterter Gestalt allseitig zur Anwendung 
kommen werden. 

Durchgehends ist der Verfasser bemtiht , die antiken Rhythmen nicht nur 
filr sich darzulegen, sondern sie auch durch Hinweisungen auf unsere Musik 
unserm Verstandniss naher zu rilcken. Es wird nicht an Einwendungen fehlen, 
dass er hierin zu weit gehe, der Verf. selber deutet S. 91 einen derartigen von 
Musikern erfahrenen Widerspruch an. Es mochte sich aber schliefslich heraus- 



302 Aijzeigen und Beurtheilungen. 

stellen , dass er in" der Annahme einer wesentlichen Einheit aller griechischen 
rhythmischen Ordnungen mit den unsrigen noch nicht weit genug gegangen ist ; 
wenigstens in einem Falle konnen wir dies nachweisen. Seite 90 sagt West- 
phal : »Befremdlicher {als die Dipodieen) sind uns die vielen dreitheiligen Rei- 
hen , darunter aueh Eine von drei Dipodieen. Es wird uns , denke ich , nicht 
leicht fallen, hierzu Analoga in unserer musikalischen Periodenbildung zu fin- 
den , wenn anders wirklich je drei Dipodieen durch den musikalischen Inhalt 
sich zu einem periodischen Vorder- und Nachsatze zusammen schliefsen sollena. 
Aus der Musik unserer Tage durfte sich zwar- nichts beibringen lassen. Aber 
es gab auch fur uns eine melodisch und dadurch , auf den Kern gesehen , noth- 
wendig auch rhythmisch reichere Zeit. Was sagt der Verfasser z. B. zu einer 
Melodie von dieser Taktordnung : 

3 - 1 - 3 }l2| 

I ~t I ! ^24 Takte im % Maafs. 

Us} 12 ) 

Lauter dreitheilige Gruppen eines Dreivierteltaktes durch das ganze Stuck. 
Eine solche Composition, eine schone schwungvolle Tenorarie, schrieb um 1710 
ein grofser, nun vergessener Meister, und sicher wird manches der Art bei wei- 
terer Forschung noch zu Tage treten. Die genannte Melodie ist uns hier noch 
weiter ntttzlich. In der Geschichte ftihrt Hr. Westphal die Rhythmen des Ar- 
chilochus auf und kommt hier auch auf den combinirten 18 / 8 -Takt zu sprechen 
und halt ihn (namlich » die aus sechs 3 / 8 -Takten oder drei %-Takten bestehende 
hexapodische Reihe oder das Trimetrona) mit Recht fur einen uns sehr urige- 
laufigen Rhythmus. »Zufallig isl uns in' den Musikresten der Alten kein Bei- 
spiel dieses Rhythmus erhalten, wahrend dieselben fast ftir alle andern Rhyth- 
men Belege liefern .... es ist dies ein Rhythmus , den unsere heutige Musik so 
gut wie garnicht kennt. Es fallt keinem modernen Componisten ein, eine Com- 
position in fortlaufenden Reihen von je sechs einfachen oder drei dipodischen 
Tacten zu bilden ; es wurde das unserm rhythmischen Geftihle wenig zusagen. 
Aber bei den Alten gehoren solche Compositionen zu den allergelaufigsten 
Rhythmen ; sie sind dem antiken rhythmischen Geftihle gerade so zusagend, 
wie uns Modernen die Compositionen aus fortlaufenden viertactigen Reihen. 
Und nicht bios fortlaufend bedienen sie sich der trimetrischen Reihen , sondern 
auch im Wechsel mit dimetrischen (viertactigen) Reihen «. (Geschichte S. 123.) 
Der Verf. theilt dann ein Beispiel aus Beethoven's Adelaide mit, wo ebenfalls 
Trimeter mit Dimeter wechselnd auftreten, » freilich nicht Trimeter aus %-Tac- 
ten, sondern Trimeter aus %-Tacten, von denen je zwei zu einem zusammen 
gesetzten 4 / 4 -Tacte vereint sinda, was doch schon einen erheblichen Unterschied 
verursacht. Aber auch noch aus andern Griinden durfte man das Beispiel kaum 
gelten lasen ; die Trimeter sind hier lediglich entstanden durch Zusammenzie- 
hung des 5. und 6. Taktes auf zwei Takte, wollte man der Melodie ihren na- 
tiirlichen Lauf lassen, so wiirden sich diese zwei Takte zu vier Takten ausbrei- 
ten und dadurch mit den vier vorauf gehenden zusammen acht Takte bilden, 
wodurch jede Spur eines Trimeters verwischt ware. Man darf nicht ausser Acht 
lassen, dass die Adelaide weder eine nownale noch eine einfach gegliederte Ge- 
sangmelodie darbietet, und eine solche musste es doch sein, wenn sie uns den 
so sehr gebrauchlichen, also in seinen Grundlagen unzweifelhaft hochst einfachen 
und fasslichen antiken Rhythmus veranschaulichen soil. Herr Westphal sagt 



R. Westphal, Antike Rhythmik u. Geschiehte d. griech. Musik. 303 

denn auch : » Diese Beobachtung des antiken Trimeters wird zu der Ueberzeu- 
gung filhren, dass die Differenzen zwischen antiker und modemer Rhythmik 
nicht minder grofs sind wie die Differenzen zwischen dem tonischen Theile der 
antiken und modernen Musik. Die Grundlagen der Rhythmik sind den Alten 
und Modernen durchaus gemeinsam, aber die Kurist der beiden so sehr ver- 
schiedenen Zeiten ist von der gemeinsamen Grundlage aus einen im Einzelnen 
sehr verschiedenen Weg gegangen, so dass uns Neueren das Antike wenigstens 
als etwas sehr Ungewohnliches erscheinen muss«. (Geschiehte S. 125.) Aber 
sehen wir uns eine wirklich normale und einfach strophische Gesangmelodie, 
die oben genannte aus dem Anfange des 18. Jahrhunderts, einmal genauer hier- 
auf an. Ihre erste Halfte lautet: 



Aria. 




tr 



»— 0-*— 



^ — *— £= e£ ^=dz3t? 



Unequal'd is 



m 



her sto-ry, thatne-ver lost in field, 



-X 



t 



-a~0- 



f 



yet check'd her grow - ing glo-ry to spare her foes that yield. 

Die zweite Halfte, von derselben Lange und Gliederung, schliefst in Dur. Eine 
»Menuet« genau iiber dieselbe Melodie folgt nach. Hier haben wir nun eben- 
falls Trimeter von 18 Takttheilen und zwar ganz klare Gruppen, vollkommen 
strophisch gegliedert, wie es bei den griechischen, von Archilochus herrtihrenden 
Rhythmen unzweifelhaft auch der Fall gewesen sein wird. Da in obiger Me- 
lodie das Viertel die kleinste Einheit ist, so kommen ihre 18 / 4 mit den griechi- 
schen 18 / 8 uberein, nur zerlegen sie sich strophisch nicht in 6 + 6 + 6 , son- 
dern in 9 + 9 Zeiten. Von hieraus wagen wir sogar noch einer grQfseren 
Schwierigkeit zu Leibe zu gehen. Nach der oben mitgetheilten Besprechung 
des Trimeters fahrt der Verfasser namlich fort : » Eine andere Thatsache der 
antiken Rhythmik, die ebenfalls durch Archilochus die Sanction der Kunst er- 
halt, ist noch viel befremdlicher. Sowohl in der trochaischen als in der iambi- 
schen Reihe bildet, wie wir gesehen , die Dipodie d. i. der %-Tact ein rliyth- 
misches Semeion (einen schweren oder leichten Takttheil). Die Griechen ge- 
brauchen im poetischen Teste am Ende einer solchen trochaischen Dipodie 
willkurlieh eine kurze oder lange Silbe: 



analog auch in einer iambischen Reihe, bei anlautendem Auftakte) 



\~> w 



Aus dem Berichte der alten Rhythmiker ergibt sich nun ganz unzweifelhaft, 
dass eine solche statt der Ktirze stehende Lange in ihrer Zeitdauer die Mitte 
zwischen der gewShnlichen einzeitigen Kiirze und der gewohnlichen zweizeitigen 
Lange halt, d. h. eine anderthalbzeitige Silbe ist; — ■ »irrationale Lange « nen- 
nen sie die Alten. Bezeichnen wir die Kurze durch unser Achtel, die Lange 
durch unser Viertel , so miissen wir die irrationale Lange der Forderung des 
Aristoxenus nachkommend durch ein punctirtes Achtel bezeichnen ; wir haben 
also die obigen Reihen mit unsern Noten folgendermaafsen auszudriicken : 



304 Anzeigen und Beurtheilungen. 

% I MM 1 M M 
% h I i h I p I J h i 

Uns Modemen will diese Zulassigkeit eines ritardando fur den schliefsenden 
leichten Tacttheil des %-Tactes durchaus nicht einleuchten , aber die Angaben 
der alten Rhythmiker sind derartig, dass wir mit dem besten "Willen diese re- 
tardirende Messung der antiken Troehaen und Jamben nicht in Abrede stellen 
kSnnen. In Liedern des pathetischen und erhabenen Stils (z. B. in den trochai- 
schen und jambischen Strophen des Aeschylus) ist sie ausgeschlossen, die Verse 
des dramatischen Dialogs und die Lieder der KomSdie haben grofses Gefallen 
daran, auch bei Archilochus ist die Verlangerung durchaus legitim, wenn gleich 
nicht so haufig wie spater bei den Dramatikern. Auf die Alten nvttssen die ir- 
rationalen retardirenden leichten Takttheile an der angegebenen Stelle der Tro- 
ehaen und Jamben den Eindruck des Gemachlichen und Leichten gemacht ha- 
ben; nicht erst Archilochus wird sie erfunden haben, sondern ohne Zweifel 
kamen sie langst in dieser Weise in den Volksgesangen vor, aus denen 
Archilochus die janotjischen und trochaischen Rhythmen entlehnt hat. Es 
wird uns wohl schwerlich gelingen , diese Eigenthtimlichkeit der alten Musik 
mit unserem Gefuhle und unserer Anschauung zu ermittelna. (Geschichte 
S. 125 — 26.) Vielleicht scheint dies schwerer, als es in Wirklichkeit ist. 
Ware Archilochus in der Musik ein hervorra gender Contrapunktist , tiber- 
haupt ein auf das Ernste , Kunstliche und Grublerische gerichteter Kiinstler 
gewesen, so konnte man sich auf alle moglichen rhythmischen Verrenkungen 
gefasst machen, aber er war ein leichtes Blut, ein Volkssanger , ein entschieden 
popularer Musiker , der seine Maafse eben von solchen Gesangen entnahm , die 
bei der Menge beliebt und eingebiirgert waren. Und wie bei ihm , so war es 
auch spater ; die behendesten, fluchtigsten Arten der Gesangrede, die KomSdien, 
die leichtgeschurzten koketten Lieder des komischen Singspiels verwandten 
diese Rhythmen — wenn auch nicht immer zu drolliger , so doch ohne Zweifel 
stets zu belebender Wirkung. Wir sind daher gewiss auf rechtem Wege, wenn 
wir die Erklarung dieser Thatsache in hochst einfachen Verhaltnissen suchen. 
Kame es nur auf eine iiberzeitige und gewissermaafsen irrationale Dehnung der 
leichten Silben an , so waren wir um Beispiele aus unserer Musik keineswegs 
verlegen. Liebhaber von Volksgesangen kSnnten wir an das erinnern was Bur- 
ney » the Scotch snap « nennt , wir haben dasselbe aber in der ausgebildeten 
Kunstmusik noch viel deutlicher vor uns. Alle Arten VorschlSge vor dem leich- 
ten Takttheil gehoren dahin, denn diese sind ursprunglich mehr als blofse Aus- 
schmiickung, sie sind ein Mittel die Aussprache leicht und den Gesang fliefsend 
zu machen. Die frtihesten Kunstgesangschulen schreiben vor , eine Stelle wie 

z. B. diese ^jH — *—*—»— g^ im Gesange so zu nehmen /tj~ i^"^9~ f~^ = 0- 

also das dritte Achtel (d. h. die Silbe) um die Halfte zu verlangern. Dass sich 
dies auch auf das zweite und dritte Achtel zusammen beziehen kann, veran- 
schaulicht uns am besten der zweite und der achte Takt obiger Melodie 



— V- ta^- 



die Verlegung des Accentes auf die leichten Takttheile fiihrt 



fur diese hier immer eine Dehnung mit sich. Das alles ist vollig naturgemafs, 



E. Westphal, Antike Rhythmik u. Geschichte d. griech. Musik. 305 

obwohl es auf den ersten Bliek nicht so zu sein seheint, und erleichtert den 
Gesang wesentlich. In all diesen Fallen teird aber das , was dem leiehten 1'akt- 
theile zugesetzt wird , von dem schweren abgenommen. Sollten die Vorschriften der 
alten Theoretiker — was der Verfasser am besten entscheiden kann — nun 
nicht ausdrilcklich verbieten anzunehmen , dass es bei den Griechen ebenso ge- 
wesen sei, so wurden wir diese Frage hiermit nach alien Seiten hin fur gelSft 
halten , Ursprung und Verwendung dieses Rhythmus bei den Griechen v8llig 
begreiflieh finden und sowohl fur die alte wie fiir die moderne Musik ein sehr 
wiehtiges Resultat gewonnen haben. 

Die dreitheiligen Reihen anlangend, wird man denselben in unserer Musik 
wohl immer nur im Sologesange , schwerlich in Choren begegnen. LSsst sich 
vielleieht noch erkennen, ob es bei den Griechen ebenso war? — 

An einen andern als musikalischen Rhythmus ist im Sinne der Alten gar- 
ment zu denken ; das Musikalische desselben ist aber nicht vom Standpunkte 
unserer heutigen Kunstubung , sondern nach der in den Ursprungen der Dicht- 
und Tonkunst ihm zukommenden Bedeutung abzuw&gen. Dass auch der Verf. 
die Sache so und nicht anders auffasst, sieht man u. a. aus dem was er uber 
den Hexameter sagt: » Diese Uebereinstimmung der musikalischen Periode 
mit der metrischen Periode erklart sich leicht far die im Alterthum bestehende 
Einheit zwischen Dichter und Componist. Wir brauchen hier in der Darstel- 
lung der Rhythmik nicht naher darauf einzugehen. Nur an dies Eine ist zu er- 
innern , dass gerade in der frtihesten Zeit der Verein von Poesie und Musik 
noch ein viel innigerer ist, als spSterhin. Es kann kein Zweifel sein, dass auch 
der dactylische Hexameter urspriinglich nicht declamirt , sondern von einem 
aoidog unter Instrumental - Begleitung gesungen wurde , und eben auf diesem 
Boden des Gesanges hat er seine Entstehung gefunden. Mochten auch die 
alten Melodieen noch so einfach sein, so zeigt doch die strophische Gliederung, 
die sich fur die Poesie aller Volker als die alteste Form nachweisen lasst, zur 
Gentige , dass das auch heut noch vorwaltende Princip der Repetition schon 
damals bestand. Dies Princip der Repetition , auf die Bildung der melodischen 
Periode angewandt , erzeugt nun zunachst den Verein von zwei Reihen zu einer 
periodischen Einheit, d. h. eben den einfachen Vorder- und Nachsatz von je 
gleich vielen Takten. Die fruhesten Perioden konnen keine andern als dix(o\oi 
gewesen sein. Von den altesten /liTya zeigen der dactylische Hexameter, das 
Elegeion, der trochaische, anapastische und jambische Tetrameter diese Eigen- 
thumlichkeit. In den drei letzten sind je vier und vier, in den beiden ersteh 
je drei und drei Takte mit einander vereinigt. Es ist ganz natiirlich , dass die 
in alter Zeit auf dem Boden der Metrik entstandenen metrischen Formen spa- 
terhin von diesem Boden abgeleft und nicht mehr als melische , sondern als 
declamatorische Metra vorgetragen werden konnten. So ist der Hexameter in 
der spateren Zeit seinem vorwiegenden Gebrauche nach kein melisches Metrum 
mehr, aber ihre Entstehung verdankt diese Gruppe von zwei durch csvvatpttu 
vereinten Tripodieen dem alten melischen Gebrauche«. (S. 106.) 

Gehen wir nun zu der Geschichte der Musik liber. Der Verf. unterschei- 
det drei Perioden : die archaische (von Terpander bis Olympus) , die klassi- 
sche (bis Phrynis, dem Zeitgenossen des Sophokles und Euripides) , und 
eine dritte oder nachklassische vom peloponnesischen Kriege bis in die 
alexandrinische, mit geringen Veranderungen sogar bis in die r8mische Kaiserzeit 
hinein. (Vorrede S. IX.) Indess gedenkt er (in der noch ausstehenden zweiten 



308 Anzeigen und Beurtheilungen. 

Abtheilung) das Werk bis tief in das christliche Mittelalter herab zu ftthren, 
weil die griech. Musik tiber den christlichen Orient und Occident wie aucb uber 
den heidnisehen und islamitischen Orient sich erstreckte. Die Musik des Alter- 
thums wie die der mittelalterlichen Abendlander, der Byzantiner und der Araber 
soil hier dessbalb beschrieben werden als em grofses Gebiet gemeinsamer Ent- 
wicklung auf griechischen Grundlagen. (S. 6. 7.) Von den genannten Auslau- 
fern der griech. Musik war es aber, wie der Verf. sagt, »nur dem christlichen 
Abendlande vergonnt, auf seiner Bahn nach vorwarts zu schreiten , als die Mu- 
sikperiode der Niederlander die Briicken hinter sich abbrach und frei von dem 
Zwange antiker und mittelalterlicher Fesseln in geistiger Freiheit eine neue Welt 
der Musik er5ffnete , die mit der alten nur noch die allgemeine Grundlage der 
Tonarten gemein hatte. Dies ist die Grenze, bis zu welcher wir hier die Ge- 
schichte der Musik verfolgen wollen«. (S. 7.) Hiernach wurde er die Entwick- 
lung der Musik bis in's 14. Jahrhundert zu beschreiben haben. Aber der Boden 
fur eine naturgemafse Entwicklung unserer Musik wurde schon vor der Periode 
der Niederlander gewonnen und nach und nach erweitert , und zwar ohne sich 
dem Alterthume bewusst entgegen zu setzen, wie es doch Westphal's Ausdruck 
vom Zwange und Abbrecheh der Briicken andeutet. Zwar ist diese Ansicht, 
von dem bornirten Kiesewetter ausgegangen, jetzt landlaufig geworden und 
findet sich, in fast alien neueren musikgeschichtlichen Werken; aber ungern 
sehen wir dergleichen nachgesprochen von einem Manne , der von griechischer 
Seite besser als irgend ein anderer befahigt ist, die Grundlosigkeit desselben 
aufzudecken. Auch S. 5 lesen wir etwas ahnliches. » Dieses Zuriickgehen auf 
das Alte (im 9. — 11. Jahrh.) war weder in der Praxis noch in der Theorie fur 
die mittelalterliche Musik von gunstigem Einfluss. Missverstandene Sfitze der 
Alten wurden geradezu zum Fundamente der musikalischen Theorie erhoben, 
und Praxis und Theorie tritt hierdurch nicht selten in Widerspruch«. Wirk- 
lich, wenn dieses sich so verhielte, d. h. wenn die jetzigen Meinungen iiber die 
Musikentwicklung im Mittelalter Grund hatten, so wurde des Verfassers Arbeit 
nicht von solcher Bedeutung und solchem Einflusse werden, wie dies ohne 
Zweifel der Fall sein wird. Wir mtissen ihn daher ersuchen, nichts in sein 
Werk aufzunehmen , was dessen Wirkung nur verkummern kann ; ersuchen, 
auf dem eingeschlagenen Wege reiner Sachforschung strengstens fortzuschrei- 
ten und sich an nichts zu lehnen, am allerwenigsten an die herkommlichen An- 
sichten tiber die Musik des Mittelalters. Hieraus wurde wohl zunachst folgen, 
die gesteckte Grenze fur den Schluss des Werkes aufzugeben. Soviel ich sehe, 
bieten sich fur ein solches Werk zWei natflrliche Endpunkte. Der eine lage im 
1 1 . Jahrhundert nach Erorterung der Versuche die griechische Theorie zu er- 
neuern, und dies ware der naturgemafsere. Den zweiten fande man bei Glarean 
um 1550 mit einem Hinblick auf die musikalischen Bewegungen um 1600. 
Den ersteren dieser beiden Endpunkte fur das gegenwartige Werk eingehalten 
zu sehen, nriisste schon desshalb rathlich erscheinen, weil die fiinf Jahrhunderte 
zwischen 1100—1600 in musikalischer Hinsicht die allerdunkelsten sind , dem 
Verfasser aber nicht zugemuthet werden kann , hier Schritt vor Schritt Licht zu 
schaffen. Was aber sogenannte Ueberblicke u. dgl. werth sind, bevor das Ein- 
zelne in Fulle wieder erkannt ist , brauchen wir einem so gediegenen Forscher 
nicht erst auseinander zu setzen. 

Die Musik der Aegypter wie der Volker Vorderasiens lasst der Verf. als 
ein vollig unbekanntes und unerkennbares Gebiet bei Seite. Die Fruchtlosigkeit 



R. Westphal, AntikeRhythmik u. Geschiehte d. grieoh. Musik. 307 

der Zusammenstellung alter Notizen und neuerer Bemerkungen von Reisenden, 
mit Abbildungen alter Instrumente und Mittheilung heimischer Nationalweisen 
durchflochten , ist auch durch die bisherigen Versuche schon hinreichend klar 
geworden. Von den Indern vermuthet der Verfasser, »dass den uns uberliefer- 
ten Theorien indischer Musik zum Theil die Doctrin griechischer Musiker zu 
Grunde « liegen mOge (S. 3), wozu ich nur bemerke, dass mir neuere Mitthei- 
lungen vorliegen, welche em hochstes Alterthum des Grundstammes der indi- 
schen Musik ausser Zweifel stellen und griecbischer Einwirkung fast gar keinen 
Raum lassen. Vielleicht kann sebon im nachsten Bande etwas davon veroffent- 
licht werden., 

Ist nun aber eine Beschreibung griechiscber Musik in einer gtinstigeren 
Lage, als die morgenlandischer Volker? Wir bejahen dies in dem entschiedenen 
Sinne, in welchem der Verfasser die Sache nimmt. »Freilieb haben sicb Stim- 
men geltend gemacht, die auoh die Darstellung der griechischen Musik aus der 
Musikgeschichte ausgeschlossen wissen wollen, weil wir aucb von der Musik 
der Griechen und Romer eine deutliche Vorstellung uns nicht zu machen im 
Stande seien. Wir geben gern zu, dass die Musik diejenige unter den griechi- 
scben Ktinsten ist , von welcher uns die allerwenigsten und unbedeutendsten 
Trammer geblieben sind. Aber auch die poetiscben Denkmaler, die der Plastik, 
Architectur , Malerei liegen fast durchgangig nur in triimmerhafter Form vor 
uns , und es ist eben die Aufgabe der Wissenschaft , aus diesen Ruinen durch 
umsichtige und unparteiisohe Combination den alten Gesammtbau zu recon- 
struiren«. (S. 4.) Diese Rechtfertigung ist gewiss zutreifend, insofern die Wis- 
senschaft sicb keine Grenzensetzenlasst, sondernerst nacb ihren Fruchten erkannt 
und gerichtet sein will. Aber bei alle dem verursacht der fast ganzliche Mangel 
antiker Musikwerke eine beklagenswerthe und unausftillbare Lucke in unserer 
Kenntniss der griechischen Tonkunst, denn der Verfasser wird nicht in Abrede 
stellen, dass sich die aus dem Alterthume erhaltenen Musikreste an kiinstleri- 
schem Werthe nicht vergleichen lassen selbst mit dem Wenigen, was uns von 
der Malerei der Alten bis dahin bekannt geworden ist. Wie geistreich man die 
erhaltenen Bruehstucke griechischer Musik auch deuten , welche Bestatigungen 
der alten Theoretiker man in ihnen auch zu entdecken vermag , darviber kann 
kein Streit sein , dass sie nicht entfernt genugen , als Kunstmonumente einer 
Geschiehte dieser Xunst zu Grunde gelegt zu werden. Der Verfasser empfindet 
das offenbar auch, aber er hatte dies selber wohl noch etwas deutlicher darlegen 
und dadurch unberufene Anzweiflungen seiner Leistung abwehren konnen. 
Denn darin zeigt sich eben die voile Grofse und Bedeutung seiner Arbeit , dass 
er bei dem Versiegen der Hauptquelle fur eine Geschiehte der Kunst sich eine 
Nebenquelle zu erqffnen gewusst und damit gewissermaafsen das Unmogliche 
moglich gemacht hat. Diese Nebenquelle, dieses Surrogat der fehlenden Kunst- 
denkmaler, ist Plutarch's Schrift tlber Musik, von Westphal zuerst in ihrem 
eigentlichen Werthe erkannt und seiner Darstellung zu Grunde gelegt. Br sagt 
dartiber : » Diejenige unter den antiken Ktinsten, von der die grofsten Griechen 
und Romer wissen, dass sie die allerbedeutendste ihres nationalen Lebens ist, 
fur welche Plato schwarmt , auf die sich Aristoteles in so vielen seiner Werke 
bezieht , von der die alteren und die spateren Hellenen sagen , dass nach ihren 
Normen der Kosmos geordnet und gebildet sei, diese Kunst hat das eigenthiim- 
liche Schicksal , dass nicht zur Zeit ihrer Nachbhlthe , sondern ihres vollen na- 
tionalen Lebens, die begabtesten Manner Griechenlands die Entwicklungs- 



308 Anzeigen und Beurtheilungen. 

epochen derselben mit sammt den epochemachenden Meistern und den Fort- 
schrittsphasen, die in jeder einzelnen Periode rasch auf einander folgten, unter 
genauer Festhaltung der Chronologie verzeichnet haben. Es hat dies Geschick 
fiber keiner anderen Kunst gewaltet .... Die vorliegende Bearbeitung der 
alten Musikgeschichte bat sich die Aufgabe gestellt, alle jene Thatsacben aus 
der Schrift des Plutarch ans Licht zu ziehen und sie mit demjenigen, was wir 
aus der fibrigen musikalischen Literatur der Alten und aus den einzelnen auf 
uns gekommenen Musikresten erschliefsen konnen, zu vereinigen .... Es 
wird Jeder, dem der Gegenstand nicht ganzlich fremd ist, gem zugestehen, dass 
der Verfasser hier zum ersten Male den aus den alten Quellen zu entnehmenden 
Boden fur eine antike Musikgeschichte wieder ge'wonnen hat und dass die Auf- 
gabe, eine Geschichte der alten Musik zu liefern , in diesem Buche zum ersten 
Male gelolt istcc. (Vorrede S. VI— VII. X. XI.) Man stofse sich nicht daran, 
dass es der Verfasser selber ist , der dies sagt ; es ist nichtsdestoweniger voll- 
stSndig begrundet. 

Nach den Mitteln, mit welchen hier operirt werden muss , richtet sich na- 
tfirlich auch das Verfahren, die Ordnung des Stoffes. Das erste Kapitel ist der 
» Uebersicht der Theorie der antiken Musiko. gewidmet, S. 8 — 56, anscheinend ein 
wenig geschichtlicher, und doch hier der einzige zum Zweck ffihrende Eingang. 
Und wie hfibsch weiss der Verfasser mit ein paar einleitenden Worten seine 
Anordnung zu rechtfertigen ! »Die Geschichte der antiken Musik «, sagt er, 
»zerfallt in zwei grofse Abschnitte, deren Grenzscheide das Ende des dritten 
vorchristlichen Jahrhunderts bildet. Die erste Periode ist die der schopferischen 
Kunst, die zweite die der Kunsttheorie, die der im Laufe der Jahrhunderte im- 
mer mehr welkenden Nachbluthe der Kunst zur Seite geht. In der ersten 
Periode ist das alte Hellenenland das ausschliefsliche Gebiet, auf das wir ange- 
wiesen sind, in der zweiten hat sich dies Gebiet iiber die ganze antike Welt bis 
in die Grenzen von Indien hinein ausgedehnt. Interessanter ist es jedenfalls, 
die schone Thatigkeit der ersten Periode zu betrachten, aber fast Alles, was wir 
von ihr wissen , verdanken wir dem Sammelfleiss der zweiten Periode, und es 
wird unmoglich fur uns sein , der Bewegung des fruheren Kunstlebens zu fol- 
gen, wenn wir nicht einigermafsen mit der von den spateren Theoretikern auf- 
gestellten. Doctrin vertraut sind«. (S. 8.) Diesen dogmatisch - philologischen 
Weg, der die iiberlieferten Lehren und Nachrichten auseinandersetzt und erklart, 
mtissen wir statt des rein geschichtlichen , der die Zeiten aufsteigt an der Hand 
der Kunstwerke und deren Werth wie die Bedingungen ihrer Entstehung zu 
ergrtinden sucht, uns hier schon gefallen lassen, denn das fiber die antike Musik 
wirklich vorhandene Material, als bestehend in Nachrichten der alten Gesehicht- 
schreiber und Theoretiker , kann hierbei wenigstens ungehindert und zusam- 
menhangend zur Darstellung kommen. Westphal's theoretisches Einleitungs- 
kapitel ist voll von neuen und willkommenen Ergebnissen. 

Mit dem zweiten Kapitel, welches »<& monodische Lyrik und die Instrumental- 
musik der Griechen« auf S. 57 bis 161 darstellt, beginnt der geschichtliche Theil 
des Werkes , obwohl die dogmatisch - philologische BehandlUng auch hier und 
durch das ganze Buch vorherrschend bleibt. Der Verfasser meint defshalb 
» Es ist nicht leicht zu lesen, es ist nicht elegant geschrieben, es macht die rein 
musikalischen Sachen durch keine Phrasen, durch keine pikanten Vergleiche, 
durch keine B,uckblicke auf antikes Cultur- und Staatsleben, durch keine Vor- 
ausblicke auf deutsche Zukunftsmusik dem gefalligen Leser annehmlich — was 



R. Westphal, Ant ikeRhythmiku. Geschichted. griech. Musik. 309 

es giebt, ist reine trockene Musik : es steht kein Satz darin, der nicht wirklich 
musikalischen Inhalt hatte«. (Vorrede S. VI.) Aber er moge dieserhalb unbe- 
sorgtsein; Referent, dem die » culturhistorischen « Aufschneidereien nicht nur 
ein Grauel sondern auch entschieden langweilig sind , gestebt dieses Buch wie- 
derholt und mit steigendem Vergniigen gelesen zu haben und kann sicb gar 
nicht denken, dass es andern Lesern, sofern sie nur wirklich Belehrung und 
eine in der Sache selbst liegende Anregung suchen, anders gehen sollte. TJeber- 
dies sind die kunstgeschichtlichen Einleitungen und Entwicklungen meisterhaft, 
der Verfasser zeigt sich uberall als ein feiner Kenner auf dem der Geist Ottfried 
Mtlller's runt, und wo Hinblicke auf verwandte Kunstzweige am Orte und fur 
die Sache forderlich sind, weifs er sie in aller Einfachheit unubertrefflich zu 
geben. 

In dem dritten Kapitel, welches »die Monodih und Instrumentalmusih von 
Polymastus lis Phryniso. behandelt, bricht die Lieferung S. 248 ab, und wir 
setzen die Besprechung des Einzelnen aus , bis das Werk vollendet vorliegt, 
Ueber des Verfassers Art, Beispiele aus unserer Musik zur Erhellung der grie- 
chischen anzufiihren, sei noch ein Wort gesagt. Er sucht seine Beispiele mehr 
in dem sogen. Volksgesange , als in der Kunstmusik, und ausserordentlich oft 
muss das schwabische Volkslied » Gang i ans Brunele « herhalten, es nimmt bei 
diesem gediegenen Gelehrten dieselbe bevorzugte Stellung ein, wie bei unsern 
Mannergesangvereinen. Abfallige Bemerkungen hieruber, namlich uber die 
Diirftigkeit der aus unserer Musik beigebrachten Belege , sind vorauszuSehen. 
Aber wir stimmen denen so wenig bei, dass wir darin sogar einen Vorzug 
erblicken. Es giebt eine Periode im Bereiche unserer Tonkunst, in welcher die 
Gleichartigkeit der Formen und Werke, uberhaupt der gesammten Entwicklung, 
mit der griechischen handgreiflich und durch eine Fulle von Beispielen zu be- 
legen ist. Hatte Hr. Westphal, anstatt sich auf die schwfibischen Lieder und 
hochstens Beethoven zu beschranken , in jene Periode sich eingelebt und 
von dort seine Beispiele entlehnt, so lage die Befiirchtung nahe, dass die 
Unmittelbarkeit seiner Einsicht in die griechische Musik dadurch getrubt sein 
kSnnte , eben weil die Aehnlichkeiten so schlagend sind. Der Kreis seiner 
Volkslieder und Beethoven vermSgen dies aber nicht ; wir haben also auch von 
dieser Seite die voile Gewahr, dass alle seine Einsichten und Ergebnisse rein 
aus der Sache selbst geschopft sind und dass auch die innerlich lebendige an- 
schauliche Darstellung nur aus dieser Quelle kommt. Alles ist unmittelbar an 
dem Werke, selbst seine kleinen Mangel. 

Sollte diese Anzeige etwas dazu beitragen , die Aufmerksamkeit auf das- 
selbe zu lenken und dadurch den Verfasser zur beharrlichen Fortsetzung seiner 
Arbeiten zu ermuthigen, so wtirde mich solches um so mehr freuen, weil von 
den Lohnschreibern in unsern Journalen kein verstandiges gerechtes Wort zu 
erwarten ist*). Das Buch ist zu gut fur sie; die Belobung des Seichten nimmt 



*) Zwei Belege hierzu. 1. Recension Uber Urn. JR. WestphaVs Werk in der Leip- 
ziger Illustrirten Zeitung. »Die erste Abtheilung dieses Werkes , welche uns allein 

vorliegt, enthalt auf 298 Seiten drei Kapitel mit den Hauptflberschriften Es ist 

darin die Rede von den Scalen, Instrumenten, Formen, Musikern u. s. w., der antiken 
Tonkunst , wie dergleichen Nachrichten und Darstellungen , mehr oder weniger aus- 
fuhrlich von Drieberg , Kiesewetter [ ! ] , Fortlage , Bellermann , Ambros u. a. m. aus 
den Notizen der alten Schriftsteller geschftpft , zusammengestellt und zu erklaren ge- 
sucht worden sind. Natiirlich ist dies neueste Buch das beste fiber diesen Gegenstand, 



310 Anzeigen und Beurtheilungen. 

ihre Federn zu sehr in Anspruch. Moge nur die Unsitte immermehr aufhoren, 
auch von solchen Werken Recensionsexemplare in alle Winde zu verstreuen. 



3. 
Kleinere Anzeigen. 



Scriptorum de Musica medii aevi novam seriem a Gerbertina 
alteram collegit nuncque primum edidit E. de Coussemaker. 

Tomus I. Parisiis, apud A. Durand. MDCCCLXIV. (XXIII u. 
446 pp. in 4°.) 

L'art harmonique am XII 6 et Xlll e siecles par E. de Cousse- 
maker. Paris, A. Durand. V. Didron. MDCCCLXV. (XII u. 
292 u. CV u. 123 pp., nebst 14 Seiten Index, in 4°.) 

Beide Werke enthalten vieles was die Wissenschaft fordert, aber auch 
manches Ueberflussige und Verkehrte. Dass der Verfasser in der Sammlung 
der mittelalterlichen Musikschriftsteller seine Zuthaten in lateinischer Sprache 
gegeben hat, lasst sich nur bedauern, denn wir sehen ihn lieber in franzosischer 



wie die Vorrede nach altem Schriftstellerbrauch versiohert , und sollen die Schwachen 
und Irrthumer der Vorganger darin aufgedeckt und verbessert werden. [1st eine 
Luge, da Hr. Westphal sich fast garnicht, und zum Theil weniger als man wiinschen 
moohte, mit den Meinungen seiner Vorganger, sondern nur mit den Quellen beschaf- 
tigt.] Als Hauptquelle wird das kleine Buch von Plutarch uber Musik bezeichnet, 
von welchem Autor aber nur die Einleitungs- und Sehlusskapitel und etwa noch der 
Abschnitt tiber die akustischen Zahlen des platonischen Timaus die eigene Arbeit ist. 
Alles iibrige sei ein mogliehst treues Excerpt aus zwei alteren griechischen Schriftstel- 
lern, aus Heraklides Ponticus und aus Aristoxenos u. s. w., benutzt von vielen, doch 
ganz verstanden noch von niemand , wie der Verfasser behauptet , und welches voile 
Verstandniss nun von ihm erst erschlossen werde. Eine Untersuchung, inwiefern Hr. 
Westphal seine Aufgabe gelost, muss den Fachblattern uberlassen bleiben. Ein sehr 
belesener und scharfsinniger Forscher in diesem Gebiete ist er jedenfalls, sein Werk 
aber doch nur von Interesae fur die Musikgelehrten. Die modernen Musikfreunde [! ] 
werden sich an Beethoven's Sinfonien und alien Schopfungen unserer grofsen Meister 
erfreuen konnen, ohne zu wissen, was die alten Griechen unter Nete, Paranete, Trite, 
Paramese u. s. w. verstanden, oder dass die Ansicht der neuern Literaturgeschichte, 
Terpander sei junger als Arehilogus [!], nach des Verfassers Forschungen unhaltbar 
sei u. s. w.«! ! (111. Ztg. No. 1177 v. 20. Jan. 60.) Hat wohl derselbe alte leichtsinnige 
Windbeutel geschrieben, der ebendort den 2. Band meiner Biographie Handel's an- 
zeigte, ohne (wie ich zufallig aber vollig zuverl&ssig erfuhr) einen Bogen davon gelesen 
zu haben. 

2. Recension desselben in der Leipziger t J2uropa'. »Erste Abtheilung, enthaltend 

die Geschichte der alten Musik. Es sind drei Kapitel da mit den Ueberschriften 

Ein Urtheil fiber das , wie wir ohne Grund durchaus nicht bezweifeln mogen , gewiss 
gediegene "Werk kann naturlich nur ein Fachgelehrter , deren Zahl freilich klein sein 
wird, abgeben. Was verstehen wir Laien und was brauchen wir zu verstehen von 
Nete, Paranete, Trite, Paramese, von Polymastus, Phrynis, Terpander, Arehilogus [!] 
u. s. w. ?« (Europa 18,66 No. 4.) Die Europa sucht Leser und Freiexemplare noch be- 
sonders dadurch anzulocken, dass sie schnellstens, namlich Woche um Woche, fiber 
die neuesten Erscheinungen der Literatur zu berichten verheisst. Nach obigem Schema 
geht's allerdings sehr schnell. Uebrigens zeigt die Vergleichung, dass beide angef. 
Becensionen von einem und demselben »Laien« herriihren. 



Coussemaker, ScriptorumdeMusica etc. u. L'art karmonique etc. 31 1 

Weitsehweifigkeit, als auf lateinischen Stelzen einherschreiten. Auf die einzel- 
nen Tractate, wenigstens auf die wichtigsten, naher einzugehen, wird sich spa- 
ter Gelegenheit finden; so z. B. werden Franco's Schriften schon im nachsten 
Bande von H. Bellermann lateinisch und deutsch nach den besten vorhandenen 
Quellen mitgetheilt und erklart werden. Und es sei hier gleich gesagt, dass die 
dunkeln, uneleganten Schriftsteller des Mittelalters ohne eine solche Durch- 
arbeitung im Einzelnen zur Zeit wenig Nutzen gewahren, wenn auch die von 
Hrn. Coussemaker auf ihre Sammlung verwandte Mtihe und Gelehrsamkeit mit 
Dank anzuerkennen ist. Eine von C. nicht benutzte Handscbrift von Franco's 
t>Ars cantus mensurabilis (bier pp. 1 17 — 136 gedruckt) befindet sich in der Bod- 
leiana zu Oxford, und es ist um so auffallender dass er dies tibersah, da er den 
kleinen Tractat desselben Franco » Compendium Discantusi (pp. 154 — 156) eben 
nach dieser Oxforder Handschrift publicirt hat. Seite 292 — 296 ist gedruckt 
eine »VIII, Abrevatio Magistri Franconis a Johanne dicto Ballocea mit dem An- 
fange »Gaudent brevitate moderni. Quandocunque punctus quadratus, vel nota 
quadrata tractum habens descendentem a parte dextra, longa diciturcc etc. Den- 
selben Anfang hat »X, Anonymi 2 , Tractatus de discantuu p. 303 — 319, und 
»XI, Anonymi 3, de cantu mensurabiliv. p. 319 — 327. Beide sind langere Aus- 
fuhrungen auf Grund der Franconischen Anweisung und hatten unmittelbar auf 
diese folgen sollen, und zwar der kiirzere, No. XI, zuerst, als No. IX, darauf 
der ausfiihrlichere und in mancher Hinsicht lehrreiche No. X zuletzt, namlich 
ebenfalls als No. X. Was ihnen zu Grunde liegt , riihrt aber nicht von dem 
Kolner, sondern von dem Pariser Franco her. In einer sehr kurzen, mit No. VIII 
wohl ziemlich uberein kommenden Fassung ist dieses auch erhalten durch eine 
jetzt in Munchen befindliche, aus Regensburg stammende Handschrift, die nach 
der Mittheilung des Hrn. Dr. D. Mettenleiter an mich also beginnt : »Incipit 
practica musice artis mensurabilis Magistri Franconis. Gaudent_ brevitate mo- 
derni. Quicunque punctus quadratus seu nota quadrata tractum habens a parte 
dextra descendentem longa dicitur, ut hie (Beispiel) . Longa plicata ascendendo 
et descendendo sic formatur,« etc. 

» L' art harmoniqueu enthalt eine unschatzbare Sammlung von 51 mehrstim- 
migen Tonsatzen , hier auf CV Seiten abgedruckt in den Notenzeichen des Ori- 
ginals und zwar auf eine bewundernswerth schone und vollkommne Art. Fast 
sammtliche Stticke befinden sich in einer Handschrift der medicinischen Facultat 
zu Montpellier , geschrieben im 14. Jahrhundert, aber Compositionen aus .den 
beiden vorhergehenden Jahrhunderten , also aus der friihesten Zeit der contra- 
punktischen Bildungen, enthaltend, u. a. auch einige Tonsatze von Franco von 
Koln. Die Uebertragungen dieser zwei-, drei- und vierstimmigen Stilcke in 
unsere Notenschrift lasst der Verfasser sodann auf 123 Seiten folgen. Besser 
ware gewesen dieselbe Seite um Seite gegen das Original zu setzen , was im 
Druck sich leicht hatte bewerkstelligen lassen und die Vergleichung ungemein 
erleichtert haben wiirde. Ebenso hatten die kritischen Bemerkungen , die jetzt 
vor den Originalen pp. 269 — 292 stehen, am Schlusse jedes Satzes in kleineren 
Lettern Platz nehmen konnen. Jetzt muss man an drei Stellen aufsuchen, was 
doch zusammen gehort. Indess , wenn die Theilung damit zu Ende ware , so 
ginge es noch an. Aber das ganze Buch fallt so auseinander, dass es aufhort 
ein geordnetes einheitlicb.es Werk zu sein; die vierfache Paginirung, welche 
der Verfasser beliebt hat, ist insofern wirklich recht bezeichnend. Einen alpha- 
betischen Index , und zwar einen ungenilgenden , von 6 Seiten findet man am 



312 Anzeigen und Beurtheilungen. 

Ende des Bandes, welchem aber folgt stable des matieres« von 8 Seiten, wo- 
durch der Index wieder versteckt und zum Theil uberflfissig gemacht wird. 
Doch dieses moge noch hingehen. Nun stehen aber vor den kritischen Noten, 
die ebenfalls sehon vor der Musik stehen auf welche sie sicb beziehen, pp. 209 
— 268 appendixweise noch. folgende Sachen : 1) die Texte der unten folgenden 
Tonstiicke , und zwar dieselben Worte , sogar mit denselben Lettern gedruckt, 
die schon bei der Musik zweimal, namlich unter der alten Notation wie unter 
der Uebertragung, stehen (pp. 209 — 243); 2) ein Verzeichniss der Textanfange 
sammtlicher Compositionen des Manuscripts von Montpellier nach der Folge der 
Handschrift (pp. 244 — 256), — soil denen dienen, welche den Dichtungen der 
ungedruckten Sttlcke ihre Aufmerksamkeit zuwenden wollen , hatte aber , um 
fttr diese wirklich belehrend zu sein , ganz anders abgefasst werden miissen ; 
3) eine alphabetische Liste derselben Stiicke und zwar in vier Unterabtheilun- 
gen : lateinische Stiicke , franzosische Stflcke , lateinische Tenore, franzSsische 
Tenore (pp. 257 — 268), angeblich ebenfalls zur Erleiehterung der Untersuchun- 
gen. Durch alle diese »Erleichterungen« ist ein Labyrinth zu Stande gekommen, 
in welchem das , was darin zu finden ist, ilberhaupt nur mit einem betracht- 
lichen Zeitaufwande, vieles aber garnicht gefunden werden kann. So z. B. fehlt 
bei den Uebertragungen die Hinweisung auf die Seite wo das Original, und auf 
die wo der kritische Anhang steht, dagegen ist die vollig uberflussige Angabe 
der Seite des Montpellier'schen Manuscriptes auch bei den Uebertragungen wie- 
derholt, obwohl sie hier weder Sinn noch Zweck hat. Die 60 Quartseiten fur 
den genannten dreifachen Appendix pp. 209 — 268 mtissen wir als einen kost- 
spieligen und unbequemen Luxus bezeichnen , und ebenfalls auch einen guten 
Theil der vorhergehenden 208 Seiten langen Abhandlungen iiber die Compo- 
nisten der Tonstiicke und die Musik jenes Zeitalters. Der Verfasser bewegt 
sich als Schriftsteller nur sehr schwerfallig, scheint aber eine grofse Lust zur 
Polemik zu besitzen ; man kann sich also denken welche Weitschweifigkeit dies 
im Gefolge hat. Seitenlange Erorterungen liefsen sich, wollte man nur den 
thatsachlichen Inhalt in's Auge fassen, oft in ebenso vielen Zeilen erledigen. 
Dabei entwickelt der Verfasser eine erstaunliche Fertigkeit sich selber auszu- 
schreiben ; die lateinischen Citate aus seiner Sammlung der Theoretiker und 
seiner Geschichte der Harmonie im Mittelalter nehmen gar kein Ende. Bedenkt 
er denn nicht, dass diejenigen Leser , welche eins von den 300 abgezogenen 
Exemplaren der II art harmoniqtie besitzen, vorher auch schon die Quartan ten 
Scriptorum und Histoire de T harmonie au moyen-dge fur schweres Geld sich an- 
geschafft haben , also naehleseh konnen und , um einige Thaler zu sparen und 
ein handliches Buch zu bekommen, auch gern nachzulesen bereit sind? Eine 
unnothig breitspurige Anlage und kostspielige Ausstattuhg eines Werkes scheint 
uns nicht lediglich eine Privatsache des Verfassers und des Verlegers zu sein, 
wie man oft sagen hort , sondern ein Unrecht einzuschliefsen eben gegen die 
besten ihrer Leser d. h. geg«n ihre Kaufer, abgesehen davon dass vollendete 
schriftstellerische Leistungen schwerlich auf diese Weise entstehen konnen. 
Unter den Gegnern raumt der Verfasser Herrn Fetis den ersten Platz ein. 
Dies ist vielleicht ein Familienstreit, der sich insofern der Beurtheilung entzieht. 
Aber soviel man sehen kann, hat Hr. Fetis sich recht zuvorkommend benom- 
men , denn in der neuen Auflage der Biographie universette des musiciens hat er 
der Biographie des Hrn. E. de Coussemaker vier Spalten eingeraumt, wah- 
rend der unmittelbar folgende Joh. Sigismund Cousser, der bedeutende Com- 



Coussemaker, ScriptorumdeMusica etc. u. L'art harmonique etc. 313 

ponist und nach Mattheson's Urtheil grofste Dirigent seiner Zeit , nooh nicht 
ganz eine einzige einnimmt und viele andere grofse Tonmeister sich dort noch 
enger behelfen mussen. 

Was einen Hauptpunkt, die Bestimmung des Zeitalters Franco's von Koln, 
betrifFt , so ist der Verfasser gegen Fetis und Nisard freilich vollkommen im 
Recht mit seiner auf soliden Beweisen gestiitzten, auch von mir stets getheilten 
Ansieht, dass Franco's Wirksamkeit in das letzte Viertel des zwSlften, und 
nicht in das Ende des elften Jahrhunderts falle ; aber er muss einen regelrech- 
ten Feldzug auf 1'5 Quartseiten unternehmen, um dieses Resultat zu gewinnen. 
Dagegen mussen wir ihm gegen Fetis darin Unrecht geben, dass der p. 79 mit- 
getheilte Satz ein Canon in der Octave sei. Es ist unzweifelbaft eine unisone 
Nachahmung fur zwei Tenore und die alte Vorzeichnung also buchstablich zu 

M — 

nehmen (die dritte Notengruppe im zweiten Tenor S f g a ist verdruckt, sie 

muss eine Tsrz honer stehen , also a b c heissen , — im vierten Takte der bei- 
gefilgten Uebersetzung ist auch ein Druckfehler) ; hierfur spricht nicht nur die 
Vorzeichnung , sondern musikalische Rticksichten gebieten es durchaus , denn 
nur als unisone Gange sind diese Tonreihen begreiflich und ertraglich. Das- 
selbe ist der Fall mit dem p. 81 mitgetheilten dreistimmigen Canon, obwohl 
der Verf. gerade diesen benutzt um Fetis' Ansieht laeherlich zu machen. So 
lange Hr. Coussemaker sich mit seinen bisherigen Entzifferungen der harmoni- 
schen Satze des 12. und 13. Jahrhunderts zufrieden giebt, ist es unmoglich, 
ihm in diesen Dingen eine entscheidende Stimme zuzugestehen; er muthet uns 
zu, das Thema hier bei der zweiten Stimme im Einklange, bei der dritten aber 
in der Octave zu singen, obwohl die Schliissel gleich sind und eine Gesangreihe 

fiir die Stimmen oder den mehrstim- 



^ 



migen Kunstgesang jener Zeiten iiberhaupt zu den Unmoglichkeiten gehort. 
Der Verf. sehe einmal die von ihm selbst edirten Tonsatze hierauf an; nur ein 
einziger unter ihnen, der meisterhafte Jubelgesang »Psallat chorus « von Franco 
von Koln No. XVIII, schwingt sich zum zweigestrichenen d auf, aber nicht 
hoher. 

Von den 340 Stiicken der Montpellier'schen Handschrift hat Hr. Cousse- 
maker 48 ausgewahlt und mit drei andern vereint in dieser Folge gedruckt : 
No. 1 — 19 sind 3stimmig, No. 20 ist 6stimmig , No. 21 — 30 sind wieder 
3stimmig, No. 31 und 32 sind 2stimmig, No. 33 — 41 wieder 3stimmig, No. 42 
— 51 sind 4stimmig. Es ist mir nicht gelungen, Griinde fur diese Anordnung 
ausflndig zu machen. Man sollte meinen, einer Folge No. 1 — 2 zweistimmige, 
No. 3 — 40 dreistimmige , No. 41 — 50 vierstimmige Stiicke habe nichts im 
Wege gestanden. Aber fiir das nahe liegende Einfache und leicht Uebersicht- 
liche ist der Verfasser nun einmal nicht. Nummer 20 gehOrt gar nicht hierher; 
dieser 6stimmige englische Canon findet sich in Chapell's Sammlung englischer 
Nationalgesange in farbigem Facsimile nach dem Original und bei Hawkins und 
Burney in moderner Partitur, eine einfache Hinweisung auf diese zuganglichen 
Bficher wiirde daher gentigt, ja mehr gewShrt haben als des Verfassers Abdruck. 
Hatte er doch — wenn nun einmal in Grofsquart gearbeitet werden sollte — ■ 
alle Nebendinge (wohin ich auch den grofsten Theil der Einleitungen rechne) 
bei Seite gelassen und den vorhandenen Raum allein verwandt auf eine philolo- 



314 AnzeigenundBeurtheilungen. 

gisoh treue Edition der Montpellier'schen Handschrift, von der also jetzt kaum 
erst der seehste Theil gedruckt ist! Im Ganzen stent fest, dass wir das vor- 
handene musikaiische Material des Mittelalters noch in vielen Menschenaltern 
nieht ausbeuten werden , wenn wir tins nicht an eine zweekm&fsig gedrangte 
Form der Mittheilung binden. Die Art, in welcher oben das Loeheimer iLieder- 
buch nebst dem Orgelbuche gedruckt ist, m6chte ich zunachst zur Prufung und 
Beriicksichtigung empfehlen. Der selige Verfasser steuerte anfangs ebenfalls 
auf Grofsquart los mit langen Ausfiihrungen und vielfachen Belegen und Bei- 
lagen, gedachte also, ganz wie hier Hr. von Coussemaker, auf Grund einer ein- 
zelnen Quelle die Geschichte der Kunst einer ganzen Zeit zu umschreiben, liefs 
sich aber noch rechtzeitig rathen — zum Vortbeil der Leser und sicherlich nicht 
zum Schaden der Sache, denn das von uns auf 176 Seiten mitgetheilte und zu- 
gleich verarbeitete musikaiische Material ist ebenso umfanglich, als das von 
Hrn. Coussemaker dargebotene, der Unterschied liegt nur in der Methode der 
Herausgabe. Die Leser mogen jetzt urtheilen, welche von beiden Arten die am 
schnellsten belehrende und am wenigsten muhevolle ist. Dem Hrn. Verfasser 
bleiben wir dankbar verbunden fiir seine Mittheilungen und den rein sachlichen 
Sinn, in welchem er forscht ; aber seine Ergebnisse sind mit Vorsicht (wir sagen 
keineswegs : mit Misstrauen) aufzunehmen , und als Schriftsteller wird er nie 
unser Vorbild sein konnen. 



Bibliographic zur Geschichte des deutschen Kirchenliedes im XVI. 
Jahrhundert. Von Philipp Wackernagel. Frankfurt a/M. und 
Erlangen, Heyder und Zimmer. 1855. (X u. 718 Seiten in kl. 4.) 

Das tleutsche Kirchenrlied von der altesten Zeit bis zu Anfang des 
XVII. Jahrhunderts. Mit Beriicksichtigung der deutschen kirch- 
lichen Liederdichtung im weiteren Sinne und der lateinischen von 
Hilarius bis Georg Fabricius und Wolfgang Ammonius. Von Phi- 
lipp Wackernagel. ErsterBand. Leipzig, B. G. Teubner. 1864. 
(XXV u. 897 Seiten in Lex. -8.) 

Dem vlaemisch-franzosischen Autor setzen wir hier einen deutschen an die 
Seite, der in seinem Fache ein ebenso grofser, ja noch grofserer Specialist ist 
und fast zu denselben Bemerkungen Anlass giebt. Als er 1841 die ersten 
Pruchte seiner Studien in einem Bande herausgab , welcher auf die folgenden 
Arbeiten in diesem Fache den entschiedensten Einfluss gehabt hat (»Das deut- 
sche Kirchenlied von M. Luther bis A. Blaurera), spottete Hoffmann von Fal- 
lersleben, ein weit besser geschulter Philologe, im Gefvlhl des Fachmannes uber 
den emphatischen Stil und die dilettantische Unsicherheit in der Beurtheilung 
der Formen der deutschen Poesie vor Luther , ahnlich wie der musikaiische 
Fachmann Fetis , der alles kann und daber natiirlich auch alles besser weiss, 
die Arbeiten des »amateur de musiquea Coussemaker ansah. Aber Herr Wacker- 
nagel hat sich dadurch nicht abhalten lassen weiter zu forschen und zu unserm 
ersten deutschen Hymnologen aufzuschwingen, als welcher er nun eine ganzlich 
neue Bearbeitung seines Werkes von 1841 in einem mindestens sechsfach ver- 
grofserten "Umfange liefert. Einen Theil desselben, die Gesangbuchtitel und 
Vorreden, veroffentlichte er 1855 in der » Bibliographie « fiir sich und erregte 
Erstaunen durch den Reichthum des neu gewonnenen. Materials sowie durch die 



Ph. Wackernagel, Bibliographie etc. u. D. deutsche Kirch enlied. 315 

peinliohe Genauigkeit und Umstandlichkeit der Beschreibungen. Eine viel 
grofsere Erweiterung noch als die Quellenangaben erfuhr der andere Theil , die 
Lieder, die nun seit 1862 in dem zweiten der genannten Werke in vier (wahr- 
scheinljch 5 bis 6) B&nden lieferungsweise erscheinen. Der erste vollstandig 
vorliegende Band hat im Laufe des Druckes eine etwas andere Gestalt und eine 
krausere Ordnung erhalten , als vorher zu sehen war ; wir veranschaulichen sie 
durch folgendes Schema : 

I. Lateinische Hymnen und Sequenzen vornAnfang des 4. bis zum Ende des 

16. Jahrhunderts. (S. 1—362.) 
II. Zur Bibliographie. (S. 363 — 884.) Sind Nachtrage zu dem Werke von 

1855, die also fast denselben Raum einnehmen. Sie zerfallen in meh- 

rere an einander geschobene Theile : 

1. Von den Liederhandschriften des Monchs von Salzburg im 15. Jahrh. 

bis zum Jahr 1675. (S. 363—745.) 

2. AusdenJahren 1513— 1615. (S. 745 — 817.) 

3. Zur niderlandischen Hymnologie, von 1570— 1610. (S. 818 — 830.) 

4. Vorreden zu mehreren der vorstehend beschriebenen*) Gesangbucher : 

a. deutsche aus den Jahren 1527 — 1644. (S. 831—881.) 

b. niderlandische aus den Jahren 1566— 1579. (S. 882 — 884.) 

5. Verzeichniss der in dem Werke »Das deutsche Kirchenlied« von Ph. 

Wackernagel, Stuttgart 1841, enthaltenen Lieder nach ihrer Reihen- 

folge. (S. 885 — 892.) 
Dieses Quodlibet findet der Verf. nun so naturlich und so in sich selbst iiber- 
sichtlich, dass er dem starken Bande nicht einmal ein kleines Inhaltsverzeich- 
niss vorgesetzt hat. Die Bibliographie vom J. 1855 hat ebenfalls schon einen 
Nachtrag, von S. 454 an, und S. 712 noch einen oletzten Nachtrag«; hier 
kommen dann zwei andere dazu, also hat man ein Gesangbuch wenigstens in 
vier Verzeichnissen zu suchen. Dabei finden sich keinerlei Hinweisungen von 
der Beschreibung des Buches auf die Vorreden , xxnd umgekehrt , obwohl dies 
so nothwendig ist und so leicht zu bewerkstelligen gewesen ware ; man muss 
also die Vorreden auf gut Gliick auch noch. wieder in zwei Verzeichnissen 
suchen. Und die Bibliographie dieses Faches nimmt nun zusammen zwolfhun- 
dert doppelspaltige Seiten ein ! Dass hier von vorn herein etwas versehen sein 
miisse , dass der Verf. sein Arbeitsexempel wissenschaftlich nicht richtig ange- 
legt habe, liegt auf der Hand, aueh muss das jeder gewahr werden, der in dem 
Werke nicht nur blattern, sondern mit Hulfe desselben wirklich arbeiten will. 
Das Werk ist ebenfalls, wie das Coussemaker's, ein Labyrinth, in welchem man 
sich erst vollig eingewohnt haben muss, urn es mit einiger Leichtigkeit benutzen 
zu konnen. 

Dass der Verf. sich nicht eine bestimmte, der Sache entsprechende Grenze 
zog. ja die viel zu weit gesetzte Grenze nicht einmal einhielt, hat die ganze 
Weitschichtigkeit verursacht. Die Sammlung der lateinischen Dichtungen ge- 
hort zunachst garnicht hierher ; wir besitzen vortreffliche neuere Ausgaben 
derselben, auf welche verwiesen werden konnte, und hielt der Verfasser die la- 



*) Diese Ueberschrift setzt der Verf. selber S. 831, sie passt aber nicht ganz, denn 
der niderlandische, in London 1560 gedruckte Psalter, aus dem S. 882 die Vorrede 
mitgetheilt wird , benndet sich nicht unter den » vorstehend beschriebenen « Gesang- 
buchern. 



316 Anzeigen und Beurtheilungen. 

teinische Poesie der Evangelischen im Reformationszeitalter fur so bedeutend 
und bisher verkannt, wie er zu Anfang der Vorrede angiebt, so blieb ihm unbe- 
nommen, ihnen in einer gesonderten Ausgabe zu ihrem Heebie zu verhelfen. 
Sodann soil das Werk dem Titel nach gehen bis zum Anfang des 1 7 . Jahrhun- 
derts, was doch hochstens bedeuten kann bis zum Beginn des 30jahrigen Krie^ 
ges : aber der Verfasser schwimmt auf dem Strome seiner Literatur bis iiber die 
Halfte dieses Jahrhunderts hinaus und beschreibt ein Gesangbuch vom Jabre 
1675 (sogar ein katholisches, S. 743 — 45) nocb ebenso munter und urtbefangen 
breit wie eins aus Luther's Zeit, und macht erst vor dem, bei unsern Ortho- 
doxen iibel angesehriebenen Zeitalter der Pietisten Halt. Wollte er die ganze 
kirchliche Liederdichtung umfassen von Luther bis P. Gerhardt — wogegen 
gewiss niemand etwas einzuwenden gehabt hatte — so ware nur seine erste 
Pflicht gewesen, dieses sich selber und seinen Lesern klar zu machen. 

Ausser den wirklichen Gesangbuchern zieht der Verf. in den Kreis seiner 
Beschreibung sammtliche liturgische Bucher, alle Einzeldrucke und endlich auch 
die in Stimmheften gedruckten Sammlungen mehrstimmiger geistlicher Lieder, 
also die kirchlicben Chorwerke. Alle drei geh6ren dahin, aber in Nebenabthei- 
lungen, jede getrennt fur sich, und wahrend fur die eigentlichen Gesangbiicher 
aller Raum zu gewahren ist, den der Verf. wegen der grofsen Titelschriften und 
ausfilhrlichsten Druckbeschreibungen in Anspruch nimmt, sind diese Neben- 
quellen auch nur als solche zu behandeln und hinsichtlich alles weiteren den- 
jenigen zu iiberlassen , deren Aufgabe es mit sich bringt sie als Hauptgegen- 
stande zu tractiren, so dass Agenden, Kirchenordnungen u. s. w. den liturgi- 
schen Werken, weltliche und geistliche Einzeldrucke einer ausschliefslich hier- 
auf gerichteten Bibliographie und die geisflicben Chorgesange den Musikver- 
zeichnissen zufallen. Dass diese Facher, zur Zeit noch nicht hinreichend bestellt 
sind, erklart zwar des Verfassers fibergreifende Materialanhaufung , aber recht- 
fertigt sie nicht. Jedem das Seine ! Wie wenig ein Uebergreifen in andere 
Gebiete ntttzt, zeigen wir ihm gerade bei demjenigen, welches uns hier zunachst 
angeht und in der That von alien noch am wenigsten angebaut ist , dem musi- 
kalischen. 

Bei den Verzeichnissen von Drucken geistlicher Chorwerke copirt er nam- 
lich ebenfalls den Titel, und zwar den eines einzelnen StimmbucJies. In der That, 
so unglaublich es musikalischen Lesern klingen muss , er beschreibt von einem 
ihm vollstandig vorliegenden Werke das einzelne Stimmbuch (gewohnlich den 
Tenor, oder den Discant) bibliographisch peinlich und kleinlich, ohne von dem 
Ganzen ein Wort zu sagen ! Mitunter giebt er die Zahl der Stimmbucher und 
hin und wieder auch ihre Namen an (also das, womit eine bibliographische Be- 
schreibung dieser Chorwerke zu beginnen hat), aber ganz beilaufig. Was ihm 
die Hauptsache ist, zeigt er z. B. bei Eccard's Neuen Liedern von 1589, die er 
in der » Bibliographie « zuerst S. 424 nach seinen »fiuchtig gemachten Aufzeich- 
nungen« und dann das. S. 489 — 90 ausfuhrlicher beschreibt. Weil es Eccard 
betrifft, den er auf jede Weise bevorzugt, lasst er hier seiner Beschreibung 
einige musikalische Notizen einfliefsen, darunter auch iiberflussige , wie u. a. 
die namhafte Anfiihrung der 13 weltlichen Lieder dieser Sammlung. Wir waren 
in der That begierig zu erfahren, wodurch der Verfasser es wissensehaftlieh zu 
rechtfertigen suchen wilrde, dass die weltlichen Lieder dieser Sammlung nur im 
geringsten mehr verdienen in einer Bibliographie des deutschen Kirchenliedes 
namhaft gemacht zu werden, als die hundert anderer Sammlungen aus jener 



Ph. Wackernagel, Bibliographie etc. u. D. deutsche Kirch enlied. 317 

Zeit. Trotz dieser zwiefachen Aufftihrung bleibt die Beschreibung des genann- 
ten Musikwerkes doch noeh liiekenhaft. Seite 424 sagt er »In funf Stimm- 
btichern gedruckt«; Seite 489 in der genaueren Anfiihrung »Mir liegt nur die 
Discantstimme vor«; und Seite 490 iiber den Aufenthaltsort »Bibliothek der 
Ritterakademie zu Liegnitz « . Frage : ist das vollstandige Werk in Liegnitz, 
oder nur die Discantstimme ? und wenn letzteres, n'ach weleher Quelle sind die 
S. 424 gedruckten angeblich »fluchtig gemachten Aufzeichnungen « angefertigt? 
Also wir haben nun zwei Beschreibungen von zusammen 123 Zeilen, und sind 
jetzt nicht einmal im Stande mit Gewissbeit zu sagen : nEccard, Neue Lieder 
mit funf und vier Stimmen. Konigsberg 1589. Funf Stimmbucher in obi. 4: 
Discantus (Altus) Tenor (Bassus) (Quinta vox) . Vollstandiges Exemplar auf der 
Bibliothek der Ritterakademie zu Liegnitz « ! Hatte der Verfasser fur diesen 
Theil seiner Literatur, wenn er ihn nun einmal nicht wollte fahren lassen, sich 
doch lieber in aller Einfalt die Antiquariats - und Auctionskataloge zum Muster 
genommen! sie sagen wahrhaftig das uns zunachst zu wissen Nothigste in Zei- 
len, was bei ihm in Spalten nicht steht ! 

Die Vorreden , welche gesondert zum Abdruck kommen , sind wenigstens 
nicht tlberall mit Takt ausgewahlt, was durch Planlosigkeit der Anlage und ein- 
seitige Neigungen des Verfassers gleichmafsig verschuldet zu sein scheint. Man 
erhalt die Vorreden zu Eccard's Chorwerken, aber nicht die zu den eigentlichen 
mehrstimmigen Gesangbuchern , z. B. nicht die zu dem in Eisleben 1&98 in 
8 Theilen erschienenen vierstimmigen Gesangbuche, obwohl er selber gesteht 
»die Vorreden sind musikalisch sehr wichtig« (Bibliographie S. 440). Eben 
solche Vorreden musste er geben, also u. a. auch die zu Calvisius' vierstimmi- 
gen Gesangen von 1597, dagegen die sammtlichen Eccard'schen weglassen, 
denn die ersteren Werke sind nichts und wollen nichts sein, als vierstimmige 
Harmonisirungen der Kirchengesange , also Choralbiicher, Eccard's Werke da- 
gegen sind sammtlich fur den Singchor geschrieben , nicht zur Begleitung des 
Gemeindegesanges. Diese Unterscheidung ist durchgreifend , und es lasst sich 
darnach mit vSlliger Sicherheit eine Grenze ziehen, die einzuhalten fur den Ver- 
fasser und sein Werk ungemein ntitzlich gewesen ware. Wollte er aber durch- 
aus weiter gehen, so musste er Alle gleichmafsig zu ihrem Rechte kommen las- 
sen, falls er den Anspruch erheben will, den deutschen Kirchen- und kireh- 
lichen Chorgesang in seiner Gesammtheit nach alien Seiten hin in einer rein 
sachlichen Beschreibung unparteiisch dargelegt zu haben. Aber die Sache ist 
dem Verfasser eben -iiber den Kopf gewachsen, nicht durch ihre Ueberfttlle, 
denn sie kann sich an stofFlichem Reichthum mit vielen andern Gebieten der 
Wissenschaft (z. B. dem rein musikalisch - historischen des 16. und 17. Jahr- 
hunderts) nicht entfernt messen, sondern durch die Methode seiner Arbeit oder 
vielmehr den Mangel an aller und jeder Methode in der Anordnung des Ganzen. 
Von Cornelius Becker's Psalmen 1602 theilt er » Bibliographie « S. 679 — 684 
Dedication und Vorrede mit, aber schon vorher S. 447 bei der Beschreibung 
des Buches fullt er mit Ausziigen der Kernstellen eben dieser Dedication und 
Vorrede eine voile Seite von zwei enggedruckten Spalten. Im » Kirchenlied « I, 
S. 627 beschreibt er sodann die 2. Ausgabe desselben Psalters vom folgenden 
Jahre (1603) und obwohl er dazu 72, sage zweiundsiebzig Zeilen gebraucht, 
sagt er doch mit keinem Worte dass die erste Ausgabe S. 447 der » Biblio- 
graphie « verzeichnet ist und die Vorreden ebendaselbst S. 679 — 84 gedruckt 
sind. Einige Seiten weiter wird die von Calvisius vierstimmig bearbeitete dritte 



318 An zeigen und Beurth eilungen. 

Ausgabe beschrieben , trotz der 40 Zeilen ebenfalls wieder ohne alle Hinwei- 
sung auf die vorigen. Hierbei wird gesagt, dass die »Zuschrift C. Beckers an 
die Churffirstin Sophie von Sachsen 23 Seitencc einnehme, aber wir eri'ahren 
nicht, dass dieselbe in der » Bibliographic « gedruckt und ob sie in dieser spate- 
ren Ausgabe noch wortlich dieselbe ist ; ee ist uns also anheim gegeben zu ver- 
muthen, entweder sie sei nachtraglich noeh erweitert, oder (was wahrscheinlich) 
sie nebme jetzt nur in Folge eines weitlaufigeren Druckes 23 Seiten ein. Cor- 
nelius Becker setzte diesen Psalter mit Bewusstsein dem calvinistischen von 
Lobwasser entgegen, es sollte der lutherische Psalter werden ; aus den drei Auf- 
lagen in vier Jahren geht hervor, dass diese Absicht und Bedeutung nieht ver- 
kannt wurde. Solcbe Biicher haben immer eine doppelte Wichtigkeit und ver- 
dienen daber auch eine besonders aufmerksame Beschreibung. Es ist mir ein 
Beweis mehr , wie stuckweise und garnieht aus dem Ganzen heraus der Herr 
Verfasser arbeitet, dass sich liber die Bedeutung und Geschiehte dieses Psalters 
keine Andeutung bei ihm findet, ja dass nicht einmal die folgenden Ausgaben 
von ihm verzeichnet sind. Wenn der Verf. trotz der auf dem Titel genannten 
Zeitgrenze mit Druckbeschreibungen bis in die 2. Halfte des 17. Jahrhunderts 
geht, so ist dies nur auf eine einzige Weise zu rechtfertigen, namlich dadurch, 
dass es lehrreich sei, die Geschiehte solcher Gesangbficher zu verfolgen, welche 
bis etwa zum Jahre 1610 zuerst erschienen und auch noch in der folgenden Zeit 
Bedeutung erlangt und Auflagen erlebt haben. Einen solchen Grund wttrde 
man ohne Zweifel gelten lassen. Zu den Biichera dieser Art gehSrt nun ganz 
vornehmlich Becker's Psalter. Er wurde in Sachsen ein kirchliches Buch, und 
nicht hier allein. Calvisius Melodien scheinen auf die Dauer aber nicht geniigt 
zu haben , denn Heinrich Schiitz setzte auf Veranlassung des Churffirsten neue 
dazu, mit denen der Psalter 1628 wieder gedruckt wurde. Mit derselben Musik 
liefs der Herzog Gustav Adolph von Mecklenburg-Gfistrow, ein gut lutherischer 
Herr, diese Psalmenlieder 1640 in seiner Residenz fur den kirchlichen Gebrauch 
seines Landes drucken (»zierlich in.Qetav ausgehencc, wie der Componist 
schreibt) — nebenbei bemerkt das einzige Gesang- und Musikbuch, welches 
auf Veranlassung eines Landesherrn bis dahin in Mecklenburg erschienen war. 
Sodann veranstaltete Schiitz eine Ausgabe letzter Hand in Folio 1661, die 
Churfiirst Johann Georg II. 1676 in Quart wieder auflegen liefs, und aus einem 
sachsen- weifsenfelsischen » Kirchenbuche « vom J. 1714 lasst sich beweisen, 
dass der Psalter mit dieser Musik auch dort in die Liturgie aufgenommen, also 
noch in der ersten Halfte des 18. Jahrhunderts in Sachsen gesungen wurde. 
Von all dem weiss (d. h. sagt) der Verf. nichts, obwohl ihm ohne Zweifel meh- 
rere der genannten Biicher zu Gesicht gekommen sind. Eine Folge seiner un- 
zusammenhangenden Zettelarbeit ! Aber auch noch andere Griinde diirften hier 
mitgewirkt haben ; wir vermuthen eine schwachliche Abhangigkeit von Winter- 
feld's Urtheil, der den Schtitz-Becker'schen Psalter scheel ansah, ebenfalls ohne 
fiber seine kirchliche Bedeutung genugend unterrichtet zu sein. Gesetzt, Win- 
terfeld's Urtheil ware richtig, was es nicht ist, so handelt es sich hier doch zu- 
nachst garnieht um unsere Ansichten fiber den Werth oder Unwerth dieses 
Psalters, sondern lediglich um die Ansichten und Zeugnisseyew*?- Zeit, um eine 
Reihe von Thatsachen also , die vollstandig treu und geordnet darzulegen des 
Verfassers alleinige Aufgabe war. 

Lehrreich in ihrer Art und niitzlich sind alle bibliographischen Artikel 
Wackernagel's, viele davon gestalten sich zu kleinen Abhandlungen fiber das 



Ph. Wackernagel, Bibliographie etc. u. D. deutsoheE-irchenlied. 319 

betreffende Buch, nicht nur an Umfang sondern auch. an Gehalt und Bedeutung. 
Aber was in sieben besondere Werke gehort , ist hier zusammen geschoben , so 
dass man , missmuthig ilber die bestandige Storung , welche der Hauptgegen- 
stand dadurch erleidet, schliefslich nur den sehOnen Raum und des Verfassers 
uns&gliche Mtihe beklagt. Allerlei Schnurrpfeifereien, die mit dem Kirchenliede 
rein garments zu schaffen haben , Erbauungsschriften , satirische Gedichte , ge- 
reimte und ungereimte theologische Streitschriften , Dialoge und Komodien, 
beschreibt er durehaus mit derselben Ausftihrlichkeit wie seine eigentlichen 
Quellen. Was er im Vonvort zur Vertheidigung ihrer Aufnahme sagt, ist nicht 
die Darlegung eines erprobten Grundplanes , sondern eine Rechtfertigung nach 
der That, so zu sagen von der Anklagebank aus, und verfangt nichts. Da ist 
z. B. S. 809 — 812 eine Komodie aus dem J. 1597 beschrieben und in Auszu- 
gen mitgetheilt , obwohl der Verf . gesteht » Geistliche Lieder als solche linden 
sich in dem vorliegenden Spiele so wenig als im Speculum mundi 1589«, was 
ihn aber nicht abhalt, auch dieses sogar auf 6 Seiten , 12 Spalten, in langen 
Auszugen vorzulegen ! weil es von einem Pastor herruhrt und sich weder in 
Form noch Inhalt iiber den Horizont eines solchen erhebt ! denn obwohl »geist- 
liche Lieder als solche in dem Stucke nicht vorkommen , liebt es der Dichter 
doch, langere Auslassungen liedartig zu gestaltenic (S. 803), d. h. mit andern 
Worten, Gesangbuehsreime oder die Formen geistlicher und weltlicher Lieder 
binden und hemmen ihm die freie dramatische Rede. Aber das war ein Kenn- 
zeichen und der Grandmangel unserer gesammten dramatischen Poesie jener 
Zeit, ein so augenseheinlicher Mangel, dass ihn selbst die Englander bemerkten 
(»der Deutsche stellt auf der Buhne dar, was der Prediger auf der Kanzel be- 
handeln sollte«, schreibt Whetstone 1578 in seiner Dedication der »Historye 
of Promus and Cassandra«). Hiernach hatte der Verfasser also die Pflicht, 
sammtliche dramatische Producte jener Zeit, besonders aber auch die Jesuiten- 
spiele und geistlichen Opern des 1 7 . Jahrhunderts aufzunehmen, denn in diesen 
finden sich wirkliche Kirchenlieder, zum Theil sogar mit den Melodien. Wollte 
er aber vornehmlich eine Pastoren - Raritatenkammer aus der echt orthodoxen 
Zeit liefern , so ist er auch in seinem Rechte , dann aber ebenfalls noch lange 
nicht zu Ende ; aber billig ware doch gewesen, dies rechtzeitig und am rechten 
Orte (auf dem Titel) zu bemerken, damit harmlose Leute sich vorsehen konnten. 
Er selber sagt iiber den Nutzen des bunt mannigfaltigen Inhalts : » Nicht ohne 
Beziehung mochte ich sagen, dass man einerseits meine Bibliographie mit dem 
Gefiihle, dass sie latente Geschichte sei, lesen und sich damit unterhalten kann, 
diese wahrend des Lesens zu wecken und an ihren Denkmahlern zu Worte 
kommen zu lassen, andrerseits durch nichts gehindert ist, jede in derselben 
enthaltene Charakteristik dadurch, dass man sie mit literatur- und kirchen- 
historischen Beziehungen umgiebt und durchflicht, in eine Monographic zu ver- 
wandelncc. (Vorwort S. XI.) Wovor uns Gott bewahren moge ! Der Verf. be- 
denkt hier wirklich nicht was er sagt und welche Geister er loslasst. Was ist 
wohl leichter fur schreibselige Stadt- und Landprediger, als seine Artikel durch 
Hvilfe einiger bekannten Handbucher mit literarischen und kirchlichen Bezie- 
hungen zu umgeben? Denn kirchlich orthodox und literarisch und eitel nach 
Autorenruhm sind sie ja nachgerade Alle, nur nicht herzensfromm und beschei- 
den das Maafs ihrer Krafte abwagend. Herr Wackernagel, der do.ch in seinem 
Kerne ein der Wissenschaft und Wahrheit aufrichtig anhangender Mann ist, 
kann unmBglich Gefallen haben an der bisherigen hymnologisch -literarischen 



320 Anzeigen und Beurtheilungen. 

Schriftstellerei unserer Geistlichen ; er sollte aber so scharfsichtig sein zu wissen, 
dass seine angezogenen Worte nur bei dieser Klasse ztlnden werden, denn der 
wirklich durch inneren und ausseren Beruf literarisch Thatige weiss schon durch 
die Richtung seiner Arbeiten, wozu er ein so reiches und selbstandiges Quellen- 
werk zu gebrauchen bat. Statt der indireeten Aufmunterung zum Monogra- 
phienschreiben ware daber eine'ausdrtickliche Warnung dagegen gerade bier am 
Orte und sicherlich von den wohlthatigsten Folgen gewesen. 

Ein langes Vorwort erwartet man schon von Hrn. Prof. Wackernagel. Das 
hier vor dem »Kirchenlied« gegebene ist so kraus und bunt wie das Bucb selber. 
Ueber die Untersttltzung, welche sein grofses Unternehmen bei der allgemeinen 
SubscriptionserOffnung von Seiten der » conservativen Partei « erwartete, bekennt 
er sich getauscht zu baben , und wir sollten meinen es mftsse ihn vielmehr an- 
genebm beruhren, dass die Liebbaber seiner Arbeiten von alien Parteien und 
aus aller Welt Zungen sind ; es musse ihn freuen, dass alle eehten Bestrebungen 
in Wissenschaft und Kunst, auch die einseitigsten, allgemeinhin Theilnahme in 
der gebildeten Menschheit erwecken , dadurch das Band des Lebens der Ge- 
sammtheit festhalten , die einzelnen Parteien uberbrtieken und eben hierdurch 
mit antreiben, » die unlauteren Elemente « in sich zu erkennen und auszustofsen 
(S. XXV). Die Menschheit mtisste auseinander bersten, -wenn es einer Partei 
mSglich ware, sich so abzurunden und in der Geschlossenheit vorzugehen, wie 
der Hr. Verfasser es sich denkt. Das ist zum Gltick unmoglich ; es ist eben 
die Wohlthat und ein Trost fur Alle, denen die Interessen der Menschheit hSher 
stehen als die einer Partei, dass Parteien immer nur zur Erreichung bestimmter 
einzelner Zwecke sich bilden und, wenn gegenstandslos geworden, in den fort- 
flutenden Lebenswellen sich wieder attflSsen. So haben denn auch politische 
oder theologische Abweichungen keinen wahrhaft vernunftigen Sachkenner ab- 
gehalten, Wackernagel's Forschungen nach Kraften zu fSrdern. Der Demokrat 
Uhland liefs sich herbei, den Aufruf zur Subscription mit zu unterzeichnen, 
und der Demokrat K. Goedeke war, wie der Verf. S. XVII gesteht, der Einzige 
dessen Beitrage ihm wirklich genutzt haben : ein harter Schlag fur unsere hym- 
nologisirenden Pastoren ! Trotzdem kann er nicht umhin, die lange Vorrede zu 
seinem Werke im echtesten Parteigeist abzusehliefsen. Der Kern seiner Arbeit 
hat mit seinen Privatansichten Gottlob nichts zu schaffen, aber man merkt doch 
allzusehr, wie sein Geist in Parteigeist aufgegangen ist. Seine Seite XIV, XV 
und XVII des Vorworts ausgesprochenen bibliographischen Grundsatze sind die 
besten, ja die einzig richtigen , aber in alien Fragen allgemeinerer Natur steht 
er auf merkwtlrdig schwachen Farsen. 

Von gluhendem Eifer und unermudlicher Ausdauer fur seinen Gegenstand 
giebt jede Seite des Werkes Zeugniss. Ein lebhaftes und tiefes Geftihl in 
Sachen des Kirchengesanges ist ihm eigen , aber das wahrhaft grofse und so zu 
sagen mittelpunktliche Gefiihl fur diese Sache muss man ihm absprechen. Dies 
harte Wort gedenken wir nicht unhegrundet zu lassen. Im Kirchengesange 
bilden Lied und Gesang, Wort tind Weise die beiden Glieder eines Leibes. 
Man kann sie gesondert behandeln, aber nicht trennen; man kann nicht das 
eine bis in seine letzten Wurzeln verfolgen und das andere unangeruhrt lassen, 
d. h. wer so verfahrt ist gewiss, dass ihm alle diejenigen Einsichten verschlos- 
Nen bleiben , welche eben nur aus der gliedartigen Behandlung des Elinzelnen 
und der Anschauung des lebendigen Ganzen entspringen konnen. Wer in seiner 
Bildung und angebornen Begabung einen Mangel fuhlt, um beiden Seiten vollauf 



Ph. Waokernagel, Bibliographie etc. u. D. deutsche Kirohenlied. 321 

gerecht zu werden und doch zu Ar'beiten dieser Art sich berufen glaubt, der 
muss zuv8rderst bedacht sein , sich mit einem Andern zu verbinden , nicht im 
Sh«ne nebensachlicher Aushulfe oder rein fabrikmafsiger Arbeitstheilung , son- 
dern so innig, dass sich das Eheverhaltniss von Wort und Weise, von Dichter 
und Sanger (Tonkiinstler) darin wiederspiegelt. Dann erst wird er, werden 
beide vereint, in den Mittelpunkt der Sache dringen, die zu allernachst eine 
ktinstlerisohe und sodann erst eine kirchliche , unter alien Umstanden aber eine 
untrennbar poetisch-musikalische ist. Uhland sammelte unsere Volkslieder. 
Wer konnte feineren Sinn und richtigeren Takt bethatigen, als er gethan hat? 
Und doch war sein Werk als blofses Textbuch von Anfang an mangelhaft und 
ist unvollendet geblieben, obwohl sich manches fur seine Ausschliefsung des 
Musikalischen anflihren lasst, was bei vorliegender Sammlung des Kirchenliedes 
nicht zutriiFt. ZunSchst waren Uhland's »Volkslieder« doch nur eine Blumen- 
lese, freilich umfangreichster und edelster Art. Sodann enthalten sie alle Arten 
der Liederdichtung , einschliefslich der historischen , aus dem ganzen spateren 
Mittelalter, was ihnen als Textbuch einen selbstSndigen Werth verleiht. Endlich 
ist die Melodie, und selbst das Singen, bei diesen weltlichen Liedern kein so 
stabiler Gegenstand, wie beim Kirchengesange , tritt sogar im.Laufe der Jahr- 
hunderte immer mehr zuriick ; und dass es zu Uhland's Zeit (in den Jahren 
1820 — 40) uberhaupt unmoglich war, den musikalischen Theil unserer alten 
Lieder so Zu behandeln, wie er den poetischen Theil behandelt hat, wird wohl 
niemand bezweifeln, der erfahrt, .dass erst hier durch das Locheimer Lieder- 
buch, also im Jahre 1866, die ersten echten Melodien eines verhaltnissmafsig 
kleinen Theiles unserer Volkslieder quellengetreu ver5ffentlicht werden. Dennoch 
■wtirde es selbst einem Uhland unmoglich geworden sein, auf dem eingeschla- 
geneii Wege den deutschen Volksgesang in seiner Gesammtheit, wie seine 
Absicht gewesen zu sein scheint, zu verSffentlichen , und bei jedem weiteren 
Schritte wSren die GrundmSngel seiner Anlage nur um so sichtbarer geworden. 
Wie viel ungflnstiger steht es um Wackernagel's Arbeit , auf welche keine der 
angeftthrten Ausnahmen passt ! Die kirchliche Dichtung lasst ihrer Natur nach 
so wenig Mannigfaltigkeit der poetischen Formen zu , dass eine einseitige Be- 
handlung des Textlichen immer genothigt gewesen ist, bei der Hervorhebung 
dogmatischer Bezflge Mnger zu verweOen, als bei der kunstlerischen Betrachtung, 
wad auf Glaubigkeit und reine Lehre mehr Gewicht zu legen , als auf das was 
ein Lied eben zu einer Dichtung maeht. So betrachtet denn auch der Verfasser 
seine Lieder , nicht wie der Orientalist sondern wie der Brahmane die Veden 
betrachtet. Gewiss, auch den besten unserer kirchlichen Lieder verleiht ihr 
rein poetischer Gehalt noch nicht den bleibenden Werth, den sie besitzen, noch 
viel weniger aber thut dies ihre dogmatische Correctheit; ihr Gewicht liegt 
einzig darin, Gesangtexte zu sein wie sie fiir den vorliegenden Gegenstand nicht 
besser gedacht und niemals wieder in der Vollkommenheit , niemals wieder aus 
der lebendigen Kraft der ganzen Zeit heraus geschaffen werden konnen. Selbst 
Luther's Lieder ragen nicht hervor durch poetische GrOfse, aber als Gesangtexte 
sind sie unvergleichlich. Weil nun der Verf. keine Blumenlese , sondern ein 
rein erschopfendes Quellenwerk liefert , darf er das Gewachs , welches in seine 
Hand gegeben ist, nicht auseinander schneiden ; seine allererste Sorge musste 
darauf gerichtet sein, es uns lebendig und ganz zu uberliefern. Die Musik hat 
bei dem kirchlichen Gesange eine kanonische Bedeutung; die Gemeinde kennt 
keine Lieder, sie kennt nur Gesange. Singend hat sich das Lied verbreitet, 



322 Anzeigen und Beurtheilungen. 

ist es erlernt ; im vollen . liturgisch geordneten Gemeindegesange hat es sein 
Dasein, wird es von Geschlecht zu Gesohlecht getragen ; auf dieser Grundlage, 
aus diesen Keimen erbluht die Pracht des kunstvoll mehrstimmigen Chorgesan- 
ges und des Orgelspiels in alien Formen. Die alten Gesangbiicher , namlich 
alle die welche wirklich diesen Namen verdienen, geben Wort und Weise, und 
das, was so in poetisch - musikalischer Ehe zusammengefugt ist, soil man nicht 
scheiden. So bestandig das Auge auf das grofse Ganze gerichtet, wurde auch 
leicht die naturliehe , dureh die Sache selbst gegebene Begrenzung gefunden 
und der Gegenstand nach seinen beiden Seiten hin in einem Werke von nicht 
allzu bandereichem Umfange erschopft werden konnen. 

Der Hr. Verfasser verliert tiber das Musikalische in seinem langen Vor- 
worte tiberhaupt nur folgende Worte. Es hat, sagt er, »zu einer sehr unfrei- 
willigen Abktlrzung meiner [bibliographischen] Charakteristiken gedient, dass 
ich mich hinsichtlich der Melodien damit begntigen musste anzugeben, ob einem 
Liede Gesangnoten beigegeben worden oder nicht , sonst aber aus Mangel an 
hinreichenden musikalischen Kenntnissen auf nahere Bezeichnung der Melodien 
nicht eingehen konnte. Ein Nachteil fur diejenigen, welche mein Buch bei 
ihren musikalischen Studien zu Rathe ziehen mochten , was mich bewegt , in 
Beziehung auf die folgenden Bande meines Werkes den Wunsch auszusprechen, 
dass musikalische und langst wolgeriistete Freunde doch nicht saumen mochten, 
mit der Bearbeitung der Melodien aus den in der Bibliographie bezeichneten 
Quellen und anderen ausschliefslich musikalischen ans Licht zu treten : Win- 
terfeldus recidivus in utramque partem «. (S. xvi.) Also nur in diesem hSchst 
beschrankten Sinne bedauert er die Abwesenheit des Musikalischen. Kein Wort 
tiber den untrennbaren, Zusammenhang beider, in welchem eins das andere er- 
hellt, erklart und fSrdert. Wir meinen nun, wer hieruber so beruhigt sich hin- 
weg setzen und ohne viele Scrupel gleichsam Leib und Seele scheiden konnte, 
dem miisse das Ganze eben als Ganzes in seiner vorhin bezeichneten Art nicht 
allzu fest an's Herz gewachsen sein. In seiner schOnen Ausgabe der Lieder 
Luther's nahm Hr. Prof. Wackernagel selber einen Anlauf zu einer solchen 
Arbeit , wie sie hier gefordert wird , indem er die Melodien , mit passenden 
Typen gedruckt, beifugte. Der eingeschlagene Weg hatte nur verfolgt und 
durch alle seine Windungen und Krummungen bis zum Ziele hin fortgesetzt 
werden mussen. 

Was aber die gewunschte und halbwegs in Aussicht gestellte Bearbeitung 
der Melodien durch » musikalische und langst wolgeriistete Freunde « betrifft, 
so wflnschten wir unsrerseits, der Hr. Verf. machte auch nach dieser Seite hin 
mit seinen Ermunterungen vorsich tiger gewesen sein. Wer wirklich »wol- 
geriistetcc, also vor allem tief sachkundig war, musste ihm vorstellen was wir 
soeben iiber die Unzertrennlichkeit von Dichtung und Musik auseinander gesetzt 
haben, musste zunachst selber darnach arbeiten, d. h. entweder Hand in Hand 
mit Wackernagel, oder garnicht im Anschluss an dieses Werk. Der musika- 
lische Mitarbeiter musste das Werk im Grundplane mit anlegen und von unten 
bis oben aufbauen helfen ; in einem Gebaude , an dessen Gestalt und Grund- 
einrichtungen er keinen Theil hat , findet sein Gegenstand kein naturgemafses 
Unterkommen mehr. Wer daher nach frei wissenschaftlichen Grundsatzen ver- 
fahren will , wird einen so engen Anschluss an Wackernagel's Werk nunmehr 
verschmahen, da er nur ein knechtischer sein und trotz aller aufgewandten Muhe 
kein erfreuliches Kesultat von bleibender Bedeutung zur Folge haben kann. 



Friderioh Hommel, Geistliche Volkslieder. 323 

Wir gehen noch weiter : wer nicht mit Waokernagel vereint , auf alien Reisen 
sein untrennlicher Begleiter, die vielen Jahre geaibeitet hat, ist tiberhaupt nicht 
im Stande , den musikalischen Theil nach dem von ihm angelegten Plane dem 
poetischen ebenbfirtig zu liefern , denn das musikalische Material ist nicht nur 
umfassender als das textliche, sondern an sich auch schwerer zuganglich. Ein 
neu erstehender Winterfeldus ware eine gar erfreuliche Erscheinung; wir ftirch- 
ten nur, die sqhwachen Nachtreter dieses hochst verdienstvollen Mannes wer- 
den seinen Platz einzunehmen glauben , wenn sie seine Fehler nachahmen — 
Fehler, die in den Jahren, in welchen Winterfeld forschte (1820 — 1850), als 
die seiner Zeit, und aus Mangel an geniigenden Vorarbeiten entspringend, zum 
Theil unvermeidlich waren , heute wiederholt aber keine Entschuldigung mehr 
finden werden. Wie man fur diese musikalische Aufgabe nach alien Seiten hin 
» langst wolgerustet « sein konnte , gestehen wir nieht zu begreifen , da erst in 
den letzten Jahren der Anfang gemacht ist , den wichtigsten Theil derselben, 
namlich die Melodien des 15. und der ersten Halfte des 16. Jahrhunderts, 
fiberhaupt lesen zu konnen. Wer daher Hrn. Prof. Wackernagel's Aufmun- 
terung an sich gerichtet glaubt, der sei dringend gebeten, in diesem Falle doch 
ja die Ueberlegung , die Selbstpriifung der Ausfiihrung Torauf gehen zu lassen. 
Das Gebiet des Kirchengesanges ist fur unsere Kunst zu wichtig , als dass man 
seine schriftstellerische Behandlung gleichgiiltig mit ansehen dfirfte ; wer hier 
fehl geht (und bei einem Nachtreten in Wackernagel's Fufstapfen ist, wie wir 
auseinander gesetzt haben und hier zum Schluss noch einmal wiederholen, kein 
voiles Gelingen mOglich) , fiber den wird sich ohne Zweifel das Gewitter der 
Kritik entladen. 

Indess, will man dem Verleger B. G. Teubner glauben, so ist das musi- 
kalische Supplement zu Wackernagel schon da. Etwa gleichzeitig mit dem 
ersten Bande vom »Kirehenlied« versandte er namlich 

» Geistliche Volkslieder aus alter und neuerer Zeit mit ihren Singwei- 
sen herauSgegeben von Friderich Hommel, Bezirksgerichtsrath 
zuAnsbach. Leipzig, Druck und Verlag von B.G. Teubner. 1864k. 
Lex. -8. XVIII u. 308 Seiten. 

und zwar mit dem Umschlagtitel und Bestellzettel 

» Supplement zu Philipp Wackernagel, das deutsche Kirchenlied 
.... Geistliche Volkslieder« u. s. w. 

Wenn man nun dieses Buch ansieht und unsere obigen Worte dagegen 
halt, so kann man sich des Lachens nicht erwehren. Es ist eine Blumenlese 
geistlicher Lieder (oder » Volkslieder « wie sie hier genannt werden) mit zwei- 
stimmigen Melodien , » zur Ergetzung und zur Forderung in der Gottseligkeit « 
(S. IX) zusammen gelesen. Man diirfte nun vielleicht meinen, mit demselben 
und theils noch grSfserem Rechte konne die gesammte hymnologisch - musika- 
lische Literatur zu einem » Supplement zu Philipp Wackernagel , das deutsche 
Kirchenlied « gestempelt werden. Aber verehrter Leser, das ware ein grofser 
Irrthum. Diese Sammlung des Herrn Friderich Hommel, Bezirksgerichtsrath 
zu Ansbach , hat folgende drei Eigenschaften , die ihr vor alien uns bekannten 
Biichern, wenn es sich um ein Supplement zu Wackernagel handelt, den Vor- 
rang sichern. Namlich erstens, so ist sie gleich Wackernagel in Lexicon-Octav 
gedruckt und auch das steinfarbige Umschlagpapier ist dasselbe ; zweitens sind 



324 Anzeigen und B eurtheilun gen. 

der Herausgeber des" » Kirchenlieds « und der Herausgeber der »Geistlichen 
Volkslieder « gute Freunde; endlich drittens, so ist der Verleger von beiden ge- 
nannten Werken ein und derselbe, Herr B. G. Teubner in Leipzig. Sind schon 
die beiden ersten Grunde stark, so schlagt der dritte mit seinem Schwergewieht 
gar alles darnieder. Er wird denn auch das Product wesentlich so geformt 
haben, wie es vorliegt. Nur meinen wir, der Herausgeber hatte das edle Stre- 
ben des Verlegers , den zahlreichen Subscribenten auf Wackernagel's Kirchen- 
lied fur ihr gutes Geld noch ein Opus von gleichem Format in die Hand zu spie- 
len, doch etwas mehr unterstiitzen konnen. Er nimmt gar keine Rucksicht auf 
Wackernagel's Werk, nennt es nicbt einmal in seiner Vorrede und citirt in 
aller Arglosigkeit als seine Quelle die erste Ausgabe von 1841 ! Es ist daher 
seine Schuld, wenn dieses » Supplement « , so wie es jetzt ist, doch als eine 
etwas zu grobe Tauschung erscheint. 

Den Inhalt der Sammlung anlangend, so erfahren wir : »die Zahl der Lie- 
der belauft sich auf 254., die der Weisen auf 239. Unter den letzteren sind 
228 Originalweisen und 11 nachgebildete « . (Note auf Seite IX.) »Um die 
Einfuhrung dieser Gesange ins Leben zu erleiehtern« (S. XVI), hat er sie alle 
(mit drei Ausnahmen) zweistimmig gesetzt. » Sollte ich etwas zugelassen haben 
was der reinen Lehre nach den Bekenntnissen der lutherischen Kirche wider- 
streitet, so werde ich mich gern und dankbar darauf aufmerksam machen lassen«. 
(S. XIV.) Eine gleiche Bereitwilligkeit hinsichtlich des Musikalischen auszu- 
sprechen, hat er nicht fur nothig befunden, wir wollen uns desshalb auch nicht 
die unnfltze Miihe geben, naher darauf einzugehen ; ein wissenschaftliches Werk, 
wie man sieht , liegt hier tiberhaupt nicht vor , sondern nur ein confessionelles 
Erbauungsbuch. Von dem gesalbten gezierten Wortschwall, und wie trotz der 
Abneigung gegen das Pietistenzeitalter doch noch ganz der altpietistische Geist 
der Verachtung » weltlicher « Kunst in diesen Kreisen umgeht, eine kleine Probe 
aus den Schlussworten der Vorrede, wo es u. a. heisst: »M6gen sie [diese Lie- 
der] dazu dienen den sillsen Namen Jesu in dem Herzen der Sanger zu verklaren 
und ihnen seine Speise lieblicher und werther zu machen, dagegen die Traber- 
kost der Welt , ob sie auch in lockenden Gesangen dargereicht werde , in ihrer 
Eitelkeit erkennen zu lassen. In Verherrlichung des Namens der den Seinigen 
eine ausgeschiittete Salbe ist mogen sie selbst ein sufser Geruch sein dem 
HErrn« — u. s. w. (S. XVII — XVIII.) . 

Schatsg des Hturgfscheii Chor- und Gemeindegesangs nebst den 
Altarweisen in der deutschen evangelischen Kirche aus den Quel- 
len vornehmlich des 16. und 17. Jahrhunderts geschopft mit den 
nothigen gescbichtlichen und praktischen Erlauterungen versehen 
Und unter der musikalischen Redaction von Friedrich Miegel, 
Prof, am Conservatorium, Cantor und Organist an der protest. 
Kirche zu Munchen, fur den Gebrauch in Stadt- und Landkirchen 
herausgegeben von Dr. Ludwig SchSberlein, Consistorialrath, 
ordentl. Prof, der Theologie und Vorstand der liturg. Abtheilung 
des praktisch-theol. Seminars an der Universitat Gottingen. Got- 
tingen, Vandenhoeck u. Ruprecht's Verlag. 1864 — 66. 

Erster Theil. Die allgemeinen Gesangstiicke. VIII u. 755 S. in 
Lex. -8. 

Iweiter T heil. Kirchliche Chorgesange auf alle Fest- und Feier- 
tage des Jahrs. 1. u, 2. Lieferung. 320 S. in Lex. - S. 



Ludw. Schob erlein, Schatz d. liturg. Chor- u. Gemeindegesangs. 325 

Von allem weiteren abgesehen , fanden wir an dem grofsen , in seiner Art 
einzigen Werke Wackernagel's schliefslich und hauptsachlich zu erinnern, dass 
er bei einem untrennlich poetisch - musikalischen Gegenstande die nattirliche 
Einheit nicht bewahrt hat. Dies ist bier, anders. Der Hr. Verfasser wflrde 
ebenfalls sein Buch in zwei getrennte Tbeile zerlegt baben, wenn er unmusika- 
lisehen Sinnes gewesen ware ; er hatte dann die Einleitungen nebst den Texten 
als Haupttheil fur sich bearbeitet und die musikalischen Beigaben einem hand- 
langernden Musiker zugestellt. Wir haben alle Ursache uns zu freuen , dass 
dies nicht gescheben ist. Denn in der Gestalt, welche das Werk des Hrn. Prof. 
Schoberlein jetzt erhalten hat, durfte es ganz geeignet sein, eine schon seit ge- 
raumer Zeit sehr fiihlbare Liicke in der liturgisch- musikalischen Literatui 
gliicklich auszufiillen. Ein solches Werk war bisher nicht vorhanden. Man 
hatte nur Quellensammlungen und Blumenlesen , nicht aber ein Handbuch, 
welches wie das vorliegende bei umfassender und sorgfaltiger Benutzung des 
kirchenmusikalischen Schatzes der Vergangenheit eine Gesammtdarstellung des 
evangelischen Gottesdienstes lieferte und mit steter Beriicksichtigung auf prak- 
tische Ausftihrbarkeit geordnet, ein wenn auch nicht erschopfendes doch unter 
alien Umstanden ausreichendes Material darbote. Die meisten KirchenchSre 
werden nie in der Lage sein, liber das hier Gegebene hinaus gehen zu konnen, 
und fur alle ohne Ausnahme durfte es die beste Anleitung sein , so vom Ein- 
fachen stufenweise zur Bewaltigung und zum Verstandniss auch der umfang- 
reichsten und schwierigsten Chorsatze fortschreiten zu konnen. Demnach liegt 
in dem genannten Werke ein Handbuch vor , welches , wie mir scheint , nicht 
nur auf die einfaehste und sicherste Weise in den betreffenden Gegenstand ein- 
ftihrt, sondern zur Zeit iiberhaupt durch kein anderes zu ersetzen ist. 

Auf alles Einzelne ausfuhrlich einzugehen, verbietet die Reichhaltigkeit 
und zum Theil auch die rein liturgische Natur des Stoffes. Bei der Auswahl 
der aufgenommenen Tonsatze hat der Hr. Verf. naturlich die vorhandenen 
Sammlungen nach Kraften ausgebeutet, aber auch eine bedeutende Anzahl direct 
den alteren Werken entnommen , die er selber aus den gedruckten Stimm- 
btichern in Partitur gebracht hat. Hinsichtlich der Wahl der einzelnen Stucke 
durfte man verschiedener Meinung sein, diesen und jenen Satz weggelassen und 
dafiir andere, passendere aufgenommen wiinschen ; aber wer die Sache in ihrem 
vollen Umfange kennt, muss sehr geneigt sein hier billige Rucksichten zu neh- 
men. Wollte man auch Gleichheit der Ansichten , des Geschmackes und der 
Erfahrungen voraussetzen, was doch nie der Fall sein wird, so kann eine selbst 
im Einzelnen vollig gesicherte Auswahl schon desshalb jetzt nicht geliefert werden, 
weil eine ungemein grofse Anzahl alter Tonwerke noch garnicht aus den Stimm- 
biichern iibertragen und wieder zuganglich gemacht ist. Was Schoberlein's 
Sammlung bietet, ruht vielfach, obwohl nicht ilberall , auf dem Grunde prakti- 
scher Bewahrung. In dieser Hinsicht hatte bei gunstigerer Gestaltung nahe- 
liegenderVerhaltnisse sich leicht ein noch erfreulicheres Resultat erzielen lassen. 
Der Hr. Verfasser ist namlich auf diese Arbeiten gefiihrt nicht allein durch die 
Leitung der liturgischen Uebungen des Gottinger Seminars^ sondern auch durch 
jahrelange Betheiligung an der liturgischen Conferenz, welche namentlich mit 
dem damals in Hannover an der Schlosskirche neu errichteten Sangerchor und 
seiner Stellung zum Ritus sich beschaftigte. Bei voller Uebereinstimmung aller 
Betheiligten hatte mit jenem Chore probirt und gepriift werden konnen, was in 
einen derartigen Schatz des Kirchengesanges aufzunehmen ist. Ich hoffte immer 



326 Anzeigen und B e urtheilungen. 

dass solehes gesehehen wttrde, war auch bei meiner freilich nur voriiber geben- 
den Theilnahme an der liturgischen Conferenz eifrig in diesem Sinne thatig, 
lasse nun aber ununtersucht, dureh wessen Scbuld ein so gutes Werk gehindert 
sein mag. Einen guten Eindruek macht es nicht, deutet vielmehr auf eine 
beklagenswerthe Zerfahrenheit der Krafte , dass der Hr. Verfasser mit seiner 
Arbeit in dem Lande, fur welches er zunachst berufsmafsig thatig sein muss, 
nicht mehr Boden zu haben scheint als anderswo. 

Manche seh5ne Chore von Palestrina und seinen Zeitgenossen sind hier 
aufgenommen, was nur zu loben ist, denn die katholische Kirchenmusik kann 
bei ihrer Fulle und dem abgerundeten Kultus zwar die evangelische entbehren, 
aber diese nicht jene, und bei den Lucken, die in dem protestantischen Kultus 
unleugbar vorhanden sind und durch die in den letzten zwanzig Jahren von 
lutherischer Seite gemachten wahrhaft verzweifelten Anstrengungen sie theo- 
retisch auszufullen docli fiir die Praxis nie ausgefiillt werden konnen , ist 
solche Benutzung der katholischen Kirchenmusik nur um so mehr gerathen ; 
sie kann uns dienen, einen inneren Mangel durch Weitherzigkeit zu bedecken. 
Zu bedauern ist, dass der Hr. Verfasser nicht auch noch aus einer anderen 
Quelle seinen » Schatz « bereichert hat, aus der englisehen Kirchenmusik. Die 
Englander sind Meister in der liturgischen Musik und haben an einfachen wie 
an kunstvollen Choren im 16. und 17. Jahrhundert Grofses geleistet, was bisher 
ebenso wenig von uns beachtet ist, wie die SchOnheit des altenglischen Madri- 
gals. Doch machten die um 1 85 5 in vier Heften erschieneneh »Kirchlichen Chor- 
gesangecc (von KrauCs und Weeber bei Ebner in Stuttgart heraus gegeben) schon 
einen guten Anfang durch Aufnahme und Verdeutschung mehrerer englisehen 
Tonsatze, und wtirde diese schatzenswerthe Sammlung sich wohl weiter ver- 
teeitet haben, wenn die Herausgeber dies nicht durch ktimmerliche Ausstattung 
und ungleiches Format der verschiedenen Hefte selbst gehindert hatten. Es 
ware aber wohl Pflicht und sicherlich von Nutzen gewesen , dem gegebenen 
Beispiele zu folgen. 

Die Ausstattung von Schoberlein's Sammlung ist sehr anstandig, nur hin- 
sichtlich der Aufzeichnung und der Wahl der Typen war der Herausgeber nicht 
gut berathen. UnserNotenbuchdraek hat aus Nachlassigkeit ein ganz verkehrtes 
Zeichen fur die Brevis eingefuhrt; sie muss ein Quadrat (fi) sein, wird aber in 
der vorliegenden Sammlung und fast iiberall jelzt so in die Breite gezogen, dass 
drittehalb Quadrate heraus kommen, namlich so fssj: ein Zeichen, welches nicht 
mehr den Werth von zwei Ganzen (^ so) sondern den von fiinf Ganzen 
(es~e> o isT"^) hat. Oben in den Melodien des Locheimer Liederbuches 
flndet man das Zeichen richtig gedruckt; man sollte es aber, ausgenommen 
zum Scblusse, iiberhaupt nicht mehr anwenden, wenn man sich nicht ent- 
schliefsen kann, auch unsern runden halben und Viertelnoten die alte eckige 
Form wieder zu geben. Das ist indess nur moglich bei einstimmigen Tonreihen, 
oder bei mehrstimmigen dann wenn die Stimmen partiturmafsig gehen, namlich 
jede in ihrer Linie. Eckige Noten passen in einem Ffinflinien-Raum nicht un- 
ter einander, kOnnen also nicht in Accorden (zunachst nicht in Terzen) gedruckt 
werden; geschieht es dennoch, wie hier, so milssen die Breven bei Terzenlagen 
neben einander treten, und welcheMonstra fur das Auge daraus entstehen, kann 
man fast auf jeder Seite bemerken, namentlich an den in Breven geschriebenen 
Dreikiftngen. Es ist wirklich schade, dass die Sammlung vor Beginn des Druckes 
nicht Jemand vorgelegen hat, der den Bath ertheilen konnte, die partiturmafsig 



Ludw. SohQberlein, Schatz d. liturg. Chor-undGemeindegesangs, 327 

gedruckten fiinf- und mehrstimmigen Satze zwar in den alten Mensuralzeiehen 
zu belassen, alle iibrigen aber dem Zeitwerthe nach auf die Halfte, die nur in 
Doppelganzen und Ganzen aufgezeichneten sogar auf den vierten Theil, zu 
reduciren. Dies hatte schon Raumerspamiss halber geschehen sollen, aber auch 
nocb aus triftigeren praktischen Griinden, denn mehr als der Herausgeber 
glauben mag, ist seine Anwendung der alten Pfundnoten (mit Mattheson zu 
reden) der Verbreitung seiner Sammlung und traulichem Einleben in dieselbe 
hinderlieh. 

Sehr viele der hier mitgetheilten altkirchlichen Weisen sind von Hrn. Prof. 
Riegel harmonisirt, und hierauf beschrankt sich wesentlich seine Mitarbeit an 
diesem Werke. Veitrautsein mit den Formen des alteren Tonsatzes und Ge- 
wandheit in der Handhabung der Mittel sind darin nicht zu verkennen ; es 
diirften sich nicht gar viele finden, welche es im Ganzen gleich gut oder besser 
zu machen wiissten, wenn auch in Hinsicht auf natiirliche sangbare Stimmen- 
fiihrung von gewiegten Chordirigenten wohl vielfach Besserungen anzubringen 
sind, was indess immerhin geschehen kann ohne das Ganze in seinem Werthe 
anzutasten. Der Hauptmangel, den man hier bemerkt, ist ein allgemeiner, ent- 
sprungen aus der Art und Weise der musikalischen Vorbildung, welche Hr. 
Riegel wohl mit seinen sammtlichen gleichaltrigen Zeitgenossen gemein hat. 
Es ist die wesentlich moderne Schule, Bach eingeschlossen , auf welcher er 
fufst und von wo aus er mit unverkennbar grofser Hingebung und Fahigkeit 
in die "Weise der Tonsetzer des 16. Jahrhunderts einzugehen bestrebt gewesen 
ist. Will man aber vollig sicher gehen, mit der Schaale auch den Kern zu er- 
fassen, so wird nichts ubrig bleiben , als den von einigen jiingeren Mannern. 
schon betretenen Weg einzuschlagen und Schritt vor Schritt wieder diejenige 
Compositionsschule durchzunehmen , in der die Meister des 15. — 17. Jahr- 
hunderts gebildet sind. 

Die historischen Volkslieder der Deutschen vom 13. bis 16. Jahr- 
hundert gesammelt und erlautert von R. v. Lilleiicroti. Auf Ver- 
anlassung und Unterstiltzung Seiner Majestat des Konigs von Bayern 
Maximilian II. herausgegeben durc/i die historische Commission bei der 
konigl. Akademie der Wissenschaften . Erster Kand. Leipzig. Verlag 
von F. C. W. Vogel. 1865. (XXIX u. Ill u. 606 Seiten in Lex. - 8.) 

Ein stattlicher Band mit Texten unserer alten »historischen VolksJieder« 
oder politischen Gesange, dem noch drei andere folgen sollen. Da Hr. v. Li- 
liencron musikkundig ist, wie er u. a. in einer Sammlung von Minneliedern 
bewiesen, offneten wir das Buch in der Erwartung, einige musikalische Aus- 
beute darin zu finden , sahen uns aber getauscht ; selbst die lange Vorrede 
enthalt nichts der Art. Man erhalt eingehend iiber alles Nachricht, was zur 
Erhaltung und wissenschaftlichen Verwerthung der oft dunkeln und schadhaften 
Texte dienen kann, nur nicht fiber des Liedes Sch wester, die »Weise« welche 
der Autor sich erst ersann, oder den »Ton« in dessen schon allbekannte melo- 
disch-rhythmische Form er sein Gedicht zu beschwingter Verbreitung ein- 
ftigte. Es ist verwunderlich, wie sehr unsereKunst, wenn es sich darum handelt 
ihr wissenschaftlich gQnug zu thun, selbst von denen geschadigt wird , die ihr 
eine aufrichtige, ja enthusiastische Anhanglichkeit widmen. Der Hr. Verfasser 
ist namentlich bemiiht, durch die Behandlung des Textes und erlauternde Bei- 



328 Anzeigen und B eu rt h eilu n gen. 

gaben die dunkeln Lieder filr unser Verstandniss wieder zu erhellen. Er sagt: 
»Ein paar Notizen fiber Namen , Zeit und Ort helfen dazu nooh nicht ; und 
selbst Stucke, welche sich auf bekanntere Begebenheiten der grofsen Gesehichte 
beziehen, bleiben uns gleichwol noch farb- und klanglos, bis wir uns eben die 
Seiten jenes Ereignisses in die Empfindung gerufen haben, auf welche die 
Diehtungen besonders hinzielen. Es kommt mit einem Worte darauf an, dass 
wir uns, ehe wir das Lied lesen, die Hergange, denen es entstammt, in soldier 
Weise vergegenwartigen, dass in unserer Empfindung wenigstens ein leiser Ton 
derjenigen Stimmung erklingt, deren voller Schwung einst den Klangen des 
Liedes in den Gemuthern der itorer die Resonanz gab. Nur wenn es moglich 
war, dies fur 'die in die Sammlung aufgenommenen Dicbtungen zu leisten, liefs 
sicb hoffen , dieselben dem allgemeinen Verstandniss entgegen zu bringenc 
(S. V.) Der Verfasser hat viel in diesem Sinne gethan, mit Fleiss und gliick- 
lichem Takte, und seinen Zweck gewiss erreicht soweit er sich durch erlau- 
ternde Beigaben erreichen lasst. Aber wie mit einem Schlage sicher wiirde er 
die Grundstimmung dieser Stucke, als Lieder die zum Theil Jahrhunderte hin- 
durch gesungen worden, angegeben haben durch Mittheilung der Melodien soweit 
sie zu erreichen waren , durch ein paar einfache Notenreihen ! Noch manche 
jetzt verborgeno Melodie wird sich finden lassen, freilich rnfisste der Verf. dann 
iiberall auf die alten Handschriften zuruck gehen , nicht , wie sehr oft ge- 
schehen ist und fur die blofsen Texte audi ohne Schaden geschehen konnte, 
den Stoff aus Soltau, Uhland, Fichard, Willems u. a. neueren Sammlungen 
nehmen. 

Schon die kahle Nachricht, ob eine Melodie vorhanden oder nicht, ware 
dankenswerth, aber selbst eine solche lasst Hr. von Liliencron nur ganz zufallig 
hie und da einmal einfliefsen. Wie viel nutzlicher und interessanter seine 
Sammlung hatte werden konnen ohne erheblichen Raumaufwand, beweisen wir 
ihm gerade bei einem solchen Falle. Seite 57- — 60 theilt er als Nr. 15 ein Lied 
in vlaemischer Sprache mit auf Jacob von Artevelde's Tod, eine Begebenheit 
aus dem Jahre 1345, und erzahlt dabei : »Eine Aufzeichnung des Liedes fand 
sich unter Papieren, welche aus einem etwa vor 80 Jahren aufgehobenen Genter 
Frauenkloster stammten. Herr Gilbert Westendorp , Director der in jenem 
Kloster errichteten Fabrik, welcher es fand, horte von einer Nonne eben jenes 
Klosters, der »SchwesterUrsulaa ; audi die Melodie. Von ihm kam das Lied auf 
seine Kinder, deren drei Brflder und eine Schwester noch jetzt zu Elberfelde 
[Elberfeld] leben. Hirer freundlichen Mittheilung und der Vermittelung des 
Herrn Dr. Crezelius [Crecelius] verdanke ich das Lied. 3 Strophen des Liedes 
horte Herr Willems singen und theilte sie in seinen »oudvlaemsche Liederen 
[»oude vlaemsehe Liederencc] mit.« (S. 60.) Wir erfahren also beilaufig hier nur, 
dass vor 80 oder weniger Jahren die Melodie noch zu horen gewesen ist, aber 
nicht, ob Jemand sie aufgezeichnet und zum Druck gebracht hat; weil indess 
hinzu gefugt wird, auch Willems habe das Lied »singen« horen, so durfen wir 
vermuthen, dass die Melodie sich bis in unsere Zeit erhalten haben mochte , da 
die Sammlung von Willems erst 1848 erschien. Was sagt aber nun Willems? 
Zunachst nennt er das Kloster genauer »het nonnenklooster ten Groenenbriele 
binnen Gent« (auch von Liliencron in den Nachtragen Seite 577 angegeben). 
Sodann versichert er uns, er habe das Lied aller Miihe ungeachtet nicht mehr 
singen horen konnen, sonst wiirde er ohne Zweifel die Melodie davon mitgetheilt 
haben; die alte Nonne hatte die friiher mitgesungene Melodie schon vergessen. 



B. v. Lili enoron . die histor. Voikslieder der Deutsche!), 



329 



Seine Worte lauten : »'t kwam my ter hand door une zuster uit dit gesticht 
die 't vroeger had medegezongen ; doch ik deed vergeefsche moeite om er de 
zangzwyze van te hooren.cc (p. 41.) Die Melodie ist dennoch erhalten. Der sel. 
Arnold zu Elberfeld horte sie nebst anderen das'elbst in der Familie Westendorp, 
nahm sie zu Buch, versah sie mit einer Ciavierbegleitung und bereitete sie auf 
diese Weise zum Drucke vor ; sie ersehien mit dem vollstandigen, von Lilien- 
cron's Version wenig abweichenden Liede erst nach seinem Tode in dem 2. 
Hefte der »deutschen Voikslieder von F. W. Arnold«, Seite 14 — 15. Die Me- 
lodie ist offenbar uralt, sie besteht nur aus acht Takten : 



ifc 



~8- 



=fc 



0- 



-#- f 



zgat 



=\z 



— X— 



Het was op eenen maendag, eenen maendag al - zoo vroeg, — dat 




- zel -len kloeg. 

sein Artikel tiber Jocob von 



Myn-hee-re ISer Ja-cob tot zy 

Der Herausgeber wird gestehen miissen 
Artevelde durch Aufnahme dieser Melodie , — erzahlend wie der an Ort und 
Stelle lebende Willems vergebens nach ihr geforscht und sie endlich unerwartet 
genug in Deutschland zu Tage getreten, - — ■ sich zu einer sehr hiibsehen, unter- 
haltenden und fur sein Gebiet ausserst charakteristischen Mittheilung gestaltet 
hatte. Dies, wie gesagt, nur als ein Beispiel. 

A.uch sehen wir nicht, wie Hr. von Liliencron ohne strenge Festhaltung 
des Gesanglichen fur seine Arbeit die richtige Grenze wird ziehen kOnnen; ja, 
wir sehen sogar ganz deutlich, dass er dies nicht kann, dass er seine nattirliche 
Grenze schon mehrfach uberschritten hat durch Aufnahme von langen Gedichten, 
welche den Reimchroniken ungleich naher stehen , als den historischen Ge- 
sangen. Den B.aum, welchen ein einziges dieser eigentlich nicht hierher gehOren- 
den Gedichte einnimmt (z. B. der von Nr. 50, Seite 161 — 201, oder von Nr. 
50, Seite 228 — 257) wurde vollauf hingereicht haben fur alle noch vorhandene 
Musik zu sammtlichen Liedern dieses Bandes. 

Die folgenden Bande werden vermuthlich durch die Zeitverhaltnisse etwas 
zurtick gehalten. Vielleicht gewahrt dies dem Hrn. Verfasser Mufse, fiber die 
hier besprochene Liicke seiner schonen Sammlung, und wie ihr ffir die Folge 
abzuhelfen, etwas ernstlicher nachzudenken. 

Chronologisuhes Verz®I«?hnlsiS der Werke Ludwig van Beethoven's 
von Alexander W, Thayer. Berlin 1865, Ferdinand Schneider. 

(VIII u. 208 Seiten in 8.) 

Herr Thayer aus Boston in Amerika war den Verehrern Beethoven's 
langst bekannt als ein eifriger Sammler von Materialien fur eine grtlndliche Bio- 
graphie des Meisters. Vorliegende Publication benachrichtigt uns, dass er den 
lange gehegten Plan einer vollstandigen wirklichen Lebensbeschreibung aufge- 
geben hat. »Dagegen schien es mir eine Pflicht« , sagt er im Vorwort, »wenig- 
stens mit denjenigen Notizen nicht langer zuruckzuhalten , welche hinreichen, 
die Zeitfolge des grofsten Theiles von Beethoven's Werken festzustellen , um 
dadurch spateren Forschungen eine Grundlage zu geben, und eine Menge land- 
laufiger Irrthflmer in Bezug auf die Schopfungen des grofsen Meisters zu be- 



330 Anzeigen und B e urtheilungen. 

riehtigen«. An das Verzeichniss knupft er mancherlei kleine, vielfach unbe- 
kannte Mittheilungen aller Art uber die angefilhrten Werke, woduvch es unter- 
haltend und in mehrfaeher Hinsioht belehrend wird. Auch die »gerichtliche 
Inventur und Schatzung von Beethoven's musikalischem Nachlass« erseheint 
hier mit den Preisen zum ersten Male gedruckt. Man mochte wiinschen, dass 
dies alles mit einem vollstandigen thematischen Kataloge verbunden ware ; doch 
wir wollen das Gegebene hinnehmen wie es ist und dafttr dankbar sein. Die 
thatsachlichen Angaben Thayer's verdienen voiles Vertrauen, und wie griindlich 
bekannt ihm der Gegenstand war, ersah man schon vor mehreren Jahren aus 
seiner (in der damaligen Wiener Deutschen Musikzeitung gedruckten) Beur- 
theilung des mit bekannter Nichtacbtung historischer Wahrheit abgefassten 
Buches von Marx tiber Beethoven. 

Hin und wieder hatte der Hr. Verfasser von Musikverstandigen , denen 
er sein Manuscript zeigte, besser sollen berathen werden, was sich auch auf die 
deutsche Uebersetzung seines englisch geschriebenen Textes bezieht. Wir lesen 
z. B. »267. Erlkonig, fur eine Singstimme und Clavier. Eine brauchbare Com- 
position dieses Liedes (Autograph) ist im Besitz des Componisten Dessauer 
in Wien.a (S. 165.) Soil »brauchbar« hier heissen vollstandig , oder lehrreich, 
oder ausfilhrbar ? auf keinen Fall ist es glucklich gewahlt und kann nur durch 
eine verfehlte Uebertragung entstanden sein. Die Ton- und Taktart derjenigen 
Stiicke, von welchen keine Musik angegeben ist, hatte uberall genannt werden 
milssen. Gesetzt, Jemand besafse absc^iriftlich eine unbekannte Composition 
des ErlkOnig, wie soil er aus obiger Notiz bestimmen konnen , ob es vielleicht 
die Beethoven'sche ist? Im ubrigen ist Hrn. Thayer's Biichlein ein zuver- 
lassiger Fflhrer, der einer um so besseren Aufnahme unter uns gewiss ist, weil 
er in einem anspruchslosen Gewande auftritt. Gar vielen unserfif "musikalischen 
Schriftsteller wurde es zum Heil gereichen, wenn sie zunachst eine solche Ein- 
fachheit und ungeschmilckte Sachtreue sich aneignen wollten. 

J©hann Sebastian Bach von C. H. Bitter. Berlin 1865, Ferdinand 
Schneider. 2 Bde. (XII u. 450, IV u, 381 u. CXXI Seiten in kl. 8. 
Mit Portrait und 6 Facsimiles.) 

Dieses Werk erschien , als der obige S. 235 if. mitgetheilte Aufsatz uber 
Bach in Halle im Druck war. Weil der Hr. Verfasser dieselben Actenstflcke 
benutzt hat und sie ebenfalls zum Abdruck bringt, richtete sich meine Auf- 
merksamkeit zuerst auf diesen Abschnitt seines Buches. Ich gestehe , dass ich 
ihn zunachst nur in der Erwartung las , meine Notizen vielleicht hie und da be- 
richtigen oder erganzen zu konnen, denn der Kiister an der Marktkirche , mit 
welchem ich allein zu schaffen hatte, gestattete nur abwehrend die Durchsicht 
der in der Kirche liegenden Actenfascikel, aus denen ich nur in aller Eile das die 
Bache Betreffende heraus ziehen konnte ; sodann copirte ich es bei druckender 
Hitze auf des Kusters Bodenkammer nahe einer Taubenhecke — (es mag auch 
eine Hilhner- oder Vogelhecke gewesen sein , mir ist nur der Geruch in Er- 
innerung geblieben) — ■ und meine Angelegenheiten drangten zur Abreise. Dank 
sei dem guten Manne nichts destoweniger dafiir ! er wehrte nur ab , weil er 
meinte, was seine Vorgesetzten als werthloses Papier unbeachtet gelassen, konne 
unmoglich filr mich von Nutzen sein, nahm aber dann gutmtithig Theil an meiner 
Freude. Ich vermuthe nun, Hr. Bitter werde es bequemer gehabt haben, und 
vermuthe ferner, dass diese Acten noch unberilhrt hintef dem Altare der Markt- 



C. G. Bitter, Johann Sebastian Bach. 331 

kirche im Staube ruhen wtirden, wenn ich sie nicht gefunden und die Aufmerk- 
samkeit darauf gelenkt hatte. Dass der Hr. Verfasser es nicht fiber sich ver- 
mocht hat , dies anzufuhren und auf die Mittheilungen daraus im Handel 
I, S. 22 hinzuweisen, muss man ihm so hoch riicht anrechnen, denn er ist ein 
Neuling in diesem Fache und als solcher natilrlieh erpicht auf den Ruf eines 
Quellensuc.hers und Pfadfinders , sollten dabei auch die Augen geschlossen 
werden mussen vor dem , was bereits gefunden ist. Alles was wir ihm vor- 
werfen ist, dass er nicht richtig abgeschrieben hat. Aus den wenigen Schrift- 
stiicken kommt eine erbauliche Blumenlese zusammen ; nur ein einziges Stuck 
hieraus, der oben S. 237 gedruckte kleine Brief Bach's, soil hier als Beleg an- 
geffihrt werden. Derselbe ist bei Bitter S. 89 — 90 abgedruckt mit folgenden 
Fehlern : »geehrles« lies iigeehrtestesv. ; »deren« lies »Dero« ; »mehr« lies »ehe« ; »den« 
lies »denm ; »ursache« lies iiursachenv. ; »weile<i lies i>weilen« ; »weile« lies » Weileni , 
yiwirklich ausser Dienst und sobald mann denn« lies v>wurMich ausser Diensten. 
Und sohald man dann (wird einig werden konnen)«; tisowohl weiln einige Ver- 
richtung zu hoffe wegen des Prinzens Geburths Feste, als auch des Oottesdienstes an 
sich selber es nicht leid woltenv. — einen solehen Unsinn sollte Bach geschrieben 
haben? es steht aber bei ihm ganz richtig und verniinftig -dsowoM weiln einige 
Verrichtungen zu Hoffe wegen des Prinzens Geburtsfeste, als auch der Oottesdienst 
an sich selber es nicht laidenwolltev. (namlich schon jetzt ausfahrlich zu schreiben); 
»etwa« lies »etwan«; vdifficultafa lies » Difficultatem ; yihochgeneigtesh lies sihoch- 
geneigt«; nHoch Edlen, lies » Hoch Edlern.. Hierzu kommen noch zwolf Ab- 
weichungen von Bach's Orthographie und Interpunction. Die Adresse wird ohne 
weiteres noch der eines anderen Briefes beigeschrieben , als ob sie hier stiinde, 
obwohl sie abgeschnitten also garnicht vorhanden ist ! Und so geht es weiter*). 
Vieles bemerkt das Auge vergleichend, was sich ohne Umstandlichkeit nicht an- 
fiihren lasst , mit dem ubrigen zusammen aber die Deberzeugung aufdrftngt, 
dass der Hr. Verfasser dilettantisch in den Quellen pfuscht. Von einer richti- 
gen Methode ist keine Spur da, und das historische Gewissen scheint sich bei 
ihm noch garnicht zu regen. Wenn doch Alle , die ahnlich verfahren (und es 
giebt deren unter unsern musikalischen Schriftstellern mehrere) , nur bedenken 
mochten, dass sie ihr vielleicht mit Mflhe aufgebautes Werk auf diese Weise 
selbst wieder zerstoren. Wer wird es nach dem Ergebniss der Prilfung obiger 
Documente noch fiber sich gewinnen konnen, die ubrigen von dem Hm. Ver- 
fasser ssuerst verOffentlichten Schriftstucke mit Vertrauen zu benutzen? um so 
mehr, wenn zahllose andere Fehler und Nachlassigkeiten aller Art uns warnen? 
»Furst Leopold von Anhalt-Cothen .... geboren im Jahre 1694, also nur 2 
Jahre junger als Bach« (Seite 109) — demnach ware Bach 1692, also nicht 
1685, geboren! Aber es kommt noch besser. Man liest Seite 19 : 

■nJohann Friedrich [Bach], geboren 1708, Organist an der St. Blasius- 

Kirche zu Muhlhausen, J. Sebastians Nachfolger daselbst, starb 1731 und 

soil ein starker Trunkenbold gewesen seinct. 

Hieraus schliefst man, dass der angeblich starke Trunkenbold zugleich ein sehr 

junger Trunkenbold gewesen sein miisse, wenn er schon im 23. oder 24. Jahre, 

in welchem er obigen Angaben zufolge verstarb, dieserhalb berlichtigt geworden 



*) Dass in demselben Actenbundel die geschichtlich weit werthvolleren Stiicke 
uberFriedemannBach stecken, hat Hr. Bitter, der Biograph Bach's und seiner Familie, 
garnicht bemerkt oder nicht zu beachten fur nothig befunden ! 



332 An zeigen und Beurtheilungen. 

war. Der geneigte Leser vergleiehe hiermit aber, was einige Bogen weiter auf 
Seite 76 steht : 

»Am 4. Juli 1708 wurde fur diese [Stelle] »des abgehenden Hr. Bachens 
Vetter, auch Bache genannt, ein studiosus« designirt. Es war dies Johann 
Friedrich Bach*) , Sohn jenes beruhmten S. Christoph Bacb aus Eise- 
nach, welcher von 1709 bis 1730 in Miihlhausen blieb und sich durch 
riihmlichen Eifer und grofse Kunstfertigkeit ausgezeichnet hat«. 
Es ist, wie man sieht, derselbe Johann Friedrich. Bach, der also nach Seite 19 
im Jahre 1708 geboren, nach Seite 76 schon am 4. Juli desselben Jahres, und 
zwar als ein »Studiosus«, Joh. Sebastian Bach's Nachfolger wurde ; der nach 
Seite 19 im Jahre 1731 starb, nach Seite 76 bis 1730 in Mtihlhausen blieb, so 
dass man nicht weiss , wo und wann er gestorben ist ; der nach Seite 1 9 ein 
starker Trunkenbold, nach Seite 76 aber ein verdienstvoller , durch Geschick 
und ruhmlichen Eifer sich auszeichnender Mann war! Und das alles, weil Hr. 
Bitter Seite 19 seine Notizen aus dem nicht citirten Gerber'schen Lexicon, Seite 
76 dagegen aus dem citirten Mtihlhauser Choralbuch abschrieb ! Aus dieser er- 
staunlichen Probe von Gedankenlosigkeit — -r um so erstaunlicher , wenn man 
die vorhandenen Nachrichten iiber Johann Friedr. Bach vergleicht — lernt man 
allerdings zweifellos gewiss, wie sehr ihm sein Gegenstand , die Aufgabe einer 
historischen Biographie, an's Herz gewachsen ist, und weiss auch welchen Grad 
der Glaubwurdigkeit seinenAngaben beigemessen werden darf. Seine Behandlung 
hoher liegender Fragen passt allerdings zu diesem thatsSchlichen Untergrimde. 
Die Vorbilder der sogenannten kulturhistorisch-biographischen Romane scheinen 
in bedenklichster Weise formgebend auf dies Buch gewirkt zu haben , was uns 
nicht wunder nimmt , denn Unfahigkeit , seinen Gegenstand von innen heraus 
zu gestalten, und eine gewisse berechnende Absichtlichkeit, etwas besonderes zu 
machen und gewissen Zeitneigungen und Zeitschriften zu Munde zu reden, sind 
in dem Hrn. Verfasser vereinigt. Ohne Sachkenntniss , ja wir mussen sagen 
selbst ohne die schon durch einmaliges Lesen der Winterfeld'schen Schriften 
zu erlangehde oberflachliche Kenntniss derjenigen Kunstzweige , welche Bach 
cultivirte und zum Theil zu hSchster Bliithe trieb, hat Hr. Bitter, um etwaige 
auf die Vergangenheit der Kunst Bezug nehmende Controversen abzuwehren, 
sich zwei Redensarten angeeignet, welche abwechselnd vorgefuhrt werden. Ent- 
weder sagt er, und zwar beidengewichtigstenEinreden, sie fiberzeugten ihn nicht, 
oder er sagt, sie zu widerlegen sei nicht dieses Ortes. Als Luckenbufser bei so 
pfiffiger Aushalfe dient auch noch die Versicherung , eine gewisse unliebsame 
Meinung habe wenig Wahrscheinlichkeit fur sich. Dabei schreitet er wacker 
auf Stelzen der Vermuthung einher, wo er die Pflicht hat, zu wissen und zu be- 
weisen. Von der unglaublichen Naivetat, mit welcher solches geschieht, nur fol- 
gender kleiner Satz zur Probe : »Von den beiden Passionen Bach's ist wohl [!] 
die Passion nach dem Evangelio St. Johannis die ftltere«. (I, 317.) Damit 
ist eine Frage abgethan, deren eindringende und vollig unerlassliche Unter- 
suchung in das Innere der Kunst einfuhren wurde ! eine von den Fragen, deren 
richtig gefuhrte Untersuchung fast noch lehrreicher ist, als ihr etwaiges Resul- 
tat ! Man kann nur sagen, dass der Hr. Verfasser nach Kraften und mit Erfolg 
bemuht gewesen ist , seinem Werke die unterste Stelle in dieser Art Literatur 



*) »Choral Melodien fur das Mtihlhauser Gesangbuch. Miihlhausen bei Friedrich 
Heinrichshofen. 1834. S. Xl.« 



Ft. M. Eudhart, Gesohrohte der Oper am Hofe sn Mtinehen. 333 

zu versehaffen, und dies ist zu bedauern, denn erne kiinstlerisch und historisch 
grundliche Arbeit uber Bach ijst — auch ganz abgesehen von dem was Bach, an 
sich yerdient — filr alle, welche sich mit jener Zeit beschaftigen , ein hOchst 
erwilnschter Stutzpunkt, und jeder gelungene Wurf auf biographischem Gebiete 
liefert einen soliden Stein zum Aufbau der Musikwissenschaft. 

Geschichte der Oper am Hofe 211 Mlinchen. Nach archivalischen 
Quellen bearbeitet von Fr. M. Rudhart. Erster Theil : die itali- 
anische Oper von 1654 — 1787. Freising, Franz Batterer. 1865. 
(VI u. 193 u. V Seiten in gr. 8.) 

Eine schone Frucht archivalischer Studien bietet der kleine Band liber die 
Geschichte der Oper in Munchen, der aufs neue zeigt, wie viel unbenutztes Ma- 
terial zur Geschichte unsererKunst noch in denHof- und Staatsarchiven verbor- 
gen liegt. Der Hr. Verfasser beginnt einleitend mit dem 15. Jahrhundert, ver- 
weilt etwas bei dem grofsen Orlando Lasso im sechszehnten und schliefst mit 
einigen allgemeinen Bemerkungen, worauf Seite 28 mit dem Jahre 1654 das erste 
Kapitel der Geschichte der Mtlnchener Oper anhebt. Sehr werthvolle und aus- 
fiihrliche Nachrichten uber die wahrhaft bedeutendenMunchenerTonsetzer jenes 
Jahrhunderts Johann Caspar Kerl, Gius. Ercole Bernabei, seinen Sohn. und 
Nachfolger Giov. Antonio Bernabei undAgostinoSteffani sind hier veroffentlieht. 
Die Mittheilungen tiber Steffani aus den Miinehener Aeten erganzen aufs er- 
freulichste die bisherigen vagen Nachrichten uber diese friiheste Periode seiner 
"Wirksamkeit als Organist, Componist und Kammermusikdirector. Es geht dar- 
aus u. a. hervor, dass Steffani bis 1688 in Munchen angestellt war; meine 
Angabe im Handel I, 316, nach welcher er schon 1685 nach Hannover kam, 
bezieht der Verfasser auf einen ersten voruber gehenden Besuch, was sehr wahr- 
scheinlich ist. Zugleich muss ich zur Verhtttung von Missverstandnissen die 
eigentliche Meinung und Tragweite meiner kurzen Bemerkung , das Archiv in 
Hannover gebe Ausweis iiber Steffani's Anstellung im Jahre 1685, naher er- 
klaren. Mir lag kein Actenstuck hiertlber vor, sondern nur ein handschriftliches 
Summarium, welches einArchivbeamter angeblich aus den Acten zusammen ge- 
zogen , Inhaltsangaben verschiedener Schriftstiicke mit biographischen und 
anderen Notizen durchflochten. Hierauf grtindete sich meine Angabe. Naheres 
war damals und auch spater nicht zu ermitteln ; bis auf weiteres mussen also 
die bestverburgten Munchner Nachrichten den Vorzug und unbedingte Geltung 
haben. Auch aus spatern Perioden des Steffani'schen Lebens kamen schon 
einige erwunschte Erganzungen und Berichtigungen zu Tage , drei bisher nicht 
bekannte Opernpartituren und die Instrumentalquartette fand ich ebenfalls : so 
dass das Leben und die kunstlerische Wirksamkeit dieses ebenso bedeutenden 
als merkwtlrdigen Mannes nach und nach ziemlich vollstandig wieder bekannt 
wird. Die Mittheilungen des Hrn. Verfassers aus dem 17. Jahrhundert sind 
fur die Kunstgeschichte der schatzenswertheste Theil seiner Arbeit, da sie die 
friiheste, noch so wenig erhellte Zeit der Geschichte der Oper betreffen und in 
diesem Zeitraume die bedeutendsten Tonsetzer in Munchen thatig waren. Das 
1 8 . Jahrhundert, welches in der Massenproduction dem vorauf gegangenen aller- 
dings den Rang ablief, war der politischen Unruhen wegen fur Munchen 
wenigstens in der ersten Halfte nicht besonders ergiebig ; sogar der Verfasser 
hatte die Folgen jener zerriitteten Zeit noch unmittelbar zu empfinden, da eine 
seiner Hauptquellen, die Hofzahlamtsrechnungen in den Jahren 1707 — 175Q 



*"-■ 



334 Anzeigen und Beurtheilungen. 

vollstSndig versiegte. Mit dem Churfiirsten Maximilian Joseph III. hob sich 
die Bedeutung dieses Theaters, und unter seinem Nachfolger Karl Theodor trat 
hier bekanntlich im Jahre 1781 Mozart's Idomeneo zuerst hervor. Mit diesem 
denkwurdigen Ereignisse schliefst der Verfasser und gedenkt die Zeit von 
Mozart bis zur Gegenwart als die Periode der deutschen Oper in einem zweiten 
Bande zu behandeln. 

Wir nannten die Mittheilungen aus der 2. Halfte des 17. Jahrhunderts 
den bedeutendsten Theil dieses Werkes. Dass solches dem einfachen Leser 
nicht sogleich deutlich wird, hat der Hr. Verfasser in etwas selber versehuldet. 
Die Einleitungen und allgemeinen Ausfiihrungen sind etwas leicht und nicht 
uberall nach den besten Gewahrsmannern gearbeitet ; nur daraus erklart es sich, 
dass er seinen Gegenstand so zu sagen schlechter macht als er wirklich ist. 
Wahres Interesse wird man aber nur erregen, wahres Verstandniss nur wecken 
kSnnen, wenn man die besten Seiten des behandelten Gegenstandes in's Licht 
stellt, und das kann geschehen ohne der geschichtlichen Wahrheit Abbruch zu 
thun, denn nur der Kern eines Dinges, der eben in seiner Tugend und Tiichtig- 
keit liegt, ist es, welcher das historische Gewachs und die geschichtliche Con- 
tinuitat erzeugt. Wir mochten auch sagen , seine allgemeinen Bemerkungen 
seien mehrfach zu allgemein, nur allgemein, nicht hinreichend nach dem vor- 
liegenden Gegenstande individuell ausgepragt. Man kSnnte Hrn. Rudhart's 
allgemeine Bemerkungen bequem wSrtlich so in einer ahnlich angelegten Ge- 
schichte der Wiener Dresdener Berliner Braunschweiger oder Hamburger 
Oper anbringen, und das sollte doch nicht sein. Der Hr. Verfasser hat es darin 
versehen, dass er die Localgeschichte nicht hinreichend durchgearbeitet hat, fur 
Munchen als Residenz also namentlich die Hof- und Fiirstengeschichte. Nicht 
breite Gemalde sind erforderlich oder nur wuns.chenswerth , wohl aber knappe 
Bilder mit deutlich gezeichneten Gestalten. Namentlich muss die Gestalt des 
Fursten klar hervor treten, weil sein Charakter gewShnlich der ganzen drama- 
tisch-musikalischen Kunst seiner Umgebung das Geprage aufdriickt und ihre 
Schicksale bestimmt. Ohne Freimuth und Unabhangigkeitssinn ist solches frei- 
lich nicht moglich. Es ware hochst wiinschenswerth , das gut verarbeitete 
lokalgeschichtliche Material so vollstandig mitzutheilen, dass der weitere Kreise 
umspannende Geschichtschreiber in solchen Monographien fur den betreffenden 
Ort alles beisammen hatte; die allgemeinen ktinstlerischen Auslassungen da- 
gegen konnen sich auf die nothwendigsten Fingerzeige beschranken. 

Noch eine andere Bemerkung veranlasst dieses tvichtige Werk. Demselben 
sind sehr gute Verzeichnisse der beschriebenen Opern, der erwahnten Sanger, 
Intendanten, Maler, Kapell-, Bau- und Balletmeister beigegeben, der Text 
bildet aber eine fortlaufende Erzahlung ohne weitere Einschnitte als die ganz 
riehtigen nach den Regierungsjahren der Fursten. Referent glaubt aus Er- 
fahrung zu wissen, dass es sich vorziiglich empfiehlt, in dem Texte die chrono- 
logische Reihe der zur Aufftthrung gelangten Werke in einem numerirten Ver- 
zeichnisse fortzuftlhren, alle betreffenden Nachrichten unter die Nummer , alle 
weiter gehenden Mittheilungen unter besondere, zwischen die Nummern ge- 
schobene kleinere oder grofsere Abschnitte zu bringen. Ausser der leiehteren 
Uebersicht und Veranschaulichung der Continuitat hat dies, wie ich bei meinen 
Arbeiten fand, noch den weiteren doppelten Vortheil , dass von dem Material 
der Quellen auch nicht das unscheinbarste KOrnehen durch's Sieb fallt und 
man ein vortreffliches Mittel hat bei seiner Arbeit sich selber zu controliren. 



A. v. Do miner, Kochs Musik. Lexicon. 335 

Beides ist wichtig, denn mSglichst ersohSpfende Materialftille ist es zunachst, 
was solchen Werken bleibenden Werth verleiht, und Selbstcontrole ist um so 
nothiger, da derartige auf Urquellen gegrundete Speeialarbeiten eigentlich zur 
Voraussetzung haben, dass Niemand so leicht wieder desselben Weges komme, 
also in ihrem ganzen Umfange sie auch nicht priifen kSnne. Soweit es ohne 
Anpreisung eigner Arbeiten geschehen kann, mochte ich den Hrn. Verfasser 
ersuehen , die von mir im 1 . Bande der Jahrbticher verSffentlichte Geschichte 
der Braunschweiger Capelle und Oper in dieser Hinsicht sich einmal naher 
anzusehen. 

In der Vorrede dieses und mehrerer neuer Werke findet man die Unter- 
stiitzung dankbar anerkannt, welche den Verfassern von dem Hrn. Prof. Jul. 
Maier als Vorstand der musikalisehen Abtheilung der Miinchener Sffentlichen 
Bibliothek zu Theil wurde, und konnen wir den Wunsch nieht unterdrucken, 
dass dieser in ganz vorzuglichem Maafse sachkundige Mann recht bald Mufse 
finden mOge, aus den ihm untergebenen Schatzen und dem reichen Schatze 
seines Wissens selber etwas zu veroffentlichen. 

H. Ch. Kochs Mtisikaltsehes Lexicon. Zweite durchaus umge- 
arbeitete und vermehrte Auflage von Arrey von Doinmer. 

Auch unter dem Titel : Miisikallsches Lexicon auf Grundlage des 
Lexicon's von H. Ch. Koch verfasst von Arrey von Dommer. 
Heidelberg, Mohr. 1865. (1010 Seiten in Lex.-8.) 

Es kann nicht die Absicht sein, ein Werk von so vielfachem Inhalt hier 
im Einzelnen durchzunehmen ; der Zweck dieser Zeilen ist nur , den Lesern 
in's Gedachtniss zu rufen, dass das Werk da ist. Koch's Lexicon , das erste 
musikalische Worterbuch »welches, neben blofsen ErklSrungen der Kunstaus- 
driicke, die wichtigsten Gegenstande der Theorie in ausfuhrlicherer lehrbuch- 
artiger Form darzustellen bestrebt« war und desshalb hier zu Grunde gelegt ist, 
1802 erschienen , war nicht nur vergriffen, sondern auch langst veraltet, so 
vollstandig veraltet und tiberhaupt in seinen meisten Artikeln so ungriindlich, 
dass es kaum die Ehre verdient, bei dieser ausgezeichneten und in allem Wesent- 
lichen ganzlich neuen Arbeit den Titel zu fiihren. Auch das Wort »Lexicon« 
liefse sich beanstanden, da es gut ware, dasselbe fur biographische und biblio- 
graphische Dinge zu reserviren, die Realien aber, welche den ausschliefslichen 
Inhalt dieses Buches bilden, als »W6rterbuch« zusammen zu fassen. Der kilrzeste 
und bundigste Titel ware demnach wohl iiMusikalisches Realworterbuch von 
A. v. Dommer ■«. 

Es erh6ht die Sicherheit der Ergebnisse, festigt die vorgetragenen Lehren 
und kann dem Werke bei dauernder Benutzung nur zum Vortheile gereichen, 
dass der Hr. Verfasser, wie man uberall wahrnimmt, eifrigst bemtiht war selbst 
zu sehen und zu vergleichen, soweit die Quellen zuganglich waren. Alle Haupt- 
artikel sind vollstandige inhaltreiche Abhandlungen. Wer hier nicht Alles 
v5llig gleichmSfsig und bei gleicher Bedeutung auch gleich ausfuhrlich behan- 
delt finden sollte, der wolle bedenken , dass etwas derartiges erst mfiglich ist, 
wenn die Musikwissenschaft sich im Stadium ihrer Vollendung befindet, nicht 
jetzt wo sie sich im Sehweisse des Angesichts, und unter vielfacher Ver- 
kennung des rechten Weges, erst ihren AnfSngen zu entwinden sucht. 



336 Anzeigen und Beurthellungen. 

System der Tonkunst von Dr. Eduard Kriiger. Leipzig, Breitkopf 
und Hartel. 1866. (VIII u. 500 Seiten in gr. 8.) 

Soeben bei Abschluss obiger Anzeigen erscheinend, moge auch. dieses 
Buch in kurzer ErwShnung hier noch angeffigt werden. Die durch Hrn. von 
Dommer lexicalisch behaudelten Disciplinen kommen hier in fortlaufenden Ab- 
schnitten zur Darstellung ; beide nehmen sorglich , ja mit Vorliebe auf das 
Historische Kticksicht und haben auch in ihren Ansichten mannigfache Be- 
rflhrungspunkte . Bei dem anregenden Buche des Hrn. Prof. Kriiger lasst sich 
angenehm recapituliren , was auch dem Kundigsten und Vielseitigsten nicht 
immer gegenwartig sein wird und doch unvergessen erhalten werden muss. 
Bestimmt hat er sein Werk weder eigentlichen Anfangern noch eigentlichen 
Gelehrten (wird aber hoffentlich nicht b6se werden , wenn auch letztere dazu 
greifen); »vielmehr sind es Kunstler, Lehrer und gebildete Liebhaber, die hier 
theils fermenta cognitionis theils Frtichte der Erkenntniss und soweit im kleinen 
Kaum mSglich, vollendete Kunstwerke zu Lehre und Genuss sich aneignen 
mogen. Namentlich die Lehrer denen am Herzen liegt gesunden Kunstver- 
staud zu erziehen, werden sich einer Methode anschliefsen die an den Alt- 
meistern sich heilsam erwiesen«, (Selbstanzeige des Verfassers in den G6tt. gel. 
Anzeigen 86 S. 874.) Dem Hrn. Verfasser, der seit mehr als 30 Jahren an 
der Entwicklung unserer musikalischen Angelegenheiten eifrig Theil genommen, 
ist in den letzten 10 — 15 Jahren von gewisser Seite Einseitigkeit , Vorliebe fur 
das Alte, Entfremdetsein der Gegenwart u. dgl. vorgeworfen, obwohl wir ilber- 
zeugt sind, dass Vielseitigkeit einer seiner besonderen Vorzfige ist und wir 
Niemand zu nennen wtlssten, der so wie er bis in das reifere Alter eine unbe- 
fangene Lernlust und Frische der Anschauung sich bewahrt hatte. 

Unser "System der Tonkunst« zerfallt in zwei Abtheilungen und behandelt 
in der ersten und kleineren »Natur und Geist in T6nen« (S. 7 — 47) , in der 
andern die »Kunstlehre«. Man hat hier einen leichten philosophischen Aufriss — 
leicht, insofern er den untergebenen Dingen keine Gewalt anthut — , dem sich 
der reiche Stoff bequem einfilgt. Das Buch sucht zu vermitteln zwischen der 
spiritualistischen und der naturalistischen Richtung, indem es jeder zuweist was 
ihr eigenthtimlich gehSrt. Hierbei legt der Hr. Verfasser Grundsteine der 
Wahrheit die sich behaupten werden, und bewahrt an sich selber das schone 
Wort, mit dem wir diese fluchtige Anzeige schliefsen: »Nur innige Lebens- 
erfahrung berechtigt zur Wissenschaft.« (S. 5.) 



Schlussbemerkung . Die Absicht, diesen Anzeigen und Beurtheilungen eine 
so weite Ausdehnung zu geben, dass sie eine annahernd vollstandige Biblio- 
graphie aller in den letzten Jahren erschienenen musikalischen Schriften bildeten, 
hat sich bis dahih noch nicht erreichen lassen. Der Herausgeber hofft aber, 
mit jedem weiteren Bande diesem Ziele naher zu kommen. Wie weit sich in- 
dess der Plan auch werde ausdehnen lassen, der hier angeschlagene Ton rein 
sachlicher Beurtheilung wird immer darin zu vernehmen sein; und wer in 
diesen einstimmen mag, ist als Mitarbeiter willkommen. 



XIII. 

VERSUCH EINER STATISTIK 

DER 

GESANGVERJE3NE UND CUNCEETMSTITIJTE 

DEUTSCHLANDS UND'DER SCHWEIZ. 



Vorhemerhmg . Das nachfolgende Verzeichniss grdnde.t sich auf directe 
Mittheilungen von den Vereinen, die fast sammtlich in den ersten Monaten des 
Jahres 1865 gesammelt sind. Es wird nicht schaden, wenn dieselben auch 
in alien Einzelheiten jetzt nicht mehr zutreffen sollten , weil es hier zunachst 
nur darauf ankommt, den Stand dieses Vereinswesens zu einer gewissen Zeit 
zu veranschaulichen. Das Verzeichniss hatte sich leicht erweitern lassen durch 
Aufnahme von Berichten, wie sie sich in Musikzeitungen und anderswo finden. 
Wir haben vorgezogen, die Nachrichten aus erster Hand lieber unvollstandig 
zu geben, als sie mit derartigen Notizen zu vermischen und lassen auch die Be- 
schreibungen in ihrer wdrtlichen Fassung, wie sie uns ubersandt sind, m6g- 
lichst unangetastet, richten aber die freundliche Bitte an alle Vereine um Be- 
richtigung etwaiger Irrthumer sowie Einsendung weiterer Nachrichten und stat- 
ten Allen, welche bei der Sammlung der folgenden Angaben behtilflich waren, 
hiermit unsern Dank ab. 

Alle Urtheile bei Seite lassend, da diese nicht in eine Statistik gehoren, 
sind nur hin und wieder einige thatsachliche Verhaltnisse angedeutet, wobei 
man die Unparteilichkeit wohl nicht vermissen wird. 

Es mSchte gerathen sein, solche Uebersichten von funf zu fiinf Jahren zu 
wiederholen, die nachste also im Jahre 1870. Im folgenden Bande wild 
zur Vergleichung zunSchst die englische Gesangvereins-Statistik in ahnlicher 
Weise aufgeffihrt werden. Einige allgemeine Betrachtungen und Ergebnisse 
werden zuriickgehalten, bis das Material in mSglichster Ffllle vorgelegt ist. 



Aachen. Stadtische Abonnements-Concerte. Jahrlich 8 — 10. Von 
1834 — 1850 Privatunternehmen , seit 1850 durch eine stadtische 
Eehorde verwaltet. Dirigent Franz Wiillner (jetzt in Miinchen) von 
1858 — 65, friiher Carl von Turanyi. Das Orchester ist stadtisch und 



336 Anzeigen und Beurtheilungen. 

System der Tonkunst von Dr. Edward Krttger. Leipzig, Breitkopf 
und Hartel. 1866. (VIII u. 500 Seiten in gr. 8.) 

Soeben bei Abschluss obiger Anzeigen erscheinend , moge auch dieses 
Buch in kxirzer Erwahnung hier noch angefflgt werden. Die durch Hrn. von 
Dommer lexicalisch behandelten Disciplinen kommen hier in fortiaufenden Ab- 
sehnitten zur Darstellung ; beide nehmen sorglich , ja mit Vorliebe auf das 
Historische Riicksicht und haben auch in ibren Ansichten mannigfache Be- 
rflhrungspunkte . Bei dem anregenden Buche des Hrn. Prof. Kriiger lasst sieh 
angenehm recapituliren , was auch dem Kundigsten und Vielseitigsten nicht 
immer gegenwartig sein wird und doch unvergessen erhalten werden muss. 
Bestimmt hat er sein Werk weder eigentlichen Anfangem noch eigentlichen 
Gelehrten (wird aber hoffentlich nicht bose werden , wenn auch letztere dazu 
greifen); »vielmehr sind es Kfinstler, Lehrer und gebildete Liebhaber, die bier 
theils fermenta cognitionis theils Friichte der Erkenntniss und soweit im kleinen 
Raum mSglieh, vollendete Kunstwerke zu Lehre und Genuss sich aneignen 
m8gen. Namentlich die Lehrer denen am Herzen liegt gesunden Kunstver- 
stand zu erziehen, werden sich einer Methode anschliefsen die an den Alt- 
meistern sich heilsam erwiesen«, (Selbstanzeige des Verfassers in den Gott. gel. 
Anzeigen 86 S. 874.) Dem Hrn. Verfasser, der seit mehr als 30 Jahren an 
der Entwicklung unserer musikalischen Angelegenheiten eifrig Theil genommen, 
ist in den letzten 10 — 15 Jahren von gewisser Seite Einseitigkeit , Vorliebe fur 
das Alte, Entfremdetsein der Gegenwart u. dgl. vorgeworfen, obwohl wir ilber- 
zeugt sind, dass Vielseitigkeit einer seiner besonderen Vorztige ist und wir 
Niemand zu nennen wussten, der so wie er bis in das reifere Alter eine unbe- 
fangene Lernlust und Frische der Anschauung sich bewahrt hatte. 

Unser »System der Tonkunstci zerfallt in zwei Abtheilungen und behandelt 
in der ersten und kleineren »Natur und Geist in T6nen« (S. 7 — 47) , in der 
andern die »Kunstlehre«. Man hat hier einen leichten philosophischen Aufriss — 
leicht, insofern er den untergebenen Dingen keine Gewalt anthut — , dem sich 
der reiche Stoff bequem einfflgt. Das Buch sucht zu vermitteln zwischen der 
spiritualistischen und der naturalistischen Richtung, indem es jeder zuweist was 
ihr eigenthtlmlich gehort. Hierbei legt der Hr. Verfasser Grundsteine der 
Wahrheit die sich behaupten werden , und bewahrt an sich selber das schSne 
"Wort, mit dem wir diese flilchtige Anzeige schliefsen: »Nur innige Lebens- 
erfahrung berechtigt zur Wissenschaft.« (S. 5.) 



Schlussbemerhung . Die Absicht, diesen Anzeigen und Beurtheilungen eine 
so weite Ausdehnung zu geben, dass sie eine annahernd vollstandige Biblio- 
graphie aller in den letzten Jahren erschienenen musikalischen Schriften bildeten, 
hat sich bis dahih noch nicht erreichen lassen. Der Herausgeber hofft aber, 
mit jedem weiteren Bande diesem Ziele naher zu kommen. Wie weit sich in- 
dess der Plan auch werde ausdehnen lassen, der hier angeschlagene Ton rein 
sachlicher Beurtheilung wird immer darin zu vernehmen sein; und wer in 
diesen einstimmen mag, ist als Mitarbeiter willkommen. 



XIII. 
VERSUCH EINER STATISTIK 

DER 

GESANGVEEEME UND COMCEETMSTITIJTE 

DEUTSCHLANDS UND DER SCHWEIZ. 



Vorbemerkung . Das nachfolgende Verzeichniss grtindet sich auf directe 
Mittheilungen von den Vereinen, die fast sammtlich in den ersten Monaten des 
Jahres 1865 gesammelt sind. Es wird nicht schaden, wenn dieselben auch 
in alien Einzelheiten jetzt nicht mehr zutreffen sollten, weil es hier zunachst 
nur darauf ankommt, den Stand dieses Vereinswesens zu einer gewissen Zeit 
zu veranschaulichen. Das Verzeichniss hatte sich leicht erweitern lassen durch 
Aufnahme von Berichten, wie sie sich in Musikzeitungen und anderswo finden. 
Wir haben vorgezogen, die Nachrichten aus erster Hand lieber unvollstandig 
zu geben, als sie mit derartigen Notizen zu vermischen und lassen auch die Be- 
schreibungen in ihrer w6rtlichen Fassung, wie sie uns iibersandt sind, mog- 
lichst unangetastet, richten aber die freundliche Bitte an alle Vereine um Be- 
richtigung etwaiger Irrthilmer sowie Einsendung weiterer Nachrichten und stat- 
ten Allen, welche bei der Sammlung der folgenden Angaben behulflich waren, 
hiermit unsern Dank ab. 

Alle Urtheile bei Seite lassend, da diese nicht in eine Statistik gehoren, 
sind nur hin und wieder einige thatsSchliche Verhaltnisse angedeutet, wobei 
man die Unparteilichkeit wohl nicht vermissen wird. 

Es mochte gerathen sein, solche Uebersichten von fiinf zu fflnf Jahren zu 
wiederholen, die nachste also im Jahre 1870. Im folgenden Bande wivd 
zur Vergleichung zunachst die englische Gesangvereins-Statistik in ahnlicher 
Weise aufgefflhrt werden. Einige allgemeine Betrachtungen und Ergebnisse 
werden zuriickgehalten, bis das Material in mQglichster Fulle vorgelegt ist. 



Aachen. Stadtische Abonnements- Concerts. Jahrlich 8 — 10. Von 
1834 — 1850 Privatunternehmen , seit 1850 durch eine stadtische 
Eehorde verwaltet. Dirigent Franz Wiillner (jetzt in Miinchen) von 
1858 — 65, fmher Carl von Turanyi. Das Orchester ist stadtisch und 



338 Statistik der Gesangvere ine und Concertinstitute 

fest besoldet ; verstarkt wird es durch sonstige Musiker und Dilettanten 
und zahlt dann 60 — 70 Mitglieder. Abonnenten 5 — 600. Jahrlicher Etat. 
2 — 3000 Thlr. 

2. Stadtiseher Gesangverein fur Oratorien und weltliche und geist- 
liche Musik*). Sopran 40, Alt 30, Tenor 40, Bass 54, Knaben 6 = 
zusammen 170 Sanger, doch mit haufigen Aenderungen und Schwan- 
kungen, wie fast iiberall. Es giebt nur active Mitglieder, ein Beitrag 
wird nicht gezahlt. Geschichte, Verwaltung und Direction wie bei den 
Concerten; beide Institute gehen Hand in Hand. Alle Auffiihrungen 
finden statt im Concertsaale, bis jetzt ohne Mitwirkung der Orgel, deren 
Anschaffung aber beabsichtigt wird. 

Altdorf. In diesem Hauptort des Kantons Uri wird nur die Kir- 
chenmusik cultivirt. An alien Sonn- und Feiertagen wird eine Messe 
aufgefribrt. Jahrlich werden mit alien vorhandenen Kraften 2 — 3 Con- 
certe gegeben. Alles unter der Leitung des Musikdirectors Staehlin. Die 
Musikalien und Instrumente werden von der Kirche oder von Wohltha- 
tern beschafft. 

Altenbtjrg. 1. Abonnements- Concerts fur Instrumentalmusik und 
Sologesang; jahrlich 6. Gestiftet 1857 -durch Kaufmann Schlippe. 
Dirigent ist Hof kapellmeister Stade. Orchester 44. 

2. Singakademie fiir geistliche Musik und Oratorien. Gestiftet 1860 
durch den Dirigenten, Hofkapellmeister Stade. Sopran 30, Alt 21, 
Tenor 20, Bass 26, Knaben 12 = 109 Sanger. Active Mitglieder zahlen 
1 Thlr., inactive 2 Thlr. Jahresbeitrag. Jahrlich 8 Auffiihrungen, von 
denen die meisten offentlich sind, theils im Concertsaal, theils in der 
Kirche ; am letzteren Orte wurde bei Bach'schen Cantaten und Han del' - 
schen Oratorien die Orgel benutzt. 

Altona. Altonaer Singakademie fiir Oratorien u. a. Vocalmusik. 

Gestiftet 1853 durch W.-H. Nopitsch, John Boie u. a.; Dirigent 

ist John Boie. Sopran 32, Alt 28, Tenor 15, Bass 24, Knaben 10 = 109 

Sanger. Zahlen jahrlich 4 Thlr., die 240 inactiven Mitglieder ebenfalls; 

Diese 350 Personen bilden die Gesellschaft. Jahrlich 3 Auffiihrungen 

im Concertsaal ohne Orgel. Etat circa 1500 Thlr. 

Die Altonaer Singakademie bringt ausser Chor- und Sologesang zu- 
gleich Orchesterwerke wie auch Kammermusik und gelegentlich desulto- 



*) Das Oratorium pflegt man zu der geistlichen Musik zu reclmen, was aber 
nicht richtig ist. An ^ich ist es weder weltlich noch geistlich, obwohl dem Stoffe nach 
beides; es bildet eine besondere Gattung, und zwar die vovnehmste. 



Deutschlands und der Schweiz. 339 

rische Vortrage zur Auffiihrung. Ueber die friihere Geschichte der Con- 
certmusik in Altona enthalten die Jahrbticher der Alt. Singakademie (von 
W. H. Nopitzseh, 1. Heft 1860 Altona, Lehmkuhl) vielfaclie Mitthei- 
lungen. 

Aschersleben. Aschersleber Gesangverein fiir verschiedenartige, 
aber vorzugsweise ernste Musik. Gestiftet (lurch den verst. Muslk- 
direetor Stade. Dirigent ist der Musikdirector C. Kuntze. Sopran 26, 
Alt 12, Tenor 12, Bass 25 = 75 Sanger. Jahrlich 4 Coneerte im Saal, 
ausserdem bei einigen Festen Auffiihrungen in der Kirclie. 

Augsburg. 1. Ber protestantisehe Kirehenchor, stammt aus den 
Zeiten der Reformation und wurde von eine'r Reihe bedeutender 
Tonsetzer geleitet; besteht jetzt aus 30 — 36 Mitgliedern, die sammtlich 
fest angestellt sind (Sopran 10—12, Alt 6 — 8, Tenor 6—8, Bass 8 — 10), 
namlich auffallenderweise aus Herren und — Damen statt Knaben. Er 
dient nur kirchlicben Zwecken und hat an jedem Sonn- und Feiertage 
Vormittags (an hohen Festen auch Nachmittags ) in einer der 5 protest. 
Kirchen bei dem Gottesdienste mitzuwirken. Zur Auffiihrung kommen 
Cliorgesange a eapella, alles Concertmafsige ist ausgeschlossen. Der ge- 
genwartige Capellmeister an diesen protest. Kirchen ist H. M. Schletterer. 

2. Ein Gesangverein, um 1857 gestiftet, bringt alle 3 — 4 Jahre 
ein Oratoriura zu Stande (in den ersten 7 Jahren seines Bestehens die 
Schopfung und die Jahreszeiten) . Sopran 15—20, Alt 8 — 10, Tenor 
40 — 50, Bass 50 — 60 (die Zahlen werden nur annahernd zutreffen) . 
Beitrag 3 Kreuzer fur die Woche. Sopran und Alt halten ihre Uebun- 
gen durch das ganze Jahr, und nur wenn eine Auffiihrung beabsichtigt 
wird, treten die Mannerstimmen der »Liedertafel« hinzu. Daher dks auf- 
fallende Stiramenverhaltniss. Eigentlich ist dieses Anhangsel der Lie- 
dertaf'el also nur ein Damen-Gesangverein. Dass Augsburg m it b ein ah 
50000 Einwohnern und seinera alten Ruhm noch kein besseres Institut 
zu Stande gebracht hat, ist nicht besonders riihmlich. 

Aurich. Gesangverein fur kirchliche und oratorische Musik. Der 
urspriinglich durch den Oberschulinspector , jetzigen Prof, in Gottingen 
Dr. Ed. Kriiger gestiftete Verein ist nach langerer Ruhe im Marz 
1864 durch den Oberschulinspector Becker, den jetzigen Dirigenten, er- 
neuert. Sopran 20, Alt 16, Tenor 13, Bass 15 = 64 Sanger. Der Ge- 
sangverein hat sieh mit dem OrcJiesterverein zur Veranstaltung einiger 
Abounements - Coneerte verbunden ; die Preise sind sehr niedrig , da 



340 Statistik der Ges an g verein e and Concertin stitute 

die Verwaltung nur die Deckung der unmittelbaren Concertkosten be- 
zweckt. 

Barmen. 1. Concert - Gesellschaft fiir Vocal- und Instrumental- 
musik aller Gattungen. Gestiftet als » Abonnements- Concerte « von 
Hermann Sehornstein 1849. Musikalischer Dirigent : Anton Krause; 
technischer: Emil Jochmus. Orchester circa 40 ; den Stamm bildet die 
Langenbach'sche Kapelle. 5 Concerte im Abonnement und 5 extra. 

2. Stadtischer Singverein, bildet gleich der »Liedertafel« einen 
Theil der Concert - Gesellschaft und existirt seit Anfang dieses Jahr- 
hunderts unter wechselnden Namen. Musikalischer Dirigent A. Krause, 
technischer Fritz Witte. Sopran 75, Alt 60, Tenor 49, Bass 64, Kna- 
ben 60 = 308 Sanger. Beitrag 3 Thlr. Die Auffuhrungen sind die der 
Concert-Gesellschaft (s. Nr. 1), also 8 — 10; sie flnden statt im Concert- 
saal mit einer ausgezeichneten Orgel von 43 Stimmen. 

Basel. 1. Abonnements -Concerte fiir Instrumentalmusik. Gestiftet 
1752, und 1783 durch Daniel Legrand und Rathsschreiber Ochs 
reorganisirt ; 12 regelmafsige Auffuhrungen, im Ganzen kominen aber 
gegen 20 grofse Concerte zu Stande. Dirigent ist der Kapellmeister Ernst 
Reiter. Die stehende Kapelle zahlt 34 Mitglieder, der sich 15 — 20Lieb- 
haber beigesellen. 340 Mitglieder und Abonnenten, Etat 12000 Francs. 

2. Bailer Gesangverein fiir Oratorien und geistliche, bei ge- 
selligen Anlassen auch weltliche Musik. Gestiftet vom Musiklehrer Ferd. 
Lauer 1824, Dirigent Kapellm. Reiter. Sopran 63, Alt 48, Tenor 17, 
Bass 30, Knaben 20 fiir Sopran und 20 fiir Alt = 203 Sanger. Beitrag 
der activen wie der 268 inactiven oder »freien« Mitglieder jahrlich 10 
Francs ; 3 offentliche Auffuhrungen mit dem Orchester der Kapellgesell- 
schaft (s. Nr. 1) und Dilettanten (zus. etwa 40 Instrumente), gewohn- 
lich 1 Weihnachtsconcert zu 1 Fr., 1 Passionsconcert zu 1 Fr., und eine 
Hauptauffuhrung im Mai zu 2 und mehr Frcs., meistens in der Martins- 
kirche ohne Orgel, ausnahmsweise (z. B. bei der Johannis- und der Mat- 
thaus-Passion v. Bach) im Miinster mit grofser Orgel. 

3. Orpheus -Verein fiir Kirchen- und Concertmusik , vorzugs- 
weise Bach und Schumann. Gestiftet 1850 vom Banquier Riggenbach- 
Stehlin. Dirigent Aug. Walter. Sopran 12, Alt 9, Tenor 7, Bass 8, 
Knaben 4 = 40 Sanger, von denen kein Beitrag gezahlt wird, da der 
Stifter und Vorsteher des Vereins Hr. Riggenbach sammtliche Unkosten 
iibernimmt. Jahrlich 2 — 3 private und 1 — -2 offentliche Aufliihrungen 
im Concertsaal und in der Kirche, in letztever mit Orgel. 



Deutsch lands und der Schweiz. 341 

Berlin. 1. Singakademie fur geistliche und damn zunachst ver- 

wandte ernste Vocalmusik, insbesondere Gesang im gebundenen Stil, 

Gestiftet von Carl Fasch am 24. Mai 1791. Dirigent ist der Director Prof. 

Grell, Begleiter der Vicedirector Musikdireetor Blumner. Die Verwal- 

tung ist verfassungsmafsig (nach der Grundverfassung vom ^- Oct. 1860) 

der engere Ausschuss der Mitglieder, Vorsteherschaft genannt, bestehend 

aus dern Director, dem Vicedirector, dem Kassenverwalter, 4 Vorstehern 

und 4 Vorsteherinnen. Sopran 136 + 24, Alt 104+9, Tenor 44 + 27, 

Bass 63 + 39 = 347 + 99 = zus. 446 Sanger.*) Jahrlicher Beitrag der- 

selben 8 — lOThlr., der 112 zuhorenden Mitglieder 6 — lOThlr. Jahrlich 

6 — 9 bffentliche Auffiihrungen in dem eignenLokal der Gesellschaft, dem 

bekannten Gebaude neben der Universitat , nur ausnahmsweise in der 

Kirche ; zuweileii mit Orgel. 

Diese beruhmte Akademie war in den ersten Jahrzehnten unsers Jahr- 
hunderts ein Muster fur ganz Deutschland und ist bei der Grundung der 
meisten Vereine dieser Art anregend und in ihren Grundziigen mafsge- 
bend gewesen. Ueber ihre Geschichte sind mehrere Schriften vorhanden, 
mit deren Hiilfe dieses Institut einmal, seiner Bedeutung entsprechend, 
ausfiihrlich beschrieben werden soil. 

2. Stern'scher Gesangverein fur Oratorien u. a. gute Musik ohne 
Bevorzugung einer besonderen Zeit oder Kunstgattung. Gestiftet 
durch den Dirigenten, Prof, uud Musikdireetor Julius Stern am 3. Dec. 
1847. Die Verwaltung ist ebeixfalls in den Handen desselben, dessen 
alleinige That dieser grofse und bluhende Verein ist. Soprau 170, Alt 87, 
Tenor 38, Bass 62 = 357 Sanger mit 8 Thlr. Jahresbeitrag ; die 342 
zuhorenden Mitglieder zahlen 5 Thlr. Jahrlich 4 — 6 bffentliche Auffiih- 
rungen theils im Saal, theils in der Kirche; in letzterer mit Orgel, im 
Saal von jetzt an mit einem grofsen Harmonium (welches hoffentlich bald 
durch Orgel und Fliigel abgelol't wird). 

3. Koniglicher Dom - Chor fur Kirchenmusik. Gestiftet 1843 durch 
den Konig Friedrich Wilhelm IV auf Anregung Winterfeld's (s- die 
Dedication des 1. Bandes seiner Gesch. des ev. Kirchengesanges an 
den genannten Konig) . Dirigent Musikdireetor Rudolph von Hertzberg, 
Gesanglehrer Heinrich Kotzolt. Knaben fiir Sopran 25, fiir Alt 25, dazu 
Ten. 10, Bass 16 = 7 6 Sanger. Die Knaben werden taglich geiibt. 
Ausser semen dienstlichen Functionen beim Gottesdienst, (wohin auch 



*) So die Mittheilung des Heri-n Prof. Grell, die mir indess nioht ganz verstand- 
lich ist. Vielleicht bezieht sich die zweite Ziffer auf eine vorbereitende Klasse. 



342 Statistik der Gesangvereine und Concertinstitute 

It liturgische Andachten zu rechnen), zu denen nahe an 200 grbfsere und 

kleinere Musikstiicke in Gelaufigkeit zu erhalten sind, giebt der Chor im 

Lokal der Singakademie jahrlich ,3 — 4 Abonnements-Concerte sowie 

mindestens 2 Concerte fiir wohlthatige Zwecke. 

Die friihere Bedeutung der Berliner Singakademie als einer mafs- 
gebenden Institution fur andere Vereine ist in neuerer Zeit zum Theil 
auf den Domchor iibergegangen, dessen schnelle und glanzende Entwick- 
lung an vielen Orten 'Nachahmungen hervorgerufen hat. 

4. Sinfonie - Concerte der Liebig'sch en Kapelle fur Instrumental- 
musik. Begriindet von dem Dirigenten C. Liebig 1841 mit einer festen 
Kapelle von 45 Musikern, bringt jahrlich die erstaunliche Zahl von 225 
bis 250 Concerten zu Stande, einzeln fur den Preis von 5 Sgr., bei 
6 Karten zugleich fiir 2% Sgr. ; 1000 bis 1500 Abonnen ten. Vielleicht 
die beste Musik, welche bei Tabak und Kaffee gemacht wild. Jahrliche 
Einnahme 10,000 bis 12,000 Thlr. 

Bernburg. Bernburger Singverein zur Forderung guter Musik, 
namentlich Oratorien. Gestiftet von L. Beate 1856, geleitet vom Musik- 
director Walter. Sopran 42, Alt 23, Tenor 14, Bass 19 = 98 Sanger. 
Beitrag 2 Thlr. Jahrlich eine offentliche Auffuhrung in der Kirche, 
friiher immer in Bernburg, nach dem Zusammentritt der 4 grofseren 
Anhalt'schen Stadte zu gemeinsaraen Auffiihrungen ab-weehselnd in 
Zerbst (1863), Cothen (1864), Bernburg (1865) und Dessau (1866). 

Hiberach. ( Wiirtemberg). Oratorien -Verein zur Pflege ernster, 
klassischer Musik. Gegriindet 1S60 durch Dr. Widemann, geleitet durch 
Organist Keim. Sopran 16, Alt 8, Tenor 10, Bass 10, Knaben 8 = 52 
Sanger. Beitrag 1 Gulden. Eine dffentl. Auffuhrung am Schlusse des 
Winters je nach dem Charakter des Tonstiicks entweder in der Kirche 
(mit Orgel) oder im stiidtischen Theater. 

Bonn. 1. Stadtischer Gesangverein. Gestiftet 1841. Dirigent C. Jos. 
Brambach. Sopran 28, Alt '26, Tenor 20, Bass 40 = 114 Sanger. 
Beitrag 2 Thlr. Abonnenten 340 (zahlen 4 Thlr. fiir 6 Concerte), 
Etat 1560 Thlr. Die 6 Auffiihrungen, vocale und instrumental, im Saal 
ohne Orgel. 

2. Beethoven-Verein fiir Instrumentalmusik. Gestiftet 1849. Dirigent 
C. Jos. Brambach. Wochentlich eine Auffuhrung; Orchester 44 stark. 
357 Abonnenten zu 4 Thlr., Etat 1300 Thlr. 

Braunschweig. 1. Singakademie fiir oratorische und andere Musik. 
Gestiftet 1852 durch Major Hollandt u. A. Dirigent Kapellmeister Abt. 



Deutschlands uiid der Schveiz. 343 

Sopran 63, Alt 47, Tenor 17, Bass 25 = 152 Sanger. Beitrag l'/ 8 Thlr. 

Jahrlich 2 Auffiihrungen , am Charfreitag und am Bufstage (Anfang 

November) im Saale, bisher ausnahmsweise (von jetzt an aber wohl 

haufiger) in der nicht mehr zum Gottesdienst benutzten St. Aegydien- 

Kirche; ohne Orgel. 

2. Verein far Gonsert-Musik, vocal und instrumentale. Gestiftet 1863 

durch den Kaufmann Adolf Schmidt, der nebst Dr. Sommer u. A. die 

Verwaltung hat. Dirigent Kapellm. Abt. Jahrlich 12 Concerte, das 

Orchester von 40 M. bildet sich aus der Hofkapelle und einigen Mitglie- 

dern des Hautboistencorps. Abonnenten 450, Etat circa 2000 Thlr> 

Die Pflege der Vocalmusik scheint eine besondere Aufgabe dieses Ver- 
eins zu sein , von dem das grofse braunsehweigische Musikfest im Juni 
1865 zu Stande gebracht wurde. Seit jener Zeit ist eine Orgel vorhanden. 
Ueber den Singchor fehlen mir genauere Angaben. 

Bremen. 1. Privat - Concert fur instrumentale und vocale Musik 

ahnlich den Gewandhausconcerten. Gestiftet 1825 durch den stadtischen 

Musikdirector Dr. Riem. Dirigent Musikdirector Carl Reinthaler. Stan- 

diges Orchester von 71. Jahrlich 11 Concerte. An 700 Abonnenten, 

Etat 5000 Thlr. 

Seit 1859 hierzu ein zweiter Cyclus von 6 Symphonie-Concerten im 
Stil derjenigen der Berliner Kapelle unter Taubert's Direction, mit dem- 
selben Orchester und Dirigenten, 400 Abonnenten, Etat 1200 Thlr. Also 
zusammen 17 Concerte. 

2. Singakademie fur Oratorien und andere gute Chormusik aus alter 
und neuer Zeit. Gestiftet 1815 durch denselben Dr. Riem (s. Nr. 1), 
geleitet durch Musikdir. C. Reinthaler. Sopran 95, Alt 82 5 Tenor 47 
(25 Mitglieder und 22 hinzugezogene Sanger), Bass 60 (48 + 12) = 304 
Sanger. Beitrag 7 Thlr. Gold, fur die 70 inactiven 5 Thlr. Jahrlich 2 Ora- 
torien in der Domkirche mit Orgel vor 2000 Zuhorern, Entre % Thlr. 
Das Orchester ist das vorgenannte Bremer Concert-Orchester. 

Im Kiinstlerverein (einem seit 1857 bestehenden Klub von 1100 Mit- 
gliedern, wonach fast alle Kunstfreunde Bremens Mitglieder sein milssen) 
wird fast allwochentlich Kammermusik, auch altere, nebst Solospiel und 
Chorgesang vorgeftihrt, verbunden mit wissenschaftlichen Vortragen iiber 
Musik. 

3. Gesangverein fur Chormusik jeder Gattung, besteht seit 1858, 
unter Leitung von D. Engel mit etwa 120 Sangern und 500 Abonnenten. 
(Nahere Angaben fehlen.) 

Breslau. 1. Breslauische Singakademie fur geistliche und damit 
zunachst verwandte ernste Vocalmusik. Gestiftet durch Mosewius 



344 Statistik der Gesangvereine und Conoertinstitute 

am 25. Mai 1825 und bis zu seinem Tode geleitet. Der jetzige Dirigent, 
seit Michaelis 1860, ist Musikdirector Julius Schaeffer, auch an der Uni- 
versitat der Nachfolger von Mosewius. Sopran 110, Alt 60, Tenor 40, 
Bass 80, Knaben 10 = 300 Sanger. Beitrag 8 Thlr. Jahrlich minde- 
stens 4 offentl. Auffiihrungen theils in der grofsen Aula Leopoldina, 
theils im Musiksaal der Universitat (hier init Orgel), theils im Concert- 
saal, selten in der Kirche. 

2. Breslauer Gesangverein fur die »Pflege solcher Voealmusik, 
bei welcher auch dem Instrumentalen gewichtige Aufgaben zufallen«. *) 
Gestiftet durch Dr. L. Damrosch im Mai 1863, verwaltet und geleitet 
durch denselben. Sopran 37, Alt 22, Tenor 15, Bass 25, Knaben 6 = 105 
Sanger. Jahrlich 3 offentliche Auffiihrungen im Concertsaal. 

3. Breslauer Orchesterverein fur Instrumentalmusik. Gestiftet durch 
Dr. Damrosch und Dr. Kaufmann im Januar 1862; Dirigent Dr. Leop. 
Damrosch. Orchester 65 — 70. Jahrlich 12 Co'ncerte, davon 3 mit Chor- 
auffiibrungen. 1000 Abonnenten, Etat 5—6000 Thlr. 

BiJcKEBUKG. Sclmlgesangverein , aus den Schiilern des Gym- 
nasiums gebildet, fiir kirchliche Musik und (biblische) Oratorien. Ge- 
stiftet 1816 durch die verst. Prinzessin Caroline von Schaumburg-Lippe ; 
durch eine besondere Stiftung derselben werden die Kosten bestritten. 
Dirigent Kapellmeister Joseph Schmidt, seit langer als 40 Jahren. So- 
pran 25, Alt 24, Tenor 10, Bass 10 = 69 Sanger (Knaben und Jiing- 
linge) ; bei Auffiihrungen wird die Zahl durch friihere Mitglieder noch 
bedeutend verstarkt. Zwei regelmafsige Auffiihrungen, am Charfreitag 
und am 18. October, in der Kirche mit Orchesterbegieitung der Fiirstl. 
Hofkapelle und ohne Orgel. 

Die 10 wochentl. Musikstunden fiir die Schiiler sind in den Unter- 
richtsplan des Gymnasiums eingereiht. Die befahigteren Mitglieder erhal- 
ten auch unentgeltlich Generalbass-Unterricht. Hierdurch ist im Laufe 
der Jahre eine verhaltnissmafsig bedeutende musikalische Bildung in der 
Stadt und Umgegend verbreitet, ohne dass bis jetzt auf solchen Grundla- 
gen ein dauernder Verein aus dem Bilrgerstande zusammen gekommen 
ware. 



*) So die Angabe aus dem Verein. Hiernach umfasst de^selbe ein weites Feld 
alter und neuer Musik, da kein wahrhaft bedeutendes Werk existirt, bei welchem dem 
Orchester nicht hochst gewichtige Aufgaben zufielen. Immerhin aber mochte bedenk- 
lich sein , den Zweck nach einer solchen ausserlichen Rucksicht zu bestimmen , weil 
alles Aeusserliche seiner Natur nach die Aufmerksamkeit vom Wesen der Sache ab- 
lenkt. 



Deutschlands und der Schweiz. 345 

Burgdorf (Schweiz). 1. Gesangverein fiir die Pflege klassischer 
Musik. Gestiftet um 1820. Dirigent Musikdirector Billeter. Sopran 14, 
Alt 10, Tenor 8, Bass 10 == 42 Sanger. Auffiihrungen unbestimmt. 

2. Qrehesterverein fiir klassische Instrumentalmusik. Gestiftet 
1859, Dirigent Musikdirector Billeter. Das Orchester besteht aus 15 — 
20 Dilettanten und 20 — 25 von auswarts fur die Concerte engagirten Mu- 
sikern; nur 1 bis 2 Concerte. 

Carlsrtjhe. Philharmoiiischer Verein fiir Oratorien, Cantaten 
u. a. Chormusik. Gestiftet durch Hofmusikdirector Kalliwoda und 
Frau Galleriedirector Lessing im Februar 1860. Dirigenten sind die Hof- 
musikdirectoren Kalliwoda und Levy. Sopran 25, Alt 20, Tenor 14, 
Bass 18 — 77. Beitrag (aueh fiir die 300 zuhorenden Mitglieder) 6 Fl. 
Jahrlich 4 Concerte fiir die Mitglieder; die Zahl der offentl. Auffiihrun- 
gen unbestimmt. Im Concertsaal mit Orgel. 

Cassel. 1 . Abonnements - Concerte der Mitglieder des Hoftheaters 
zum Besten ihrer Wittwen - und Waisenkasse , vorzugsweise fiir 
Instrumentalmusik. Gestiftet durch L. Spohr. Dirigent Kapellmeister 
Carl Reiss. Orchester 54; Concerte 6 im Theater und 1 geisll. Concert 
am Charfreitage in der Kirche mit dem stadt. Gesangverein (s. Nr. 2). 
Abonnenten 6 — 700 (in den letzten 7 Jahren dreifach gesteigert) ; Ein- 
nahme fiir die Kasse jetzt 2500 Thlr., bis 1S57 niemals iiber 1000 Thlr. 

2. Casseler Gesangverein fiir geistl. Musik, Oratorien u. a., ent- 
stand 1858 durch die Verschmelzung der Gesangvereine »Ciicilieii- 
vereincc (unter Spohr) und » Singakademie « (unter J. J. Bott). Dirigent 
Kapellmeister Reiss. Sopran 42, Alt 24, Tenor 12, Bass 20 = 98 San- 
ger. Beitrag 3 Thlr. 2 — 3 private Auffiihrungen und 1 b'ffentliche am 
Charfreitag (s. Nr. 1). 

Celle. Ein Gesangverein bestaud hier v. 3 1 . Oct. 1 827 bis Mai 1856, 
vom Musikdirector H. W. Stolze geleitet, fiihrte Oratorien, Cantaten mid 
ahnliches auf. Ein neuer Verein existirt seit Oct. 1864, vom Musikleh- 
rer Rpkiki geleitet, wie es scheint von ahnlicher Tendenz ; genauere An- 
gaben fehlen. 

Chemnitz. 1. Singakademie fiir Oratorien sowie kirchliche und 
weltliche Musik. Gesiftet 1817 von dem Kaufmann J. G. Kxmstmann. 
Dirigent Theodor Schneider, Musikdirector an der St. Jacobi- und St. 
Johanniskirehe. Sopran 30, Alt 18, Tenor 15, Bass 20 = 83 Sanger. 
Beitrag 4 Thlr, Jnlulich 3 private und 3 b'ifentliche Concerte, von letz- 



346 Statistik der Ges an gvereine und Conoertinstitute 

teren 1 in der Kirche (am Charfreitag) und 2 im Saal, mit Orgel. Die 
Auffuhrungen werden jederzeit unterstiitzt durch den Chor der stadti- 
schen Kirchenmusik (s. Nr. 2.) 

2. Kirchenmusik-Sangerchor (drei KirchenchSre) unter Leiturig des 
Musikdirectors Schneider. 25 Knaben im Sopran, 16 im Alt, 6 Tenore 
und 8 Basse = 55 Sanger. 

Coln. 1. Concert - Gesellsehaft , besteht unter diesem Namen seit 
Oct. 1828, fiihrt gediegene Vocal- und Instrumentalwerke auf, erstere 
durch einen besonders gebildeten Concertchor von circa 200 Damen 
und Herren; jahrlich 10 — 12 Concerte. Diligent ist der stadtische 
Kapellmeister Ferdinand Hiller. Orchester 66 Personen, Theaterorche- 
ster unter Zuziehung anderer stadtischer Musiker. Abonnenten 900, Etat 
8—9000 Thlr. 

2. Singakademie fur Chor- und Sologesang mit Ausschluss der 
Opernmusik. Gestiftet am 7. Dec. 1835 vom Musikdirector und Dom- 
Organisten Franz Weber, dem auf Lebenszeit erwahlten Dirigenten des 
Vereins. Sopran 50, Alt 40, Tenor 25, Bass 30 = 150 Sanger. Beitrag 
6 Thlr. Jahrlich eine offentliche Versammlung im grofsen Concertsaale, 
unentgeltlich fiir Familien-Mitglieder und Freunde; die Auffuhrungen 
werden hierbei, in derselben Weise wie die wochentlichen Uebungen, 
mit Pianoforte begleitet. 

3. Coiner Manner - (Jesangverein , gestiftet am 27. April 1842 von 
Franz Weber, Musikdirector und Domorganist. Theoretische und prakr- 
tische Uebungen fiir Chor- und Solo-Mannergesang. Leiter Franz We- 
ber, auf Lebenszeit gewahlt. 6 Directionsmitglieder und 6 Mitglieder als 
Priifungs-Commission bei Aufnahme neuer Mitglieder. In der Regel 
jahrlich 3 grofse Concerte mit Orchester zu vaterstadtischen oder wolil- 
thiitigen Zwecken. 120 Mitglieder, Beitrag 4 Thlr. Wahlspruch » Durch 
das Schone stets das Gutea. 

Dieser Mannergesangverein, den wir seines Rufes und seiner Bedeu- 
tung wegen hier ausnahmsweise mit auffiihren, hat von Seiten der Stadt 
ein eigenes Lokal zur Benutzung erhalten. Coin besitzt nicht nur den er- 
sten Mannergesangverein in seuier Art, sondern ist durch die in Verbin- 
dung mit Aachen und Dusseldorf alljahrlich um Ffingsten abwechselnd in 
den drei Stadten veranstalteten Niederrheinischen Musikfeste fiir unser 
Gesangvereinsleben in derselben Weise tonangebend geworden, wie im 
ersten Viertel dieses Jahrhunderts die Berliner Sindakademie. 

Constanz. Sangerrunde Bodan, ein 1843 gestifteter Verein fiir 
fiir Mannergesang und gemischten Chor. Dirigent Chorfuhrer Bucher. 



Deutschlands und der Schweiz. 347 

Sopran 15, Alt 9, Tenor 22, Bass 26 = 72 Sanger. Beitrag 3 Fl. 36 Kr. 
6 — 8 Concerte. 

Cothen. 1. Gesangverein, gestiftet yom Musikmeister H. Ihle 
am 1. April 1855. Zweck, die » Vocal- wie Instrumentalmusik zu erhal- 
ten und zu verbesserna. Dirigent H. Ihle. Sopran 30, Alt 11, Tenor 10, 
Bass 12 = 63 Sanger. Beitrag 3 Thlr. Jahrlich 12 Concerte, rait dem 
Stadtorchester von 32 Mitgliedern. 280 Familien sind abonnirt, Etat 
1000 Thlr. 

Dieser Gesangverein ist Mitglied des Anhaltischen Musikfest - Ver- 

eins, s. oben Bemburg. 

1. Abonnements - Concerte fur gute Instrumentalmusik, 12 Auf- 
fiihrungen im Winter. Dirigent H. Ihle. 

Ckefeld. Singverein fiir Oratorien, iiberhaupt klassische Musik. 
Gestiftet von Kaufmann Wilh. von Beckerath und Dr. Lohr am 1 . Jan. 
1835. Dirigent Musikdirector H. Wolff. Sopran und Alt 115, Tenor und 
Bass 25, gelegentlich 6 — 8 Knaben sowie Herren fiir Tenor und Bass 
aus der Liedertafel, also zus. etwa 180 Sanger. Beitrag 4% Thlr. In 
der Kegel am griinen Doimerstag eine Auffiihrung in der Kirche, ausser- 
dem 4 Concerte von Vocal- und Instrumentalmusik fiir 300 Abonnenten 
und noch zwei andere (wohl hauptsachlich aus Gesangmusik bestehende) 
Concerte, sammtlich im Concertsaal. 

Danzig. 1. Sinfonie - Soireen fiir Orchestermusik , gegriindet im 
Nov. 1845. Dirigent Theaterkapellmeister Denecke. 4 Concerte. Orche- 
ster 55 — 64, meistens vom Theater. Abonnenten 400. Etat 1200 Thlr. 

2. Hehfeld'selier Gesangverein fiir Oratorien der klassischen Periode 
bis auf die Jetztzeit. Gestiftet von dem Dirigenten , Musikdirector 
Wilh. liehfeldt. Sopran 50, Alt 30, Tenor 20, Bass 30=130 Sanger. 
Beitrag 8 Thlr. 3 — 4 Auffuhrungeu, eine in der Kirche (mit Orgel, wenn 
ohne Orchester) und 3 im Saal. 

Dakmstadt. 1. Musikverein fiir Oratorien, auch Kammermusik, 
Lieder und dergl. Gestiftet durch Musikfreunde 1818, seine jetzige Ge- 
stalt erhielt er 1831. Dirigent ist der Hofmusikdirector Carl Amand 
Mangold seit 1839. Sopran 51, Alt 46, Tenor 23, Bass 33 = 153 San- 
ger. Beitrag 2 Fl., fiir Zuhorende 3 Fl. Jahrlich 5 — 6 Auffiihrungen ; 
von diesen sind 4 Abonnements-Concerte, drei grofsere Concerte mit Or- 
chester (Oratorien), 2 kleinere am Klavier (bestehcnd aus drei Abthei- 
lungen: Kirchenmusik — Kammermusik — Lieder und Gesange, mit 
besonderer Beriicksichtigung des Klassischen), und eine Charfreitagsauf- 



348 Statlstik der Gesangvereine und Concertinstitute 

fiihrung In der Kirche (bisher die 2 Passionen von Bach abwechselnd) 
aus akustischen Riicksichten ohne Orgel. Etat seit 1855, wo der Ver- 
ein sich von der »Vereinigten Gesellschaft« wieder trennte, von 1670 Fl. 
auf 3180 Fl. gestiegen. 

2. Concerte fur Instrumentalmusik zum Besten des Wittwen - und 
Waisenfonds der Grofsh. Hofmusik. Gestiftet 1853 durch L. Schindel- 
meisser. Dirigent Kapellmeister Neswadba. 4 Concerte. Orchester 60. 
Abonnenten 300, Etat 1200 FL 

Delizsch. Cantorei hauptsachlich fur Vocalmusik. Gestiftet vor 
etwa 40 Jahren durch Cantor Goltz und Superint. Starke. Dirigent Can- 
tor Albin Thierbach. Sopran 30, Alt 25, Tenor 18, Bass 20 = 100 San- 
ger, darunter im Sopran und Alt 30 Knaben. Z allien keinen Beitrag, 
die 18 inactiven Mitglieder geben jahrlich 20 Sgr. 1 — 2 offentliche Con- 
certe unci Vortrage beini Gottesdienst. Das Orchester der Stadtmusik 
(15 Mann) verstarkt sich zu Auffiihrungen aus Dessau, Leipzig oder Halle. 
Abonnenten friiher 60, jetzt weniger. Ausser 200 Thlr. Vermogen hat 
der Verein jahrlich 25 Thlr. Einnahme aus offentlichen Kassen. 

Dresden. 1. Dreyssig'sche Singakademie fur Oratorien, Can- 
taten, Messen u. a. geistliche Musik. Gestiftet 1807 durch den Hof- 
organisten Anton Dreyssig. Dirigent Adolph Reichel. Sopran 39, Alt 
19, Tenor 13, Bass 28 = 99 Sanger. Beitrag 6 Thlr., fur die 49 inacti- 
ven Mitglieder 3 Thlr. 3 — 4 Concerte vor eingeladenen Zuhorern mit 
und ohne Orchester im Saale der Akademie. 

2. Polyhymnia besonders fiir geistliche Musik neuerer Zeit. Ge- 
stiftet von dem Dirigenten Carl Nagel am 18. Nov. 1836. Sopran 9, 
Alt 4, Tenor 4, Bass 8 = 25 Sanger. Beitrag 2 Thlr. 

3. Dresdner Singakademie, urspriinglich Chorgesangverein betitelt; 
ohne principielle Beschriinkuug auf eine besondere Gattung Zeit oder 
Richtung wird doch auf die grofseren geistlichen und weltlichen 
Chorwerke bei weitem der grol'ste Theil der Zeit verwendet. Gestiftet 
1848 von Robert Schumann. Dirigent ist der Seminarlehrer und Or- 
ganist Musikdirector Ch. R. Pfretzschner. Sopran 44, Alt 19, Tenor 16, 
Bass 23 = 102 Sanger. Beitrag 6 Thlr. Mindesteiis 2 offentliche Auf- 
fiihrungen, bald xn\ Saal, bald in der Kirche, raumlicher Ursachen 
wegen ohne Orgel. 

4. Siona fur geistliche und weltliche Chorgesangswerke alterer und 
neuerer Zeit. Gestiftet 1861 von F. M. Bohme. Dirigent ist der Gesang- 



Deutschlands und der Scliweiz, 349 

lehrer L. Grosse. Sopran 10, Alt 6, Tenor 6, Bass 6, Knaben 2 = 30 
Sanger. Beitrag 3 Thlr. 2 — 3 Auffiihrungen im Saal. 

5. Euterpe fiir Chorlieder und grofsere Werke mit Orchester welt- 
lichen und geistlichen Inhalts. Gestiftet 1862 durch den Dirigenten Ed- 
mund Kretschmer. Sopran 18, Alt 8, Tenor 9, Bass 14 = 49 Sanger. 
Beitrag 3 Thlr. 2 — 3 Auffiihrungen im Saal. 

6. Abonnements ■ Concerto der Hofkapelle fiir Instrumental- (Or- 
chester-) Musik, seit 1858. Dirigenten sind die Kapellmeister Jul. Rietz 
und C. Krebs. Orchester 75 Mann; 6 Concerte. 

7. Orehesterverein fiir Instrumentalmusik. Gestiftet 1860. Diriment 
Kammermusikus Otto Kummer. Orchester 42 Mann, Dilettanten und 
einige Musiker. 3 Concerte; 70 Abonnenten. Etat 270 Thlr. 

8. Tonkunstlerverein , gestiftet am 23. Mai 1854, hat zum Zweck 
die Fortbildung durch musikalische Vortrage (d. h. Auffiihrungen). 
Besteht aus 155 ordentlichen (darunter auch auswartigen und Ehren-) 
Mitgliedern und 57 ausserordentlichen. Die ordentlichen Mitglieder be- 
stehen aus Tonkiinstlern, musikal. Schriftstellern, Musikhandlem und 
Instrumentenmachern, die ausserordentlichen aus Kunstfreunden; erstere 
zalilen 4 Thlr., letztere 6 Thlr. Beitrag. 12 Uebungsabende und 4 Pro- 
ductionsabende (letztere vor einem grofseren, durch Gaste verstarkten 
Kreise) finden statt, sammtlich der Pflege der Instrumentalmusik, beson- 
ders auch der alteren, gewidmet. Einnahme 7 — 800 Thlr. Ausgabe 
gegen 600 Thlr. Der Vorsitzende des verwaltenden Gesammtvorstandes 
ist gegenwiirtig Moritz Fiirstenau. 

Elbihg. Elbinger Gesangverein fiir geistliche Musik. Gestiftet 1837 
durch den Dirigenten Musikdirector H. Doering. Sopran 50, Alt 20, 
Tenor 16, Bass 30, Knaben des Gymnasiums 16 = 132 Sanger. 
Beitrag 1 Thlr. 2 Concerte in der Kirche ohne Orgel und 3 Auffiihrun- 
gen an den hohen Festen im Gottesdienst. 

Emden. 1. (Gesangverein) zur Auffiihrung von Oratorien alterer 
und neuerer Zeit, gestiftet von dem Dirigenten Gustav Storme. So- 
pran 19, Alt 12, Tenor 6, Bass 13 = 50 Sanger. Nach Umstanden 1—2 
Concerte im Saal. 

2. Orehesterverein fiir Instrumentalmusik, gestiftet am 1. Oct. 1864 
durch den Dirigenten C. Borngen. 6 — 8 Concerte. Orchester 30 Mann. 
Abonnenten 150 — 180. 

Erfurt. 1. Soller'scher Musikverein fiir Vocal- und Instrumental- 
musik. Gestiftet 1819 von Geh. Oberbaurath Soller. Diligent Musik- 



350 Statistik der Gesangvereine und Concertinstitute 

director Golde. 6 Concerte, 5 im Theatersaal und 1 Oratbrium in 
der Kirche. Orchester 40 Mann. 500 Mitglieder (mit den Angehorigen 
1200 Personen). Etat 2000 Thlr. — Die Gesangabtheilung dieses Ver- 
eins besteht aus 30—40 nicht zahlenden Mitgliedern, zu denen bei Auf- 
fiilirungen noch etwa ebenso vieleDamen und Seminaristen hinzu treten. 

2. Erfurter Musikverem fiir Vocal- und Instrumentalmusik. Ge- 
stiftet 1826 von Oberregiemngsrath Daniel. Dirigent Musikdirector 
Ketschau. Jahrlich 6 (nach anderer Angabe 8 — 9) Concerte, darunter2 — 3 
Oratorien, die je nach dern Charakter der Stiicke entweder in der Kirche 
oder im Saal aufgefiihrt werden. Orchester 40 (nach anderer Angabe 46) 
Mann; 400 — 450 Mitglieder (mit den Angehorigen 1000). Etat 1600 
Thlr. — Die Gesangabtheilung dieses Vereins (die nach einer der bei- 
den mir zugegangenen Mittheilungen im Jahre 1824 von Musikdirector 
A. Ketschau unter dem Namen sSoller'scher Musikverein« gestiftet sein 
soil, was mir unverstandlich ist) hat Sopran 30, Alt 20, Tenor 20, Bass 
20 = 90 Sanger. Die Einrichtung dieses Vereins ist der etwas alteren Sol- 
ler'schen so ahnlich, dass ich eine Verwechslung annehmen wiirde, wenn 
meine Nachrichten weniger positiv lauteten. 

3. Verein fiir Kirehengesang a capella. Gestiftet durch den 
Dirigenten Friedrich Giinzel 1861. Sopran 14, Alt 7, Tenor 7, Eass 9 
= 37 Sanger (keine Knaben) . Beitrag 22% Sgr. 2 — 3 Concerte in der 
Kirche und 4 liturgische Andachten. 

Erlangen. Akademiseher Kirehengesang- Verein fur altere Kirchen- 
musik, Oratorien, Volkslied. Gestiftet 1846 durch Prof. Sehbberlein 
(jetzt in Gottingen). Dirigent Prof. J. G. Herzog. Sopran 26, Alt 19, 
Tenor 13, Bass 24, Knaben 8 = 90 Sanger. Die Kosten werden grofsten- 
theils von der Universitat bestritten. Jahrlich 4 Auff'iihrungen , 2 im 
stiidtischen Studentensaal, 2 in der Kirche, mit Orgel. 

Essltngen. Oratorienverein fiir die Pflege der Oratorien- und 
Kirchenmusik. Gegriindet 1850. Dirigent Musikdirector Professor Fink. 
Sopran 30, Alt 18 und 4 Knaben, Tenor 15, P.ass 19 = 86 Sanger. Bei- 
trag derselben wie der 100 zuhorenden Mitglieder 2 Fl. 24 Kr. Jahrlich 
6 Auffuhrungen im Saal. Wahrend des Sommers 1— 2 Kirchenconcerte 
mit Orgel sowohl als Solo- wie als Begleitungs-Instrument. 

Eutin. Gesangverein fiir Vocalmusik, namentlich geistliche. 
Gestiftet 1858. Dirigent Musikdirector C. Stiehl. Sopran 30, Alt 25, 
Tenor 12, Bass 20 = 87 Sanger. Beitrag 3 Thlr., der 60 zuhorenden 



Deu tsehland.8 und der Schweiz. 351 

Mitglieder 2 Thlr. Monatlich eine private Airffubrung und jahrlieh zwei 
grofsere mit Orchester im Saal. 

Frankfurt Ym- !• Cacilien - Verein vorzugsweise fiir Oratorien- 
Musik. Gestiftet am 24. Juli 1818 durch N. Schelble. Dirigent Carl 
Miiller. Sopran 114, Alt 79, Tenor 46, Bass 71 = 310 Sanger. Beitrag 
1 1 Fl. und 20 Fl. (Musiker und weniger bemittelte tiichtige Dilettanten, 
dermalen 79, sind frei), die 63 Inactiven 11 Fl. 3 Auffiihrungen im Saal. 

2. RiLM'scher Q-esangverein vorzugsweise fur Oratorien - Musik. 
Gestiftet 1852 durch den friiheren Dirigenten Musiklebrer Friedrich 
Wilhelm Biihl. Dirigent ist jetzt der Organist Franz Friederich, welch er 
auch die Musik des dortigen philharmonischen Vereins (iiber den keine 
weiteren Mittheilungen vorliegen) leitet. Sopran 65, Alt 49, Tenor 24, 
Bass 54 = 192 Sanger. Beitrag 16 FL, der 182 Inactiven 7 Fl. 3Coneerte 
im Saal, zu milden Zwecken hin und wieder in der Kirche. 

Freiberg (Sachsen). Singakademie fur Oratorien und sonstige 
Gesangwerke, Kirchenmusik , auch Bruchstiicke aus Opern. Gestiftet 
1844 von dem Dirigenten, Domcantor und Musikdirector E. Th. Eck- 
hardt. Sopran 18, Alt 10, Tenor 9, Bass 12, Singknaben 15 = 64 San- 
ger. Beitrag 2 Thlr. 5 — 6 private und 2 offentliche Auffiihrungen im 
Theater und in der Kirche, in letzterer nur ausnahmsweise mit Orgel we- 
gen der hoheren Stimmung derselben. Der Verein wirkt auch mitunter 
beim Gottesdienste mit. 

Gera. Musikvereia fiir Gera, wurde gestiftet 1852 von Medicinal- 
rath Munch u. a. Musikfreunden. Er fasst in sich einen Gesang- 
verein fur gemischten Chor, der die in den Concerten aufzufiihrenden 
Gesangswerke einiibt. Giebt im Winter 6 Concerte im »Tivoli«, in denen 
Symphonien, Cantaten, Oratorien etc. aufgefuhrt werden. Das Orchester 
liefert die Stadt- und die Militarmusik. Ausser den Concerten 4 private 
Auffuhrungen ohne Orchester. Mitglieder 300, von denen etwa 100 den 
Chor bilden. Jahreseinnahmen 8 — 900 Thlr. Der Verein wurde von 
Anfang an geleitet vom Kapellmeister Wilhelm Tschirch. 

Glauchau. 1. Q-esangverein zur Pfiege geistlicher und weltlicher 
Musik. Gestiftet 1855 durch Cantor und Musikdir. Trube. Dirigent 
und Musikdir. Reinhold Fincherbusch. Sopran 28, Alt 12, Tenor 12, 
Bass 18 = 70 Sanger. Beitrag 2 Thlr. 2 Concerte in der Kirche ohne 
Orgel. 

2. KireheEmusik - iaagerclior. -Sopran 25, Alt 15, Tenor 9, 



352 Statistik dei? Gesangvereine und Conoertinstitute 

Bass 9 ~ 58 Sanger. Niehts weiter von demselben bekannt, als dass er 
bei ofFentlichen Auffuhrungen den Chor des Gesangvereins verstarkt. 

3. Abonnements - Concerte fur Instrumentalmusik veranstaltet von 
den Stadtmusikern, 27 Mann, unter Leitung ihres Kapellm. W. Schmidt. 
7 Concerte (3 im Winter und 4 im Sommer) und 400 Abonnenten. 

Gotha. 1. Singkranz, gestiftet 1850 Von dem Dirigenten Fr. Hell- 
mann. Sopran 16, Alt 8, Tenor 4, Bass 6 = 34 Sanger. Beitrag 4 Thlr. 

2. Gesangverein des Vereias jnnger Kaufleute, gestiftet 1861 von 
mehreren Kaufleuten, ebenfalls geleitet von Kapellm. Hellmann. 
Sopran 24, Alt 10, Tenor 6, Bass 16 = 56 Sanger. Beitrag 4 Thlr., 
der 45 Inactiven auch 4 Thlr. 

In beiden Vereinen kommen zur Auffiihrung: kleinere Oratorien, 
Psalmen, Quartette u. dergl. 

3. Gothaischer Kircienchor fiir altere Vocalmusik, gleieh Nr. 1 
von dem Dirigenten Hellmann gegriindet (i. J. 1860) und verwaltet. 
24 Singknaben ; das weitere Personal ist nicht angegeben, vermuthlieh 
stellen die Vereine 1 und 2 sowie die ausserdem von Hrn. Hellmann 
noch geleiteten beiden Mannerchore (Mannerchor 1 , des Gewerbevereins 
mit 84 Sangern; 2, des Turnvereins mit 45 Siingern) ihr Contingent da- 
zu. 4 Concerte, 112 Abonnenten. 

Gottingen. 1 . Akademische Concerte, vorzugsweise fur Instrumen- 
talmusik, gestiftet von J. N. Forkelj das Stiftungsjahr war nicht zu 
ermitteln, nach jahrelanger Unterbrechung vom derz. Universitats- 
Musikdirector E. Hille bei seinem Amtsantritt 1855 reorganisirt. Diri- 
gent derselbe. Orchester 36, davon 24 standig. 5 — 6 Concerte, 2S0 
Abonnenten, Etat 600 Thlr. 

2. Singakademie fiir Oratorien sowie kleinere Chorwerke geist- 
lichen und weltlichen Inhalts. Gestiftet 1855 von dem Dirigenten, Univ.- 
Musikdir. E. Hille. Sopran 45, Alt 25, Tenor 15, Bass 30 = 115 Sanger. 
Beitrag 2% Thlr. Die Auffuhrungen sind mit denen der akademischen 
Concerte vereinigt. 

3. Singchor fur die Universitatskirche , gestiftet 1858. Diligent 
der Univ.-Musikdirector. Sopran 10, Alt 6, Tenor 3, Bass 3 = 22 San- 
ger, Knaben und Manner. Sind besoldet. 

Geaz. Der steiermarkische Musik-Verein , gestiftet 1819 fiir »Pflege 
und Forderung der Tonkunst in alien Zweigen, mit Einschluss der 
Kirchenmusik«. Dafiir wird nicht nut durch Auffuhrungen, sondern 



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Deutsohlands und der Schweiz. 353 

audi (lurch eine Musik-Lehranstalt fiir Schiller beiderlei Geschlechts ge- 
wirkt. Die Landstande, der Gemeinderath und die Sparkasse gewahren 
dem Institut eine Unterstiitzung, wodurch mit Einschluss des Beitrages 
der 800 Abonnenten eine Jahreseinnahme von 4 — 5000 Fl. erzielt wird. 
Dirigent Wilhelm Mayer. Orchester 60 Mann. 5 — 6 Coneerte. Obwohl 
fast alljahrlich auch ein Oratorium zu Stande kommt, existirt hier doch 
noch kein eigentlicher vollchoriger Gesangverein. 

Greifswald. Gesangverein fur ernste Vocalmusik mit Ausschluss 
neuerer Opern. Gestiftet 1834. Dirigent der Universitats-Musikdirector 
Eemmann. Sopran 25, Alt 20, Tenor 15, Bass 20, Knaben 15 = 95 San- 
ger. Beitrag derselben 2% Thlr., ausserdem die 25 Mitglieder der Vor- 
schule 4 Thlr. 3 — 4 Coneerte. 

Hall (Schwabisch Hall) . Musikverein fiir Vocal- und Instrumental- 
musik. Gegriindet am 1. Oct. 1817. Dirigent Stadtorganist Seiferheld 
(seitdem 1 Oct. 1827). Sopran 30, Alt 18, Tenor 8, Bass 14 = 70 Sanger. 
Zusammen 120 Mitglieder, die 530 Fl. aufbringen. 2 — 3 grofsere Con- 
eerte meistens in der Kirche, wo »in Ermangelung tiichtiger Contra- 
bassisten die Orgel mit ihrem Basse verwendet wirda. Der Musikverein 
schliefst ausserdem in sich ein Orchester von 24 , und einen Manner- 
chor von 22 — 24 Mann. 

Halle a /s- 1- Singakademie , besonders fiir kirchliche oder geist- 
liche Musik. Gestiftet 1849 durch Prof. Volkrnann. Dirigent der Uni- 
versitats-Musikdirector Dr. E.. Franz. Sopran 40, Alt 20, Tenor 15, 
Bass 25 = 100 Sanger. Beitrag derselben 3 Thlr., der 200 [?] zuhoren- 
den Mitglieder ebenfalls. 4 private und 2 bffentliche Auffuhrungen, von 
letzteren eine im Saal und eine in der Kirche ohne Orgel. 

2. Xhieme'scher Gesangverein fiir Chor- und Sologesang geistlichen 
und weltlichen Jnhalts (auch Opernmusik). Gestiftet am 9. Oct. 1846 
durch den Dirigenten Organist Thieme. Sopran 22, Alt 10, Tenor 12, 
Bass 12 = 60 Sanger. Beitrag derselben wie der 70 zuhorenden Mit- 
glieder 2 Thlr. 6 — 7 private Auffuhrungen, eine offentliche Oratorien- 
auffiihrung am Charfreitag und zuweilen eine zweite im Sommer. 

3. Gesellsehaft der Abonnements - Coneerte fiir Vocal- und Instru- 
mentalmusik mit Bevorzugung der letzteren, Gestiftet 1864 durch Musik- 
freunde. Dirigent B.. Franz. Stadtorchester 40 — 44 Mann. 4 Coneerte. 
3 — 400 Abonnenten. 

4. Halle'seher Orchestermusik - Verein (friiher Dilettanten-Verein be- 
nannt) fiir Instrumentalmusik. Gestiftet am 21. Mai 1814 durch Musik- 



354 Statistik der Gesangvereine unci Coneertinstitute 

director Kotschau- Dirigent Stadtmusikdirector John. Im Winterhalb- 
jahr jeden Sonnabend eine Auffiihrung. Stadtorchester und Dilettanten, 
zus. 60 Mann. 200 Abonnenten mit 2 Thlr. Beitrag. 

Hamburg. 1. Grund'sche Siugakademie fur ernsten und vorzugsweise 
religiosen Gesang. Gestiftet 1819 durch J. W. Grund und J. Steinfeldt. 
Dirigent ist Jul. Stockhausen. Sopran .70, Alt 50, Tenor 20, Bass 35 = 
175 Sanger. Beitrag 10 Thlr. 3 Auffiihrungen , bei dem Mangel eines 
passenden Lokals bisher in der Kirche (zuletzt mit Orgel) , die aber nur 
dann dazu bewilligt wird, wenn das Concert zu milden Z week en statt- 
findet. Dies gilt auch fiir die iibrigen Hamb. Singvereine. 

2. Caeilien-Verein fiir Oratorien rnit Orchesterbegleitung , Motetten 
und Chorlieder a capella. Gestiftet 1840 von dem Dirigenten C. Voigt. 
Sopran 32, Alt 28, Tenor 17, Bass 20 == 97 Sanger. Beitrag 6 1 /,, Thlr. 
Jahrlich 3 Abonnements-Coneerte (mit 400 Abonnenten), 2 mit Orchester 
im Saal , 1 in der Kirche ohne Orchester a capella mit theilweiser Be- 
nutzung der Orgel. 

3. Akademie Dr. Garvens fiir alte und neue Musik, auch dramatische. 
Gestiftet von dem Dirigenten Dr. Garvens am 30. Oct. 1855. Sopran 53, 
Alt 28, Tenor 18, Bass 21 = 120 Sanger. Beitrag 8 Thlr. Jahrlich 
2 Privatauffiihrungen im Saal und eine offentliche in der Kirche. 

4. Bachgesellschaft , vorzugsweise fiir Bach's und Handel's Musik. 
Gestiftet 1855 durch den Musiklehrer von Roda. Dirigent G. Armbrusl, 
Organist an St. Petri. Sopran 35, Alt 26, Tenor 16, Bass 30 = 107 San- 
ger. Beitrag derselben wie der 82 zuhorenden Mitglieder 2 -Thlr Bis- 
her jahrlich 2 offentliche Auffuhrungen in der Kirche, wenn thunlich mit 
Orgel, ausserdem hin und wieder Cantaten von Bach beim Gottesdienst. 

5. Ludwig Deppe's Singakademie vorzugsweise fiir Handel'sche Ora- 
torien. Gestiftet im Oct. 1 862 durch den Dirigenten Ludw. Deppe. Sopran 
50, Alt 35, Tenor 18, Bass 22 = 128 Sanger. Beitrag 8 Thlr. Jahrlich 
eine private und 2 offentliche Auffuhrungen, bisher in der Kirche (zuletzt 
mit Orgel). 

6. Philharmonischer Concert- Verein besonders fiirlnstrumentalmusik, 
verbunden mit Solospiel und -Gesang hervorragender Kiinstler, Gestif- 
tet 1828 von Fr. Willi. Grund und mehreren Kunstfreunden. Friiher 4, 
jetzt 6 Concerte jahrlich. Dirigent friiher F. W. Grund, jetzt Jul. Stock- 
hausen. Orchester 64 Personen, zeitweilig engagirt. 850 Abonnenten, 
von denen jeder 7 — 8 Thlr. zahlt, die vollstandig fiir die Zwecke des Ver- 
eins verwandt werden. 



D eutschlands und der Schweiz. 355 

Hannover. 1. Konigliener Hof- und Kirehenchor. Gestiftet von dem 
Konige Georg V. an seinem Geburtstage, 27. Mai 1857, vorzugsweise fiir 
musikal. Mitwirkung beim Gottesdienste in der Schlosskirche, audi fur 
Hofconcerte. Dirigent: Hof kapellmeister Arnold Wehner; Begleiter: 
Musikdirector Lange ; Gesanglehrer : Lindhult. Sopran 19, Alt 14, Te- 
nor 8, Bass 9 = 50 besoldete Sanger, Manner und Knaben. Ausserdem 
30 Knaben der Vorschule. Jahrlich werden auch 1 — 3 offentliche Con- 
certe gegeben, je nachdem der oft sehr anstrengende Kirchendienst es 
gestattet. 

2. Hannover' sche Singakademie , aus friiheren Vereinen umgebildet, 
fiir geistl. und weltl. Gesang, grofsere und kleinere Werke. Dirigent 
Kapellmeister B. Scholz. Sopran 30, Alt 21, Tenor 15, Bass 20 = 86 San- 
ger. Beitrag 3% Thlr. Jahrlich 2 Auffuhrungen, meistens im Saal. (Der 
Verein horte 1865 mit dem Abgange seines Dirigenten auf und besitzt 
Hannover zur Zeit kein derartiges Institut fiir die Auffiihrung grofser 
Gesangwerke.) 

3. Abonnements - Concerte fiir Instrumental- und Vocalmusik, ent- 
standen 1827 durch die Hoftheater-Verwaltung aus den sog. Liebhaber- 
Concerten, die der Canzleisecretar Winkelmann 1806 in's Leben rief. 
Jahrlich 8 Concerte, ausgefiihrt von der 77 Mann starken Hofkapelle 
unter Direction der Kapellmeister Fischer, Schok und des Concertdirec- 
tors Joachim. Abonnenten gegen 400, friiher mehr. 

Heidelberg. 1 . Gemischter Chor fiir Oratorien un d kleinere Gesang- 
werke. Gestiftet 1858 von dem Dirigenten Musikdir. Boch. Sopran 28, 
Alt 14, Tenor 12, Bass 19, Knaben 7 = 80 Sanger. (Besteht in seinen 
mannlichen Mitgliedern fast ausschliefsli'ch aus Studenten.) Beitrag 
2 Fl. 30 kr. Der Verein ist in seiner Verwaltung wie in seinen Auffuh- 
rungen verbunden mit dem folgenden 

2. Instrumental - Verein , 1856 gest. von dem Dirigenten Musikdir. 
Boch und Musikfreunden. Jahrlich 8 Concerte, darunter ein Oratorium. 
Orchester stadtischer Musiker und Dilettanten 48. Abonnenten 500. 
Etat 2—3000 Fl. 

Heilbronn. Seit 8 — 9 Jahren wird hier alljahrlich ein Oratorium 
aufgefuhrt durch Zusammenwirken des Singkranzes u. a. Sanger, der 
stadtischen und sonstigen Musiker unter Leitung des Musikdir. Meschek, 

Hilbesheim. Gesangverein fiir Oratorien, entstanden 1856 aus 
einer Vereinigung des Arend'schen und des Cacilien-Vereins. Dirigent 



356 Statistik der Ges ang vereine und Con Certinstitute 

Musikdirector W. Nick. Sopran 34, Alt 1 6, Tenor 8, Bass 16 = 74 Sanger. 
Beitrag 2% Thlr. Jahrlich 3 — 4 Auffiihrungen im Saal ohne Orgel. 

Hirschberg (Schlesien) . 1 . Gesangverein fur gemischteE Chor fur 
geistliche und weltlicheMusik. Dirigent Cantor W. Bormann. Sopran 20, 
Alt 12, Tenor 8, Bass 10 = 50 Sanger. Beitrag 2 Thlr. Jahrlich 3 Auf- 
fiihrungen, von denen eine dem Oratorium gewidmet ist, die beiden 
andern kleinere Sachen bringen; theils im Saal, theils in der Kirche, 
mit Orgel. 

2. Symphonie- Concerts werden im Winter regelmafsig veranstaltet 
von Musikdir. Elger, dem Grander des seit langen Jahren von ihm unter- 
haltenen und geleiteten, aus 25 Mann bestehenden Stadt-Musikchors, 
welches imSommerzugleichdieBade-Musikkapelle zuWarmbrunn bildet. 

3. Orgel-Concerte veranstaltet alljahrlich der Musikdir. Jul. Tschirch, 
Organist an der Gnadenkirche, welche ein Orgehverk von 80 Registern 
mit 67 klingenden Stimmen besitzt. 

Jena. 1. Akademische Coneerte fur Vocal- und Instrumentalmusik, 
bestehen seit der 2. Halfte des vorigen Jahrhunderts. Verwaltet durch 
eine vom Senat der Universitat eingesetzte Commission. Dirigent der 
Univ. -Musikdir. Dr. Naumann. Orchester 40 — 44, davon 34 — 36 fest 
engagirt. Abonnenten 300 — 340, die 700 — 800 Thlr. aufbringen. Im 
Winter 7 — 8 Coneerte, im Sommer ein Kirchenconcert. Der vocale 
Theil dieser Coneerte ist in den Handen des folg. Vereins. 

2. SiEgakademie fur geistliche und weltlicheMusik, gegriindet 1841, 
neu eingerichtet 1861 durch Dr. Gille und Dr. Naumann. Dirigent der 
letztere, in Vertretung Dr. Gille. Sopran 20 — 24, Alt 12, Tenor 20, 
Bass 35, Knaben 12 = 90 ■•- 100 Sanger. Beitrag \% Thlr. Jahrlich 
4 — 5 Coneerte, darunter ein grosses Oratorium, im Sommer allwochentlich 
Vespern und Motetten ; im Winter im Saal , im Sommer in der Kirche, 
mit Orgel. Die mannliche Sangerschaar der Akademie bildet 

3. einen MaEnergesangverein , aus ca. 60 Studenten bestehend, 
1861 durch die Herren Naumann und Gille gestiftet, der jahrlich ein 
grofses Vocal- und Instrumentalconcert veranstaltet und sich natiirlich bei 
alien akademischen Concerten und den Auffiihrungen der Singakademie 
betheiligt. 

Kaiserslautern. Musikverein fur Vocal- und Instrumentalmusik, 
Vereinigung von Orchester, Manner- und Damenchor; Orchester und 
Mannerchor seit 1856, gemischter Chor seit 1858. Dirigent fur das 
Orchester: Herbst, fiir den Gesang: Bergmann. Mannerchor 45, ge- 



Deutschlands und der Schweiz. 357 

mischter Chor (Sopran 14, Alt 12, Tenor 10, Bass 12 =) 48 Sanger. 

Beitrag 1 Fl. 12 kr., der 218 inactiven Mitglieder das Doppelte. Jahrlich 

4 Concerte »fiir die passiven [d. h. bediirftigen?] Mitglieder «; grofsere 

Werke, wie Oratorien, kamen noch nicht zur Auffiihrung. 

Kablsbad. Karlsbader Musikverein fur Vocal- und Instrumental- 

musik, gestiftet 1842 durch die Aerzte Rudolph Manuel und Mathias 

Forster und den dirigirenden Musikdir. Joseph Labitzky. Im Winter 

4 — 6 Concerte (Oratorium im Theater, gemischte Concerte im Kursaale). 

Das Orchester der Kurkapelle ist 45 Mann stark. Dazu Sopr. 15, Alt 15, 

Tenor 20, Bass 25, Knaben 6 = 81 Sanger. (Zur Dotation eines Gesang- 

lehrers hat der am 2. April 1863 verstorbene Arzt Dr. R. Mannel 4000 

Gulden ausgesetzt.) 

Obige Notizen begleitete der Einsender, dem ich hiermit freundliehst 
danke , mit folgenden Zeilen ; »Es scheint nicht, dass es noch andere 
standige Institute dieser Art [in den Landstadten Bohmens] gebe. Ich 
habe mich nach K5niggratz, Reichenberg, Eger, Teplitz, Leitmeritz und 
Budweis gewendet. Aus den drei erstgenannten §tadten habe ich negative 
Antworten erhalten , das Schweigen aus den letzteren deutet gleichfalls 
auf ein negatives Resultat hin. Es bestehen tiberall nur Mannergesang- 
vereine. Musikauffiibrungen mit Orchester und gemischtem Chor werden 
nur zeitweilig mit Zuziehung aller disponiblen Krafte veranstaltet.« 

Karlsruhe. 1. Grofsherzogl. Hofkireheamusik-Chor, gestiftet 1855 
durch den Grofsherzog Friedrich ; Director desselben ist H. Giehne. Der 
Chor singt an Sonn- und Festtagen in der Schlosskirche. 32 Sanger, je 
8 fur jede der 4 Stimmen; bis Ostern 1864 nur Knaben- und Manner- 
stimmen, von da an sind erstere durch weibliche Stimmen ersetzt. *) Der 
Chor veranstaltet auch seit 1865 Concerte in der Schlosskirche. 

2. Cacilien-Vereia fur vocale und auch instrumentale Musik in ziern- 
lich weitem Umfange, gestiftet 1835. Dirigent Hofkirchenmusikdirector 
H. Giehne. Sopran 45, Alt 24, Tenor 15, Bass 36 = 120 Sanger. 
Beitrag derselben wie der 350 — 380 Zuhorer 8 Fl. Jahrlich 5 — 6 Auf- 
fiihrungen (darunter 3 mit grofsem Orchester) im Saal, »da zu Auffiih- 
rungen mit grofsem Chor und Orchester die hiesigen Kirchen leider die 
hinreichenden , oder zu diesem Zweck wenigstens hergerichteten Raum- 
lichkeiten bis jetzt nicht darbieten«. **) 



*) Diese auffallende Aenderung , deren Ursachen uns unbekannt sind, ist sehr zu 
beklagen und wird dem wahren a capella-Gesang schaden. 

**) So die Mittheilung aus dem Verein. Wir konnen nur rathen, einen passenden 
Conoertsaal zu beschaffen und mit allem Zubehor (Orgel, Clavieren u. s. w.) auszu- 
Btatten, von der Benutzung der Kirchen aber ganzlich abzusehen. 



358 Statistik der Gesangvereine und Concertinstitute 

Kiel. Allgemeiner Gesangverein fur Vocal- und Instrumentalmusik, 
1845 aus mehreren Vereinen gebildet. Dirigent Organist Hundertmark. 
Orchester 40—50. Sopran 30, Alt 18, Tenor 14, Bass 30, Knaben 16 = 
96 Sanger. Beitrag 2 Thlr. 12 Sgr. Jahrlich 3 Concerte im Saal, selten 
in der Kirche, stets ohne Orgel. 

Konigsberg. Musikalisehe Akademie namentlich fur Gesangwerke 
im strengeren Stil, besonders Oratorien und gute Instramentalmusik, ge- 
stiftet 1843 durch Eduard Sobolewsky und Dr. Friedr. Zander, der noch 
jetzt die Oberleitung des Vereins hat. Dirigent H. Laudien. Sopran 51, 
Alt 32, Tenor 16, Bass 22 = 121 Sanger. Beitrag 3% Thlr. Jahrlich 
3 feststehende Auffiihrungen (Charfreitag, Todtenfeier und 14. Novem- 
ber), dazu 3 — 4 andere, theils im Saal, theils in der Kirche, mitunter 
mit Orgel. 

Leipzig. I. Gewandhaus -Concerte, so betitelt von demLokal,in 
welchem sie abgehalten werden, auch sgrofses Concert « genannt, wel- 
chen Namen sie nicht nur ihrer Bedeutung wegen beanspruchen diirfen, 
sondern unter welchem sie auch am 11. Marz 1743 zuerst in's Leben 
traten als eine von 16 Personen gestiftete und anfangs kaum iiber die 
hauslichen Kreise hinaus reichende musikalische Unterhaltung. Der erste 
Dirigent war Doles; 1763 bei der Erneuerung des Instituts wurde Joh. 
Adam Hiller angestellt, der am 25. November 1781 das erste Concert in 
dern durch den Biirgermeister Miiller hergestellten Saal des Gewandhauses 
dirigirte. Seit 1785 wurde es 25 Jahre lang von Schicht geleitet, nach ihm 
vonSchulz undPohlenz; 1836 begann die Direction Mendelssohn's, der es 
zu hochster Bliithe brachte, und dauerte bis zu seinemTode, doch dirigirte 
Ferdinand Hiller dazwischen 1843—44 und Niels W. Gade 1844 — 48 
neben und nach Mendelssohn; die spateren Dirigenten waren Ferd. David 
und besonders Jul. Bietz ; seit 1861 dirigirt CarlReinecke. Concertmeister 
ist Ferd. David. Orchester 70 Personen (14 — -16 erste, 12 — 14 zweite Vio- 
linen, 8 Bratschen, 8 — 9 Violoncelle, 5 Contrabasse, je 2 Floten, Oboen, 
Clarinetten und Fagotte, 4 Horner, 3 Posaunen, 2 Trompeten, 1 Pauke). 
Zur Auffiihrung gelangt Vocal - und Instrumentalmusik , unter Bevorzu- 
gung der letzteren, und ist der hier befolgte Plan fast fiir alle sogen. 
Abonnements - Concerte Deutschlands und selbst des Auslandes in ahn- 
licher Weise mafsgebend geworden, wie friiher die Berliner Singakademie 
fiir unsere Chorgesangvereine. Jahrlich im Laufe des Winters werden 
20 Concerte abgehalten und ein Concert fiir die Armen ; in enger Verbin- 
dung mit den Gewandhaus-Concerten steht das jahrliche Concert fiir das 



Deutschlands und der Sohweiz. 359 

Institut fur alte und kranke Musiker, Abonnenten 1865—66 waren 755 
(der Saal fasst wenig mehr als 800 Zuhorer); der Preis ist 15 Thlr. fur 
Sperrsitze, fur andere 1 Thaler, Die Verwaltung ist in den Handen von 
1 2 Directoren. 

2. Singakademie fur Oratorien und ahnliche Chormusik, gest. um 
oder etwas vor 1800 wahrscheinlich von dem ersten Dirigenten Schicht, 
nach welchem der Verein geleitet wurde von Riem, Schneider, Pohlenz, 
Richter, David und Rietz, seit des letzteren Abgang 1860 von Jul. von 
Bernuth. Sopran 50—60, Alt 20, Tenor 20, Bass 30—35 = 120—130 
Sanger, bei Auffiihrungen verstarkt durch Sanger der Thomasschule u. a. 
bis zu 250 Mitwirkenden. Beitrag 4 Thlr. , der 400 inactiven Mitglieder 
oder Abonnenten 2 Thlr. Jahrlich 3 Concerte und einviertes in derKirche 
zu wohlthatigen Zwecken; auch betheiligt sich die Akademie an dem 
Charfreitagsconcerte. 

3. Euterpe fur Vocal- und Instrumentalmusik liiit Bevorzugung der 
letzteren, hervorgegangen aus einer seit 1824 bestehenden musikalischen 
Vereinigung; fiihrt obigen Namen seit 1828. Theils Nachahmer, theils 
Rival des Gewandhaus-Concertes, hat sie auch seit 5 Jahren dessen Ver- 
waltung nachgeahmt, so dass von einem Directorium der ganze Aufwand 
bestritten und der etwaige Gewinn eingezogen, das Concert also als eine 
geschaftliche Unternehmung behandelt wird. Dirigent ist gegenwartig 
Jul. von Bernuth. Das Orchester ist 66 Mann stark (14 erste, 12 zweite 
Violinen, 1 Bratschen, 6 Violoncelle, 6 Contrabasse, je 2 Fldten, Oboen, 
Clarinetten und Fagotte, 4 Horner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, 1 Pauke) , 
wird jedoch bei grolsen Auffiihrungen bis auf 80 gebracht. Die Zahl der 
Mitwirkenden im Chor betragt fur gewohnlich 150 — 200, bei grofsen 
Auffiihrungen 400 und dariiber. Abonnenten zwischen 6- und 700; der 
Sperrsitz kostet 5 Thlr., der ungesperrte Platz 4 Thlr. Jahrlich 10 Con- 
certe, worunter 2 Soireen fur Kammermusik. 

4. Eiedel'scher Yerein fur altkirchliche Musik incl. Bach'scher und 
Handel'scher geistl. Musik, sowie selten gehorter Chorwerke neuerer Zeit, 
gestiftet 1854 von dem Dirigenten und alleinigen Leiter C. Riedel. So- 
pran 72, Alt 40, Tenor 30, Bass 50, Knaben 25 = 217 Sanger, die ca. 
400 Thlr. Beitrag zahlen; von den 300 zuhorenden Mitgliedern werden 
900 Thlr. aufgebracht. Jahrlich 4 Auffiihrungen, 2 mit Orchester, 2 a ca- 
pella und mit Orgel, in der Kirche. 

Nachtragliche Bemerkung . Mit Ausnakme des letzten Vereins sind 
die diese Musikstadt betreffenden Nachrichten uns sehr spat , die von den 



360 Statistik dec Gesangvereine und Concertinstitute 

6 — 8 sonstigen hierher gehfirigen Vereinen und Instituten aber gamicht 
zugegangen. Dagegen findet sich das auf unsere Bitte gesammelte und 
far diese Statistik bestimmte Material zu unserm Erstaunen jetzt gedruckt 
in den » Signalen« von 1867 Nr. 1 u. ff. 

Lengenfeld d.V. Concordia fur die Pflege der Kirchenmusik, gest. 
1862 von dem Dirigenten Cantor Kober. Sopran 16, Alt 6, Tenor 10, 
Bass 10, Knaben 6 = 48 Sanger. Ausser den Vortragen an Festtagen 
in der Kirche jahrlich 2 — 3 Auffuhrungen kleinerer Werke ; ein Orato- 
rium ist hier noch nie aufgefiihrt worder*. 

Lenzberg (Schweiz). Oesangverein fur gemiseliten Chor und Instru- 
mental - Musikgesellschaft , beide von Pfeifer und Nageli 1809 gestiftet, 
jetzt dirigirt von G. Babe. Sopran 25, Alt 20, Tenor 8, Bass 10, unter- 
stiitzt von dern seit 1838 bestehenden , 35 Sanger zahlenden Mannerchor 
zus. = 100 Sanger. Beitrag 12 Fes. Jahrlich 5 — 6 Concertej ein neu- 
gebauter Concertsaal (mit einer Orgel von 36 Registern) wurde am 4. De- 
cember 1864 eingeweiht. SeitFebruar 1865 sind beide Vereine unter dem 
Namen Concordia vollig versehmolzen. 

Bei grofseren Auffuhrungen ist in der Schweiz gegenseitige Unter- 
sttitzung aus wftrtiger Vereine gebrauchlich, Lenzberg verbindet sich in solchen 
Fallen mit Aarau (Cacilienverein) , Zofingen, Brugg und Baden. Dieser 
Ort, der 100 Sanger stellt, die besten Vocal- und Instrumentalwerke auf- 
ftihrt, einen selbstandigen und , wie es scheint , musterhaft eingerichteten 
Concertsaal besitzt, hat nur 2000 Einwohner. Vgl. hiermit die Notiz 
unter Karlsbad. 

Liegnitz. Bilse'sebe Capelle fur Instrumentalmusik, gestiftet 1842 
von dem Dirigenten B. Bilse, besteht aus ca. 40 vom Director besoldeten 
Musikern, ist der Liebig'schen in Berlin ahnlich und hat jahrlich 200 
bis 300 Auffuhrungen j durch erfolgreiche Kunstreisen hat sie sich in der 
Provinz weithin bekannt gemacht. 

Ludwigsbtirg. KircheEehor, gegriindet 1861, geleitet von Organist 
Jung. Sopran 22, Alt 18, Tenor 9, Bass 11 = 61 Sanger. Vom Stif- 
tungsrath sind fiir die Zwecke des Chors 300 Fl. verwilligt. Aufser den 
Vortragen beim Gottesdienste jahrlich 2 Kirchenconcerte. 

. Lubeck. 1. Gesangverein bes. fiir Oratorienmusik, gest. 1832 durch 
den Dirigenten Gottfr. Herrmann. Sopran 30, Alt 30, Tenor 16, Bass 24 
= 100 Sanger. Beitrag 12 Mark (4 Thlr. 24 Sgr.) . Aufser einer Ora- 
torienauffiihrung am Charfreitag giebt der Verein 6 — 8 Concerte in Ver- 
einigung mit dem 

2, Jffinsikverein fur Vocal- und Instrumentalmusik, der seit 1844 



De.utsehlandsundderSchweiz. 361 

besteht und ebenfalls von Gottfr. Herrmann geleitet wird. Standiges 

Orchester von 40—50, Abonnenten 200—300, Etat circa 1000 Thlr. 

LiJNEBDRG. Musikvarein fur Vocal- und Instrumentalmusik, vorzugs- 

weise fur erstere, besteht seit langerer Zeit, reorganisirt 1832 und 1849 

von Reg. -Rath Lodemann und Rector Junghans. Dirigent Organist 

L. Anger. Mitglieder zahlte der Verein 191 imJ. 1850, 1855 noch 125, 

1856 wieder 152, 1860 noch 87, 1864/65 bestand ernur aus einem Frauen- 

chor von 32 Sangerinnen, da die Mannergesangvereine ihm die mann- 

lichen Krafte entzogen. Von 1849 1860 fanden jahrlich in der Regel 

4 Concerte statt. 

Der verehrte Binsender, der sich viele Jahre um die Pflege des Chor- 
gesanges in Liineburg eifrigst bemflht hat, bemerkt noch : »Die Oratorien 
wurden in der Regel in Kirchen aufgefuhrt, wiewohl unter akustisch ungun- 
stigen Verhaltnissen und Widerstreben der orthodoxen Geistlichkeit, 
welche darin eine Entweihung des Gotteshauses erkannte. Die Concert- 
unternehmungen scheiterten schliefslieh an den hohen Honorarforderungen 
der Musiker , dem mangelnden Interesse des gewerblichen Theiles des 
Publikums, zuletzt an den nicht ausreiehenden vocalen Kraften des Vereins 
und der Pratension der Musikmeister beider Militarmusikcorps, den instru- 
mentalen Theil der Concerte selbst zu dirigiren«. Vgl. hiermit die Notiz 
aus der Schweiz unter Lenzberg. 

Ltjzbkn. 1. Caeilien-Yerein fiir kirchliche Musik , gestiftet 1840 
von Musikdir. Carl Meyer. Dirigent Ed. Mertke. Sopran 20, Alt 20, 
Tenor 10, Bass 10, Knaben 12 — 15 = 75 Sanger, bei besonderen Auf- 
fuhrungen beinah um das Doppelte verstarkt. Mehrere groi'sere Auffiih- 
rungen beim Gottesdienst und 1 — 2 Concerte, in der Kirche mit OrgeL 
Das Orchester dazu stellt die 

2. Theater- und Mnsik-Liebhaber-Gesellschaft , begriindet 1807 von 
Xaver Schnyder v. Wartensee und von Einwohnern der Stadt, die ihre 
Mul'sestunden mit den geselligen Vergniigungen musikalischer und thea- 
tralischer Productionen auszufullen sich bestreben und durch deren Er- 
trag theils einen Gesellschaftsfond zum unverkiimmerten Fortbestand ihrer 
Verbindung, theils einen Armenfond zur Unterstiitzung nothleidender 
Stadtbewohner zu bilden und zu erhalten suchen. Die Gesellschaft besitzt 
ein Kapital von 20,000 Frcs. Das Orchester grofstentheils aus Dilettanten 
bestehend, ist 35 — 40 Mann stark. 

Lyck. Gesangverein fur Oratorien, gestiftet 1861 durch mehrere 
Musikfreunde. Dirigent StaatsanwaltOpitz. Sopran 14, Alt 10, Tenor 12, 
Bass 15 = 51 Sanger. Beitrag I Thlr., der 70 — 80 zuhorenden Mitglieder 
4 Thlr. Jahrlich 4 — 5 Concerte im Saal und in der Kirche, ohne Orgel. 



362 Statistik der Qe sari g vere in,e und Concertinstitute 

Magdeburg. 1. Gesangverein fur Kirchenmusik tinter Leitung des 
Domorganisten Bitter. Sopran 20, Alt 12, Tenor 10, Bass 12 = 54Sanger. 
Beitrag 2 Thlr. Die 3 jahrlichen Auffuhrungen von Kirchenmusik und 
Oratorien finden statt in der Kirche mit Orgel. 

Bei Einsendurig obiger Nachriehten bemerkt Hr. Ritter sehr beseheiden, 
dass sie dort »noch mehrere und zwar grofsere undmehr in die Oeffent- 
lichkeit tretende Vereine besitzen : z. B. die Vereine der Herren Wehe, 
Rebling, Muhling u. A. « Nur von einem derselben sind mir bisher Mit- 
theilungen zugegangen : 

2. Kebling'scherKirchengeaang-Verein fiir kirchliche und oratorische 
Musik, gestiftet 1846 von dem Dirigenten G. Rebling. Sopran 70, Alt 36, 
Tenor 30, Bass 40 = 176 Sanger. Beitrag 2 Thlr. Aufser den Kirchen- 
musiken an Festtagen jahrlich 4 Concerte, 2 in der Kirche und 2 gemischte 
im Saal fiir den Theaterorchester-Pensionsfond. 

Merseburg. Gesangverein fiir Oratorien u. a. gute Musik, gestiftet 
in den zwanziger Jahren durch Reg. -Rath Pliimel. Dirigent E. Schu- 
mann. Sopran 24, Alt 18, Tenor 9, Bass 11 = 62 Sanger. Beitrag l 1 /., Thlr. 
Jahrlich 4 Auffuhrungen in der Kirche, mit Orgel. 

Munchen. 1 . Musikalische Akademie ; unter diesem Namen ver- 
anstaltet die konigl. Hofkapelle seit 1811 jahrlich 10 Concerte (hiervon 
8 im Abonnement) vorzugsweise -zur Pflege der Instrumentalmusik. 
Dirigent Gen.-Musikdir. Lachner. Orchester 82 Personen. 

2. Oratorienverein zur Forderung u. Bildung desSinnes fur klassische 
Gesangsmusik , insbesondere fur Oratorien. Gestiftet 1854 durch Karl 
Baron vonPerfall, z. Z. Hofmusik-Intendant. Dirigent Professor Joseph 
Rheinberger. Sopran 55, Alt 40, Tenor 25, Bass 36 = 156 Sanger. 
Beitrag 4 Fl. 48 kr., der 400 inactiven Mitglieder 2 Fl. 42 kr. Jahrlich 
3 — 4 Auffuhrungen im Saal, mit Orgel. 

Als im Herbst das sgrofse Gesangsfest« hier vorbereitet wurde, zeigte 
es sich . dass eigentlich ausser obigem Oratorienverein kein achter Sing- 
verein in Bayern besteht. Das Verdienst des Herrn von Perfall , des 
Grunders dieses Vereins, ist daher um so grofser. 

Munster. Musikverein fiir vocale wie instrumentale Concertmusik, 
gestiftet 1S04 von Max Freiherr von Droste - Hiil'shof. Dirigent Julius 
O. Grimm. Der Verein besitzt ein standiges Orchester von 48 Mann, 
und einen Chor von 162Sangern. (Sopran 55, Alt 38, Tenor 30, Bass 39.) 
Beitrag 8 Thlr. Jahrlich finden 1 2 Vereinsconcerte statt fiir den geschlos- 
senen Kreis der Mitglieder , und wenigstens 4 offentliche Auffuhrungen 



Deutschlands und der Schweiz. 363 

(drei fur milde Stiftungen) , unter denen 2 Oratorien sind ; im Concertsaal 
und bisher ohne Orgel. Etat 3500 Thlr. 

Neu-Rtjppin. Gesangverein fiir protest, deutsche Kirchenmusik bis 
Handel und Bach, gestiftet am 20. November 1850 von dem Dirigenten 
Ferd.Mohring. Sopran 30, Alt 20, Tenor 12, Bass 16; dazu ein Gymna- 
sialchor von Sopran 22, Alt 18, Tenor 12, Bass 12 = zus. 142 Sanger. 
Beitrag 3 Thlr., auch der zuhorenden Mitglieder. Im Winter 6 Concerte 
im Saal, im Sommer Auffiihrungen in der Kirche mit Orgel. 

Neu-Strelitz. Singakademie , feierte am 26. Januar 1865 ihre 
25 jahr. Stiftung durch den noch fungirenden Musikdir. Weingartner. 
Angaben liber den derzeitigen Bestand fehlen. 

Noerdlingen. Musikverein zur FSrderung der musikal. Bildung in 
alien Zweigen der Tonkunst, gestiftet 1825. Dirigent Dr. Wasser. Jahr- 
lich 2 — 3 Concerte von Musikern und Dilettanten bei 180 Abonnenten. 
Etat 700 Fl. Die Chore in diesen Concerten werden gesungen von ver- 
einigtenDamen- und Mann ergesangvereinen, ebenfalls unter Dr. Wasser' s 
Leitung. Auch verwendet der Musikverein jahrlich eine Summe fur 
Heranbildung junger Musiker ; so sind sammtliche Orchestermitglieder 
Zoglinge dieses Instituts. Es ware zu wiinschen, dass man auch dem 
Singchore, mit welchem es noch ziernlich diirftig hestellt ist, dieselbe 
Pflege angedeihen liefse. Sopran 11, Alt 9, Tenor 8, Bass 10 =38 Sanger. 

Nurnberg. Abonnements- Concerte des Stadtorchesters , jahrlich 6, 
und 3 — 4 grofsere Auffiihrungen im Eathhaussaal mit einem standigen 
Orchester von ca. 40 Personen und Herbeiziehung der Gesangskrafte von 
verschiedenenVereinen. DieZahl derMannergesangvereine geht hier an- 
geblich » in's Unglaubliche «, dagegen ist ein wirklicher Concertgesang- oder 
Oratorien-Verein bisher nicht vorhanden und erst im Entstehen. Doch 
sind von dem Dirigenten obiger Musik , dem stadtischen Kapellmeister 
Jul. Grobe, Cantor an der Hauptkirche St. Sebald, Oratorien aufgefuhrt. 
Das genannte Stadtorchester ist gewissermafsen ein Universal - Orchester, 
denn es ist theilweis bei der Oper engagirt, versieht dabei alle Kirchen- 
musik en und sammtliche Concerte, Gesellschaften u. dgl. eingeschlossen. 

Nurtingen. Musikverein fiir Kirchen- und Oratorienmusik, gestif. 
von dem Dirigenten Musikdir. Werber auf Anlass der Gedachtnissfeier 
Bach's 1850. Standiges Orchester, mit den Seminaristen , etwa 24. 
Sopran 18, Alt 12, Tenor 9, Bass 16 = 55 Sanger. Beitrag 1 Fl. 30 kr., 
der 40 zuhorenden Mitglieder ebenfalls. Jahrlich 4 — 6 Concerte im 
Musiksaal des Seminars, zuweikn auch in der Kirche, ohne Orgel. 



364 Statlstik der Ges an g ve rein e and C oncertins ti t u te 

Osnabruck. Oesangverein fur klassische Musik, namentlich Orato- 
rien. Dirigent Musikdir. und Domorganist C. Klein. Sopran 3 4, Alt 33, 
Tenor 12, Bass 16 = 95 Sanger, bei grol'sen Auffuhrungen durch Herren 
der Liedertafel verstarkt. Beitrag fur Dam en 4 Thlr., fur Herren nur 
2 Thlr., was sich nicht gerade sehr ritterlich ausnimmt. Jahrlich 3 — 6 
Concerte im grofsen Rittersaale des konigl. Schlosses. 

Potsdam. 1. Gesangverein fur klassische Musik, gest. IS 14 von 
Geh.-Rath Modinger. Dirigent F. Wendel seit 1853. Sopran 59, Alt 35, 
Tenor 19, Bass 23 = 140 Sanger, bei grol'sen Auffuhrungen bedeutend ver- 
starkt. Beitrag 4 Thlr. Jahrlich 4—6 Concerte im Saal, zum Theil auch 
in der Kirche mit Orgel. 

2. Philharmonische Gesellschaft vorzugsweise fur Instrumentalmusik, 
gestiftet 1816 durch Stadtrath Klincke u. A. Dirigent F. Wendel seit 1849. 
Standiges Orchester von 40 Personen. Jahrlich 16 Concerte. Abon- 
nenten 400. Etat 12—1400 Thlr. 

Prag. 1. Verein zur Beforderung der Tonkunst in Bohmen (Conser- 
vatorium der Musik), gestiftet 1808 durch den bbhrnischenAdel; gepfiegt 
wird namentlich instrumentale Musik , nebenbei auch vocale (Concert- 
und Opernschule) . Dirigent ist Jos. Friedr. Kittl. Das Orchester besteht 
aus 50 — 60 Zoglingen der zweiten Instrumentalklasse (des Conservato- 
riums) ; diese treten nach 3 Jahren aus dem Orchester und die Zoglinge 
der ersten Klasse in dasselbe. Jahrlich 4 Concerte. 75 beitragende, 
6 wirkende, 12 Ehrenmitglieder. Etat gegen 12,000 Fl. 6. W. 

2. Prager Tonkunstler - Societat zur Versorgung der Musiker und 
ihrer Hinterbliebenen , seit 1803 bestehend; giebt Concerte von Yocal- 
und Instrumentalmusik, mit einem Chor und Orchester von 250 Personen, 
2 0ratorien (Weihnacht undOstern) und ein Requiem fur die verstorbenen 
Mitglieder. Dirigent ist der jeweilige Kapellmeister des deutschenLandes- 
theaters (gegenwartig Rich. Genee). Das Orchester besteht aus Mitglie- 
dern der beiden Landestheater, Professoren und Schiilern des Conserva- 
toriums und vielenDilettanten. 134 beitragende Ehrenmitglieder. Rein- 
ertrag von den beiden Oratorien 800 — 1000 Fl. 

3. Caeilien- Verein fur Instrumental- und Vocalmusik, gestiftet am 
22. November 1840 von dem Dirigenten Anton Apt. Jahrlich 3 — 4 Con- 
certe. Von dem Orchester sind die 52 Personen des Streichquartetts 
stiindig, die iibrigen werden vom Theater engagirt; der Gesangschor 
ziihlt 87 Mitglieder. Abonnenten 100. Einnahme 800 FL; die sich etwa 
mehr ergebenden Ausgaben werden von dem genannten Griindei und 



Deutschlands und der Schweiz. ggg 

Dirigenten gedeckt, der auch die neuen Musikalien aus eignen Mitteln 

anschafft. 

4. Sophien-Akademie fiir klassische Musik ernsten, meist religiosen 

Inhalts, gest. 1840 von Jelen. Dirigent Eduard Tauwitz. Sopran 20, 

Alt 14, Tenor 15, Bass 30 = 79 Sanger. Beitrag 4 FL, der 98 inaetiven 

Mitglieder 6 Fl. (UeberZahl undArt derConcerte ist nichts mitgetheilt.) 

»In der Saison 1864/65 ist zu obigen noch ein neues Unternehmen hinzu 
gekommen. Es hat namlich die sogenannte »Umclecka besedaa (Kunstlei- 
Beseda), die sich die Forderung der Kunst, und zwar vorzugsweise der 
slavischen, nach jeder Richtung zur Aufgabe setzt, einen Cyklus von 3 Abon- 
nements-Concerten zu veranstalten sich entschlossen. Eins dieser Concerte 
hat bereits stattgefunden — mit recht gutem Erfolge. Programm mit 
Rticksicht auf den Umstand , dass bei der Wahl der Compositionen man- 
ches mindere vaterlandische Talent nicht umgangen werden konnte , mit 
Gesehick und Geschmack zusammengestellt. Ueber die Organisation l£sst 
sich dermal noch nichts Bestimmtes mittheilen. Der Verein verftigt ilber 
keine eigenen KrSfte, sondern erscheint nur als Unternehmer und Ar- 
rangeur. DasOrchester wurde von beidenLandestheatern gestell-t. Dirigent 
istFriedrichSmetana.« Briefl. Mittheilungen (v. 5. Februar 1865) desjenigen 
Kunstfreundes, dem ich sammtliche Nachrichten aus B5hmen verdanke. 

Ravensburg. Chorgesangschule , gestiftet am 13. Sept. 1861 von 
dem Dirigenten Musik dir. Gerum, iibte bishei vorwiegend Mendelssohn's 
Musik. Sopran 18, Alt 8, Tenor 13, Bass 23, Knaben 8 = 70 Sanger. 
Jahrlich eine Auffuhrung im Saal ohne Orgel. Die Mitwirkenden zahlen 
keinen Beitrag, da dij Kosten durch die Concerteirmahmen bestritten 
werden. 

Regensbukg. Hier bestelien nur die Mannergesangvereine »Lieder- 
kranzs mit 94 Sangern und » Gesangverein « mit 48 Sangern, von denen 
der erste 6, der andere 2 Concerte giebt. Ausserdem existirt hier seit 1847 
eine Vereinigung unter dem Titel Regensburger Musikverein ohne Chor 
und Orchester mit 350 inaetiven, 6 Fl. Beitrag zahlenden Mitgliedern, 
der jahrlich mit alien zu erlangenden Mitteln 2 grofse und 4 kleinere 
Vocal- und Instrumentalconcerte veranstaltet. (Ein wirklicher Chorgesang- 
verein ist hier also garment vorhanden.) 

Reutlingen. Kirchengesang-Chor , dirigirt vom Musikdir. Seitz. 
Sopran 8, Alt 5, Tenor 5, Bass 7 = 25 Sanger, von denen jeder mit 
10 Fl. besoldet ist; durch andere unentgeltlich Mitwirkende wird der 
Chor auf 40 Personen gebracht. (Ob Sopran und Alt von Knaben- oder 
Frauenstimmen besetzt sind, ist nicht angegeben.) Ausser den Vortragen 
an Sonn- und Festtagen giebt der Chor jahrlich 2 Kirchenconcerte. Zu 
Grunde liegt demselben ein Vermachtniss eines in Petersburg wohnenden 



366 Statistik der Ges angverein e und Concertin s titute 

Reutlinger Kaufmanns Namens Kaufmann, der 1833 zur Griindung einer 
Singschule 2000 Rubel aussetzte, deren Zins zum Unterricht verwandt wird. 

Rostock. Singakademie fur Kirchenmusik, Oratorien u. dgl., gestif- 
tet 1822 als » Gesangverein «, seit 1838 Singakademie genannt, 1857 neu 
constituirt. Diligent Musikdir. Ferd. von Roda. Sopran 41, Alt 29, 
Tenor 16, Bass 23 = 109 Sanger. Beitrag 1 Thlr., fur die Familie 2 Thlr. 
Jahrlich 2 — 3 Concerte im Winter im Saal, im Sommer in der Kirche. 

Rudolstadt. 1. Concerte der Furstl. Kapelle , jahrlich 6 — 10 , von 
Vocal - und Instrumentalmusik unter Direction von H. Hesselbarth mit 
einem standigen Orchester von einigen vierzig Personen und 200 Abon- 
nenten. Der Fiirst hat fur Kapellzwecke jahrl. 13000 Gulden ausgesetzt. 

2. Erchen- oder Kapellchor , ebenfalls unter H. Hesselbarth's Di- 
rection. Der urspriingliche Zweck des Chores war die Auffiihrung kirchl. 
Musikstiicke an Festtagen nach der Predigt. Der jetzige Dirigent hat 
dies dahin erweitert , dass in obigen Concerten der Kapelle der Chor bei 
Oratorien u. a. grofseren Gesangwerken moglichst Verwendung findet. 
Sopran 10, Alt 10, Tenor 10, Bass 10 = etwa 40 Sanger. Die Kosten 
fur Musikalien werden aus dem Furstl. Kapell-Etat bestritten. Jahrlich 
etwa 1 2 Kirchenmusiken nach der Predigt und Concerte so viele als die 
mangelnden Solokrafte gestatten. Ohne Orgel. 

Saakbrucken. 1. Gesangverein fur gute Vocalmusik, gestiftet 1841. 
Dirigent Fried. Gernsheim. Sopran 25, Alt 14, Tenor 12, Bass 14 
= 65 Sanger. Beitrag 3 Thlr. Wirkt in Concerten ausschliefslich mit 
dem folg. Institut zusammen. 

2. Instrumentalverein , gest. am 12. Marz 1847, ebenfalls von Fr. 
Gernsheim dirigirt , veranstaltet mit einem Orchester von 4 3 und obigem 
Chore jahrlich 4 Concerte. Inactive Mitglieder 130 und 100 Abonnenten. 

Sa'lzbukg. 1. Mozarteum- fir Kirch en- und Concertmusik (zugleich 
Musik-Lehranstalt) , gest. 1842 von Advokat Dr. Fr. von Hilleprandt. 
Dirigent Hans Schlager. Jahrlich 6 — 7 Concerte. Standiges Orchester 
37 Personen. Abonnenten 400 — 500. Hiermit verbunden ist eine 

2. Singakademie, gest. 1856 von Dr. med. Carl Flogel mit demselben 
Dirigenten und ebenfalls unter Verwaltung des Mozarteums. Sopran 18, 
Alt 14, Tenor 12, Bass 16, Knaben 10 = 70 Sanger, bei Auffuhrungen 
(lurch die Liedertafel verstarkt. Am Charfreitag findet eine Kirchenauf- 
fiihrung statt, die iibrigen Concerte sind die des Mozarteums. Von der 
Verwaltung werden jahrlich an Gagen fur die Musiker und Lehrer 
10000 Fl. O. W. gezahlt und sind dieselben pensionsfahig. 



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Deutsehlands und der Sehweiz. 367 

Salzungen (SoolbadinMeinlngen). KirchenchorfiirGesangacapella, 
gest. von dem Dirigenten Cantor B. Miiller am 2. April 1860 unter Pro- 
tection des Erbprinzen von Meiningen, der ihn jahrlich mit 425 Fl. unter- 
stiitzt. Sopran20, Alt 16 = 32 Knaben; dazu Tenor 7, Bass 1 1 = 54 San- 
ger. Der Chor singt an Festen in der Kirehe und giebt jahrl. hier oder 
in Gotha, Weimar und anderswo 4- — 6 Concerte. 

Schmiedeberg (Schlesien) . Gesangverein fur gemischten Chor , fiir 
kkssische Musik, Oratorien u. s. w. , gest. 1856 durch den Dirigenten 
Cantor Teige. Sopran 14, Alt 8, Tenor 14, Bass 12, Knaben 16 = 64 San- 
ger. Beitrag 2 Thlr. Jahrlich 2 Concerte im Saal oder in der Kirehe, in 
letzterer mit Orgel. (Bei den Auffiihrungen wirkt die 1854 von Cantor 
Teige gestiftete, aus 30 Sangern bestehende Liedertafel mit.) 

Sohwerin. 1 . Abonnements-Coneerte, vorzugsweise fur Instrumental- 
musik, gest. 1857 von der Intendanz des Hof theaters . Dirigent HofkapeU- 
meister G. A. Schmitt. Jahrlich 4 Concerte zum Besten des Pensions- 
fonds. Orchester der Hofkapelle 50 Personen. Abonnenten 250. Etat 
500—600 Thlr. 

2. Schweriner Gesangverein. fur grofsere Chorwerke , Oratorien und 
dergl. , errichtet auf Grund friiherer Vereine und unter Anregung von 
Musikfesten durch den Dirigenten Hof kapellm. G. A. Schmitt. Sopran 38, 
Alt 26, Tenor 20, Bass 37 = 121 Sanger. Beitrag derselbe wie der 74 in- 
activen Mitglieder 2 Thlr. Jahrlich 2 Auffiihrungen im Saal ohne Orgel. 

3. Grofsherzogl. Schlosschor, gestiftet 1857 durch den Grofsherzog 
in Nachahmung des Berliner Domchors. Dirigent Musikdir. L. Otto 
Kade. Sopran 12, Alt 6, Tenor 5, Bass 5 = 28 Sanger, Knaben und 
Manner. Die Knaben erhalten freie Schule und jahrlich einen schwarzen 
Anzug, die Herren sind fest engagirt und besoldet. Der Chor hat sonn- 
taglich Dienst in der Schlosskirche , mitunter auch am Hofe des Fiirsten, 
und veranstaltet jahrlich 1 — 2 Concerte. 

Solothukn. Cacilien-Verein fiir Oratorien und Kirchenmusik, gest. 
von dem Dirigenten desselben , dem um die Pflege der dortigen Musik 
sehr verdienten Domcaplan Wohlgemuth. Sopran 16, Alt 16, Tenor 8, 
Bass 12 = 52 Sanger. Beitrag 5 Franken. Jahrlich 2 — 3 Concerte von 
Oratorien im Saal ohne Orgel, ausserdem im Dom 7 Messen. 

Sondeeshausen. Concerts der fiirstl. Hofkapelle fiir klassische In- 
strumentalmusik. Dirigent Hof kapellmeister Friedr. Marpurg. Orchester 
46 Personen. Etat 12.000 Thlr. Die Concerte finden von Pfingsten bis 
September jeden Samstag Nachmittag im fiirstl. Park statt, der Eintritt 



368 Statistik der Ge sang Vereine und Co ncertinstit ute 

ist unentgeltlich. Im Winter hat die Kapelle ausser dem musikal. Theil 
des Theaters aueh noch einige Gesellschafts - Concerte mit abzuhalten. 
Im Friihjahr und Herbst finden Auffiihrungen statt von Hofgesangver- 
einen unter Protection und Mitwirkung der Prinzessin Elisabeth, ab- 
wechselnd Opern und Oratorien. 

Stettin. 1. (Gesangverein) fiir Oratorien, gest. una 1800 von Musik- 
director Friedrich Haak, seit 1833 dirigirt von Musikdir. Dr. Carl Loewe. 
Sopran 50, Alt 25 ■, Tenor 25, Bass 25 = 125 Sanger. Beitrag 2 Thlr, 
Jahrlich 3 Concerte im Saal oder in der Kirche, mit Orgel. 

2. Kossmaly's Sinfonie - Concerte , gest. 1851 von dem Dirigenten 
Kapellmeister Kossmaly. Jahrlich 6 Instrumentalconcerte mit einem zeit- 
weilig engagirten Orchester von 29— 36 Personen, 90 Abonnenten und 
Etat von 250—300 Thlr. 

Stuttgakt. 1. Abonnements - Concerte der k. Hof kapelle vorzugs- 
weise fur Instrumentalmusik ; grofsere Gesangwerke werden jahrlich 
I — 2 mal unter Mitwirkung des Vereins fiir klassische Kirchenmusik 
(Nr. 2) aufgefiihrt. Dirigent Hofkapellmeister Eckert. Orchester der 
Kapelle 50 Personen. Jahrlich 10 (fruher 12) Concerte. 

2. Verein fur klassische Kirchenmusik fiir Kirchen- und Oratorien- 
musik vorzugsweise friiherer Jahrhunderte, gestiftet 1847 von dem verst. 
Musiklehrer Schmitt in Ver.bindung mit Dr. Faisst und mehreren Musik- 
freunden. Dirigent Professor Im. Faisst. Sopran 36, Alt 20, Tenor 15, 
Bass 20 = 90 Sanger. Grofstentheils leisten die activen Mitglieder ihre 
Beitrage gleich den inactiven. Im Ganzen zahlte der Verein i. J. 1863/64 
60 Mitglieder mit Familienkarten zu 4 Personen (5 Fl.), 227 mit solchen 
zu I Personen (4 Fl.) und 91 mit Einzelkarten (2 Fl. 42 Kr.), in Summa 
also 378 Mitglieder mit 1012 Einlasskarten. Jahrlich 4 — 6 Concerte fast 
ohne Ausnahme in der Kirche und mit Benutzung der Orgel neben dem 
Orchester. 

Durch die Verwendung der Orgel bei den Auffiihrungen hat sich die- 
ser Verein von Anfang an bemerklich gemacht ; mehrere der zu Gehor ge~ 
brachten Werke sind in Ermangelung eines Orchesters nur mit Orgel be- 
gleitet. De'r Dirigent ist bekanntlich ein beruhmter Orgelspieler. Ausge- 
zeichnete Leitung und Leistung haben diesem verhaltnissmafsig kleinen 
Verein unter alien siiddeutschen Chorgesangvereinen den ersten Platz 
verschafft. 

3. Siagverein fiir Frauenchore, nicht kirchliche Vocalwerke, beson- 
ders auch neuerer Componisten, gest. 1862 von dem Dirigenten Ludwig 
Stark, Lehrer der Gesangskunst und mehrerer musikwissenschaftl. Facher 



Deutschlands und der Schweiz. 369 

am dortigen Conservatorium. Sopran 42, Alt 28, Tenor 18 , Bass 20 = 
108 Sanger. Beitrag derselben wie der 30 inactiven Mitglieder 2 Fl. 
Jahrlich 2 offentl. Auffiihrungen (und 4 private) im Saal nur mit Clavier- 
begleitung. 

4. Orchesterverein fiir minder bekannte klassisehe Instrumental- 
inusik, gest. 1857 von J. Zundel und R. Zumsteeg. Dirigent Egmont 
Frohlich. Jahrlich 4 Concerte mit einem aus Dilettanten und jungen 
Musikern bestehenden Orchester von 30 Personen und 200 Abonnenten. 

Thorn. Singverein fur klassisehe Vocalmusik , gest. am Sonntag 
Cantate 1840 von Landrath v. Besser und dem Dirigenten Dr. Wilh. 
Hirsch, Oberlehrer am Gymnasium. Sopran 32, Alt 18, Tenor 12, Bass 18 
= 80 Sanger. Beitrag 2 Thlr. , der 24 inactiven und 6 Ehrenmitglieder 
1 Thlr. Jahrlich 2 — 3 Auffiihrungen »im Concertsaale, da die einzige zu 
derartigen Auffiihrungen brauchbare Kirche von den Geistlichen nicht 
bewilligt wird«; ohne Orgel. 

Torgau. Taubert'scher Gesangverein fiir grofsere gediegene Gesangs- 
werke mit Orchesterbegleitung , gest. von Bin-germeister Horn und dem 
Dirigenten Dr. Taubert, Gymnasiallehrer und Cantor, am 10. Marz 1864. 
Zusammen 82 Sanger und ein aus Stadt- und Regimen tsmusikern gebil- 
detes Orchester von 30 — 40. Beitrag der Sanger 2 Thlr. Jahrlich etwa 
4 Auffiihrungen in der Aula des Gymnasiums und im Stadttheater. (Dr. 
Taubert leitet auch den Gymnasialchor und veranstaltet mit demselben 
alle 1 4 Tage Kirchenmusiken.) 

Tubingen. 1. Oratorien-Vereia, gestiftet 1839 durch einige Musik- 
freunde , welche Dr. Friedrich Silcher einluden die Direction zu iiber- 
nehmen. Die Auffiihrungen waren nur fiir die Mitglieder, nicht offentlich, 
und blofs vom Clavier begleitetj erst seit O. Scherzer's Direction (1860) 
ist das Orchester benutzt, und zwar die Krafte desOrchestervereins (Nr. 2) . 
Sopran 29, Alt 12, Tenor 12, Bass 16 = 64 Sanger. — Ein Theil der 
Sanger dieses Vereins ist zu einem Wolf gang - Verein zusammen getreten, 
I860 von dem Musikdir. der Universitat Otto Scherzer veranlasst, der 
geistl. und weltl. a capella-Gesang pfiegt , keine private sondern nur 
(jahrl. 2 — 4) offentliche Auffiihrungen hat. Diese Spaltung der Krafte 
kann natiirlich kein erfreulich.es Resultat liefern. 

2. Orehesterverein fiir klassisehe Orchesterwerke (»mit besonderer 
Beriieksichtigung der minder bekannten Werke Mozart's und Haydn's &) 
und fiir Begleitung der Oratorien, gest. 1860 von dem Dirigenten Musik- 
director O. Scherzer. Orchester 25 1'ersonen, meistens Studirende. 



370 Statistik der Gesangvereine un d Concertinstitute 

Vegesack. Apollonia fur Oratorien und kleinere Werke, gest. 1858. 
Dirigent Louis Rakemann. Sopran 31, Alt 19, Tenor 10, Bass 18 = 
78 Sanger. Beitrag 3 Thlr., der inactiven Mitgl. 1 Thlr. Jahrlich 2Auf- 
fiihrungen, Oratorien in der Kirehe (ohneOrgel), kleinere Werke imSaal, 

Verden. (Gesangverein) vorzugsweise fur Oratorien- Musik, gest. 1858 
von dem Dirigenten Gustav Jansen , Musikdir. und Domorganist. Zu- 
sammen 60 Sanger. Beitrag 2 Thlr. Jahrlich 3—4 Auffiihrungen theils 
im Saal, theils (mit Orgel) in der Kirehe. 

Weissenfels. 1. Verein fur gemischten Chorgesang, gest. I860 von 
dem Dirigenten Organist E. Lahse. Sopran 32, Alt 18, Tenor 9, Bass 11 
= 70 Sanger. Beitrag iy 5 Thlr., der 45 inactiven Mitglieder 2 Thlr. Jahr- 
lich mindestens 6 private und einige offentliche Auffiihrungen in der 
Kirehe, zu welchen von jetzt an eine (namlich die von F. Ladegast er- 
baute neue) Orgel benutzt werden soil. 

2. Abonnements - Concerte des Stadtmusikchors unter Musikdirector 
Theodor Henning. Orchester 20, und einige hundert Abonnenten. 

Wien. 1 . Gesellschaft der Musikfreunde fiir Vocal - und Instrumen- 
talmusik, gestiftet 1812. Dirigent Hof kapellmeister Johann Herbeck. 
Die Verwaltung ist in den Handen von 12 Directoren. Die Gesellschaft 
besteht aus 1000 Mitgliedern mit einem Etat von 40—50,000 Fl. 6. W. 

Die activen Mitglieder der Gesellschaft bilden den 1858 reorgani- 
sirten Gesangchor, » Singverein « genannt. Sopran 85, Alt 56, Tenor 48, 
Bass 72 = 261 Sanger. Das zeitweilig engagirte Orchester ist 90 Per- 
sonen stark. Jahrlich finden 6 — '8 Concerte statt mit Orchester im k. k. 
Redoutensaale und 2 — 3 ohne Orchester im kleineren Gesellschaftssaale, 
mit Orgel. Beitrage der Mitglieder 6000 FL, des k. Hofes und des 
Staates 5000 Fl. , der Stadt Wien 2000 Fl. , sonstige Einnahmen an Zin- 
sen, Schulgeldern , Concertertragen 20 — 30,000 Fl. , was einen Etat von 
40—50,000 Fl. O. W. ausmacht. Der Verein besitzt eine grofse Biblio- 
thek und unterhalt ein Conservatorium unter Leitung des Hrn. Helmes- 
berger jun. mit 20 Professoren und 200 — 300 Zoglingen, von denen fast 
die Hiilfte ganz oder theilweis von Erlegung des Schulgeldes befreit ist. 

2. Wiener Singakademie fiir geistliche und weltliche Musik. Diri- 
gent Otto Dessoff. Zusammen 120 Sanger. Jahrlich 3 Concerte im Saal, 
zuweilen mit Orgel. 

3. Historische Concerte; seit 1862 werden von L. A. Zellner jahrlich 
2 — 4 Concerte unter diesem Titel veranstaltet namentlich zu dem Zvrecke 



D eutsch lands und der Schweiz. 37J 

unbekannte weltliche Musik aus friiherer Zeit vorzufiihren. Ein Verein 
ist hiermit aber nicht verbunden. 

Wiesbaden. 1. Cacilien - Verein fur Pflege und Studium der Musik 
durch Ausfiihrung guter Tonwerke, gest. 1846 durch Conrector Bogler. 
Dirigent Capellmeister Hagen. Sopran 35, Alt 20, Tenor 25, Bass 25 = 
105 Sanger. Beitrag 3 FL, der 200 inactiven Mitglieder 6 Fl. Jahrlich 
4 Abonnements-Concerte im Saal des Curhauses und bin und wieder eine 
Auffiihrung zu milden Zwecken. 

2. Curhaus - Administrations - Coneerte fiir Vocal- und Instrumeiital- 
musik, gest. 1850 von der Administration. In der Sommersaison 10 Con- 
certed fiir die 3 ersten und 3 letzten das Militarorchester (40 Persorien), 
fiir die 4 raittleren das Theaterorchester (50 Personen) . 

Winteethue. Gremischter Chor von Winterthur fiir Kirchenmusik 

und Volksgesang. Dirigent Ernst Methfessel. Sopran30, Alt30, Tenor 15, 

Bass 20 = 95 Sanger. Jahrlich 1- — 2 Auffiihrungen in der Kirche mit 

Orgel. 

Ueber ein Jahrhunderte lang hier bestehendes Musik- Collegium und 
seine Wirksamkeit erhalte ich von Hrn. Dr. Ziegler - Sulzer nachfolgende 
werthvolle Mittbeilung. 

»Nachdem zur Zeit der Reformation sammt der Orgel auch aller und 
jeder Gesang aus der Kirche verbannt worden, weil der musikalische 
Reformator Zurich's lieber gar keinen, alseinen ohrenzerreissenden Kirchen- 
gesang wollte, und spaterhin verschiedene Versuche zur Wiedereinftihrung 
desselben gescheitert waren, stifteten im Jahr 1629 zwolf hiesige Burger 
und »Musikliebhabende Herren« , an deren Spitze der beliebte Praedicant 
Hs. Heinrich Meyer, das scollegium musicum«, dessenZweck der war, dem 
unter einem ungebildeten Vorsinger sehr iibel bestellten Kirchengesang 
einen Kern und Halt zu geben. Diese zwolf Herren versammelten sich 
nun wochentlich einmal um ihre Kirchengesange einzutiben , und daneben 
sangen sie, mit ihren Frauen und Tochtern, mancherlei andere theils geist- 
liche und weltliche Gesange, z. B. aus Thom. Walliser's Ecclesiodae, 
Erasm. "Widmann's Piorum suspiria, Valent. Hausmann's weltliche Lieder, 
Telemann's Jahrgange [letztere nattlrlich erst im 18. Jahrhundert] u. s. f. 
Zur Begleitung hatten sie ein Regal, Discant- und andere Geigen und ver- 
schiedene Pfeiffen. Um die Mitte des letzten Jahrhunderts bildete sich 
unter den Gliedern des »Musik-Collegium's« eine eigene Abtheilung fiir 
Orchestermusik und beide Abtheilungen vereint eroffneten in dem vom 
Stadtmagistrat im Rathhause eigens erbauten Musiksaale im October 1783 
eine Reihe von Abonnements-Coneerten mit der Auffiihrung der sjiinger 
in Emaus « von Rolle oder Schulze (?) [von dem Hamburger Schuback] ; 
daneben wurden, wahrend einer langen Reihe von Jahren viele andere 
grofsere und kleinere Gesang- und Instramentahverke unserer besten Com- 
ponisten von Rolle, Schicht, Haydn, u. s. w. bis auf Mendelssohn, Schu- 
mann und Gade &c. zu GehOr gebracht. Seine hochste Bliithe erlebte das 



372 Statistik der Gesangv ereine und Con certinstit u te 

Musik-Collegium in den 40r-Jahren, wo es mit 30 — 32 Instrumentalisten 
nebst 30 Personen im Chor, welcher bei Kirchenaufftihrungen, mit Orehester 
und Orgel , bis auf 70 anwuchs, Concerte gab. 

» Von da an , hauptsachlich unter dem Einfluss der alle Distanzen 
abkurzenden Eisenbahnen, gentigten, so nahe bei Zurich, die Dilettanten- 
concerte nicht mehr : sie horten auf, und die noch lebenden Mitglieder, 22 
an derZahl, bilden stets fort das Musik-Collegium, dessen Vorstand-^aus 
5 Personen bestehend — seit drei Jahren den Winter uber 4 Abonnements- 
Concerte angeordnet hat. Diese werden von der Ziiricher-Capelle ausge- 
fuhrt und bringen Symphonieen und Ouverturen , Instrumentalsoli und 
Einzejgesange. Wir hoffen , dass es mit der Zeit auch wieder moglich 
vrerde, grSfsere Tonwerke mit Gesang aufzuffihren. Endlich verdient 
bemerkt zu werden, dass diese neuern Concerte nichtmehr, wie die friihern, 
im besehrankten Musiksaal des Rathhauses, sondern im Coneertsaale des 
neuerbauten Casino-Gebaudes stattfinden, wo 300 Zuhorer bequem Platz 
finden. Winterthur, 31. Januar 1865.« 

Wismar. Wismar'seher Masikverein fiir Oratorien-Musik, gest. 1819 
durch den Biirgermeister Breitenstein . Dirigent friiher Musikdir. Mass- 
rnann, seit 1862 Organist Stechert. Sopran 25, Alt 12, Tenor 12, Bass 16 
= 65 Sanger. Beitrag 2% Thlr. , der 30 inactiven 2 Thlr. Jahrlich 
1 — 2 Auffuhrungen im Coneertsaale des Rathhauses, ohne Orgel. 

Wolfenbuttel. Singverein fiir klassische, besonders geistliche Mu- 
sik, gest. 1858 von dem Archiv- Secretar von Schmidt -Phiseldeck und 
dem Dirigenten Musikdir. Selmar Muller. Sopran 14, Alt 9, Tenor 10, 
Bass 12 = 46 Sanger. Beitrag 2 Thlr. Jahrlich I — 2 Auffuhrungen je 
nach der Jahreszeit im Saal oder in der Kirche. 

WiJEZBtTBG. Das konigl. MUsik-Jnstitut fiir Vocal- und Instrumental- 
musik, gegriindet 1804 unter der damalt churfurstl. bayr. Regierung, 
1811 und 1820 bedeutend erweitert. Dirigent Musikdir. G. Bratsch. Das 
Orehester ist gegen 90 Personen stark , bestehend aus Lehrern und jahr- 
lich ab- und zugehenden Schiilern. Sopran 25, Alt 20, Tenor 34, Bass 36, 
Knaben 25 = 140 Sanger. Beitrage werden nicht entrichtet, denn das 
ganze Institut wird aus Staatsmitteln erhalten. Oeffentliche Uebungen 
finden wochentlich statt und zwei semestrale Hauptauffiihrangen. Abon- 
nenten sind nicht vorhanden, da alles unentgeltlich ist. 

Zeitz. Der Nelle'sclie Verein fiir geistl. Gesang und Oratorien, ent- 
stand 1861 aus einem 10 Jahre lang von dem Dirigenten, Cantor A. 
Nelle, geleiteten Vereine, der sich 1860 spaltete. Sopran 53, Alt 41, Te- 
nor 27, Bass 32 = 153 Sanger. Beitrag derselben wie der 100 inactiven 
Mitglieder 1 Thlr. Jahrlich 2 Auffuhrungen in der Kirche und 1 — 2 im 
Coneertsaale. 



Deutschlands und der Schweiz. 373 

Zerbst. Gesaagvgrein fur geistl. Musik und Oratorien, 1863 gestif- 
tet. Dirigent Lehrer Jahnigen. Sopran 16, Alt 6, Tenor 7, Bass 10 = 
39 Sanger. Beitrag 2 Thlr. Ausser unbestimmten locajen Productionen 
jahrlich eine Hauptauffiihrung im Verein mit den andem Anlialtischen 
Hauptstadten ; s. Bernburg. 

Zittau. 1. Orpheus fur Chor- und Sologesang, 1858 aus friiheren 
Vereinen gebildet. Dirigent Paul Fischer, Sopran 26, Alt 15, Tenor 9^ 
Bass 11 == 61, bei Auffuhrungen verstiirkt durch den Gymnasialchor. 
Beitrag derselben wie der 40 inactiven Mitglieder 2% Thlr. Jahrlich we- 
nigstens eine Auffuhrung eines Oratoriums in der Kirche, ohne Orgel. 

2. Goncertverein in Zittau fur Instrumentalmusik in moglichster 
Verbindung mit der durch den Orpheus- Verein gepflegten Vocalmusik, 
gest. 1863 durch den Dirigenten Paul Fischer, Cantor und Musikdirector. 
Orchester 40 Personen, zur Halfte standiges Stadtorchester. Jahrlich 
3 Concerte. Abonnenten 330. Etat ca. 600 Thlr. 

Znaim (in Mahren) . Mnsikvereia fiir vocale und instrumental Con- 
certmusik, gest. am 9. Mai 1861 durch mehrere Musikfreunde und den 
Dirigenten Heinrich Fiby, stadt. Kapellmeister. Orchester 36 Personen. 
Sopran 20, Alt 6, Tenor 40, Bass 35, Knaben 10 = 111 Sanger, von 
denen keiner Beitrag zahlt. Jahrlich 4 Auffuhrungen im Saal. Abon- 
nenten gegen 500. Etat 1500 Fl. 6. W. 

Zofingen (Schweiz). MusikeoUegium, vor dem Jahre 1700 gestiftet, 
die altesten vorhandenen Statuten sind vom 12. Dec. 1750. Vocale und 
instrumentale Musik wird neben einander gepflegt und zerfallt es danach 
in zwei Theile: Symphoniegesellschaft und Gesangverein. Dirigent Mu- 
sikdirector Eugen Petzold. Orchester 30 Personen. Sopran 30, Alt 10, 
Tenor 6, Bass 12, MadchenlO, Knaben 6 = 75 Sanger. Jahrlich 4Abon- 
nements - Concerte , 1 Charfreitagsconcert und alle 2 Jahre ein grofseres 
Oratorium in der Kirche mit Orgel. 

In Wirklichkeit sind dies zwei Vereine , die ihre gesonderte Verwal- 
tung haben. Das M. -Collegium hat eine ahnliche Geschichte, wie dasjenige 
in Winterthur , und werden die freundlichen Mittheilungen , welche Herr 
Musikdirector Petzold mir hieruber gemacht hat , spater zur Verwendung 
kommen. 

Zurich. 1. Allgemeine Musikgesellsehaft, entstand i. J. 1812 durch 

eine Verschmelzung dreier alterer Gesellschaften , deren Ursprung in das 

17. Jahrh. fallt, die auch wie die jetzige Gesellschaft theils durch ihre 

eigenen Mitglieder, theils durch engagirte fremde Kiinstler die Veran- 

staltung offentlicher Concerte sum Zwecke hatten. In diesen Concerten 



374 Statistik d. Gesangvereine u. Cone ertinstituteDeutsch lands etc. 

(jahrlich 6 — 8) werden Symphonien u. a. Orchesterwerhe aufgefuhrt, auch 
Gesangsoli vorgetragen. Dirigent Theod. Kivchner. Standiges Orchester 
desOrehestervereins (Nr. 2) 34 Personen. Abonnenten 200. Etwa 9000 Fr. 
Ausgaben. 

2. Orchesterverein fur Instrumentalmusik, gest. 1862. Dirigent 
Theod. Kirchner. Standiges Orchester von 34 Mann. Im Sommer 60 bis 
70 Productionen. Abonnenten und Besucher ca. 400. 

3. Gemischter Chor Zurich bes. fur Oratorien und Liedergesang, ent- 
stand 1864 durch Reorganisation des Chorvereins »Harmonia«. Dirigent 
Eduard Munzinger. Sopran 35, Alt 25, Tenor 30, Eass 50 = 140 Sanger. 
Beitrag 6 Franken. Jahrlich 2 Concerte in der Kirche oder im Theater. 

4. Gesangverein Zurich fur Lieder, dramatische und Kirchenmusik, 
gest. 1864 von Theod. Kirchner und dem Mannerchor » Zurich « . Diri- 
gent Wilhelm Baumgartner. Sopran 14, Alt 12, Tenor 17, Bass 15 = 
58 Sanger. Beitrag 8 Fr., der 54 inactiven Mitglieder ebenfalls. Jahrlich 
2 — 3 Concerte in der Kirche ohne Orgel. 

Zwickau. Musikvereiu fur Vocal - und Instrumentalmusik, gest. im 
Febr. 1856. Dirigent Musikdir. Dr. Em. Klitzsch. Standiges Orchester 
von einigen funfzig Personen. Sopran 32, Alt 23, Tenor 19, Bass 21 = 
95 Sanger, die keinen Beitrag zahlen. Jahrlich 4— 6 Concerte. Abon- 
nenten gegen 600. 



338 Statistik der Gesangvere ine und Concertinstitute 

fest besoldet ; verstarkt wird es durch sonstige Musiker und Dilettanten 
und zahlt dann 60 — 70 Mitglieder. Abonnenten 5 — 600. Jahrlicher Etat. 
2 — 3000 Thlr. 

2. Stadtiseher Gesangverein fur Oratorien und weltliche und geist- 
liche Musik*). Sopran 40, Alt 30, Tenor 40, Bass 54, Knaben 6 = 
zusammen 170 Sanger, doch mit haufigen Aenderungen und Schwan- 
kungen, wie fast iiberall. Es giebt nur active Mitglieder, ein Beitrag 
wird nicht gezahlt. Geschichte, Verwaltung und Direction wie bei den 
Concerten; beide Institute gehen Hand in Hand. Alle Auffiihrungen 
finden statt im Concertsaale, bis jetzt ohne Mitwirkung der Orgel, deren 
Anschaffung aber beabsichtigt wird. 

Altdorf. In diesem Hauptort des Kantons Uri wird nur die Kir- 
chenmusik cultivirt. An alien Sonn- und Feiertagen wird eine Messe 
aufgefribrt. Jahrlich werden mit alien vorhandenen Kraften 2 — 3 Con- 
certe gegeben. Alles unter der Leitung des Musikdirectors Staehlin. Die 
Musikalien und Instrumente werden von der Kirche oder von Wohltha- 
tern beschafft. 

Altenbtjrg. 1. Abonnements- Concerts fur Instrumentalmusik und 
Sologesang; jahrlich 6. Gestiftet 1857 -durch Kaufmann Schlippe. 
Dirigent ist Hof kapellmeister Stade. Orchester 44. 

2. Singakademie fiir geistliche Musik und Oratorien. Gestiftet 1860 
durch den Dirigenten, Hofkapellmeister Stade. Sopran 30, Alt 21, 
Tenor 20, Bass 26, Knaben 12 = 109 Sanger. Active Mitglieder zahlen 
1 Thlr., inactive 2 Thlr. Jahresbeitrag. Jahrlich 8 Auffiihrungen, von 
denen die meisten offentlich sind, theils im Concertsaal, theils in der 
Kirche ; am letzteren Orte wurde bei Bach'schen Cantaten und Han del' - 
schen Oratorien die Orgel benutzt. 

Altona. Altonaer Singakademie fiir Oratorien u. a. Vocalmusik. 

Gestiftet 1853 durch W.-H. Nopitsch, John Boie u. a.; Dirigent 

ist John Boie. Sopran 32, Alt 28, Tenor 15, Bass 24, Knaben 10 = 109 

Sanger. Zahlen jahrlich 4 Thlr., die 240 inactiven Mitglieder ebenfalls; 

Diese 350 Personen bilden die Gesellschaft. Jahrlich 3 Auffiihrungen 

im Concertsaal ohne Orgel. Etat circa 1500 Thlr. 

Die Altonaer Singakademie bringt ausser Chor- und Sologesang zu- 
gleich Orchesterwerke wie auch Kammermusik und gelegentlich desulto- 



*) Das Oratorium pflegt man zu der geistlichen Musik zu reclmen, was aber 
nicht richtig ist. An ^ich ist es weder weltlich noch geistlich, obwohl dem Stoffe nach 
beides; es bildet eine besondere Gattung, und zwar die vovnehmste. 



Deutschlands und der Schweiz. 339 

rische Vortrage zur Auffiihrung. Ueber die friihere Geschichte der Con- 
certmusik in Altona enthalten die Jahrbticher der Alt. Singakademie (von 
W. H. Nopitzseh, 1. Heft 1860 Altona, Lehmkuhl) vielfaclie Mitthei- 
lungen. 

Aschersleben. Aschersleber Gesangverein fiir verschiedenartige, 
aber vorzugsweise ernste Musik. Gestiftet (lurch den verst. Muslk- 
direetor Stade. Dirigent ist der Musikdirector C. Kuntze. Sopran 26, 
Alt 12, Tenor 12, Bass 25 = 75 Sanger. Jahrlich 4 Coneerte im Saal, 
ausserdem bei einigen Festen Auffiihrungen in der Kirclie. 

Augsburg. 1. Ber protestantisehe Kirehenchor, stammt aus den 
Zeiten der Reformation und wurde von eine'r Reihe bedeutender 
Tonsetzer geleitet; besteht jetzt aus 30 — 36 Mitgliedern, die sammtlich 
fest angestellt sind (Sopran 10—12, Alt 6 — 8, Tenor 6—8, Bass 8 — 10), 
namlich auffallenderweise aus Herren und — Damen statt Knaben. Er 
dient nur kirchlicben Zwecken und hat an jedem Sonn- und Feiertage 
Vormittags (an hohen Festen auch Nachmittags ) in einer der 5 protest. 
Kirchen bei dem Gottesdienste mitzuwirken. Zur Auffiihrung kommen 
Cliorgesange a eapella, alles Concertmafsige ist ausgeschlossen. Der ge- 
genwartige Capellmeister an diesen protest. Kirchen ist H. M. Schletterer. 

2. Ein Gesangverein, um 1857 gestiftet, bringt alle 3 — 4 Jahre 
ein Oratoriura zu Stande (in den ersten 7 Jahren seines Bestehens die 
Schopfung und die Jahreszeiten) . Sopran 15—20, Alt 8 — 10, Tenor 
40 — 50, Bass 50 — 60 (die Zahlen werden nur annahernd zutreffen) . 
Beitrag 3 Kreuzer fur die Woche. Sopran und Alt halten ihre Uebun- 
gen durch das ganze Jahr, und nur wenn eine Auffiihrung beabsichtigt 
wird, treten die Mannerstimmen der »Liedertafel« hinzu. Daher dks auf- 
fallende Stiramenverhaltniss. Eigentlich ist dieses Anhangsel der Lie- 
dertaf'el also nur ein Damen-Gesangverein. Dass Augsburg m it b ein ah 
50000 Einwohnern und seinera alten Ruhm noch kein besseres Institut 
zu Stande gebracht hat, ist nicht besonders riihmlich. 

Aurich. Gesangverein fur kirchliche und oratorische Musik. Der 
urspriinglich durch den Oberschulinspector , jetzigen Prof, in Gottingen 
Dr. Ed. Kriiger gestiftete Verein ist nach langerer Ruhe im Marz 
1864 durch den Oberschulinspector Becker, den jetzigen Dirigenten, er- 
neuert. Sopran 20, Alt 16, Tenor 13, Bass 15 = 64 Sanger. Der Ge- 
sangverein hat sieh mit dem OrcJiesterverein zur Veranstaltung einiger 
Abounements - Coneerte verbunden ; die Preise sind sehr niedrig , da 



340 Statistik der Ges an g verein e and Concertin stitute 

die Verwaltung nur die Deckung der unmittelbaren Concertkosten be- 
zweckt. 

Barmen. 1. Concert - Gesellschaft fiir Vocal- und Instrumental- 
musik aller Gattungen. Gestiftet als » Abonnements- Concerte « von 
Hermann Sehornstein 1849. Musikalischer Dirigent : Anton Krause; 
technischer: Emil Jochmus. Orchester circa 40 ; den Stamm bildet die 
Langenbach'sche Kapelle. 5 Concerte im Abonnement und 5 extra. 

2. Stadtischer Singverein, bildet gleich der »Liedertafel« einen 
Theil der Concert - Gesellschaft und existirt seit Anfang dieses Jahr- 
hunderts unter wechselnden Namen. Musikalischer Dirigent A. Krause, 
technischer Fritz Witte. Sopran 75, Alt 60, Tenor 49, Bass 64, Kna- 
ben 60 = 308 Sanger. Beitrag 3 Thlr. Die Auffuhrungen sind die der 
Concert-Gesellschaft (s. Nr. 1), also 8 — 10; sie flnden statt im Concert- 
saal mit einer ausgezeichneten Orgel von 43 Stimmen. 

Basel. 1. Abonnements -Concerte fiir Instrumentalmusik. Gestiftet 
1752, und 1783 durch Daniel Legrand und Rathsschreiber Ochs 
reorganisirt ; 12 regelmafsige Auffuhrungen, im Ganzen kominen aber 
gegen 20 grofse Concerte zu Stande. Dirigent ist der Kapellmeister Ernst 
Reiter. Die stehende Kapelle zahlt 34 Mitglieder, der sich 15 — 20Lieb- 
haber beigesellen. 340 Mitglieder und Abonnenten, Etat 12000 Francs. 

2. Bailer Gesangverein fiir Oratorien und geistliche, bei ge- 
selligen Anlassen auch weltliche Musik. Gestiftet vom Musiklehrer Ferd. 
Lauer 1824, Dirigent Kapellm. Reiter. Sopran 63, Alt 48, Tenor 17, 
Bass 30, Knaben 20 fiir Sopran und 20 fiir Alt = 203 Sanger. Beitrag 
der activen wie der 268 inactiven oder »freien« Mitglieder jahrlich 10 
Francs ; 3 offentliche Auffuhrungen mit dem Orchester der Kapellgesell- 
schaft (s. Nr. 1) und Dilettanten (zus. etwa 40 Instrumente), gewohn- 
lich 1 Weihnachtsconcert zu 1 Fr., 1 Passionsconcert zu 1 Fr., und eine 
Hauptauffuhrung im Mai zu 2 und mehr Frcs., meistens in der Martins- 
kirche ohne Orgel, ausnahmsweise (z. B. bei der Johannis- und der Mat- 
thaus-Passion v. Bach) im Miinster mit grofser Orgel. 

3. Orpheus -Verein fiir Kirchen- und Concertmusik , vorzugs- 
weise Bach und Schumann. Gestiftet 1850 vom Banquier Riggenbach- 
Stehlin. Dirigent Aug. Walter. Sopran 12, Alt 9, Tenor 7, Bass 8, 
Knaben 4 = 40 Sanger, von denen kein Beitrag gezahlt wird, da der 
Stifter und Vorsteher des Vereins Hr. Riggenbach sammtliche Unkosten 
iibernimmt. Jahrlich 2 — 3 private und 1 — -2 offentliche Aufliihrungen 
im Concertsaal und in der Kirche, in letztever mit Orgel. 



Deutsch lands und der Schweiz. 341 

Berlin. 1. Singakademie fur geistliche und damn zunachst ver- 

wandte ernste Vocalmusik, insbesondere Gesang im gebundenen Stil, 

Gestiftet von Carl Fasch am 24. Mai 1791. Dirigent ist der Director Prof. 

Grell, Begleiter der Vicedirector Musikdireetor Blumner. Die Verwal- 

tung ist verfassungsmafsig (nach der Grundverfassung vom ^- Oct. 1860) 

der engere Ausschuss der Mitglieder, Vorsteherschaft genannt, bestehend 

aus dern Director, dem Vicedirector, dem Kassenverwalter, 4 Vorstehern 

und 4 Vorsteherinnen. Sopran 136 + 24, Alt 104+9, Tenor 44 + 27, 

Bass 63 + 39 = 347 + 99 = zus. 446 Sanger.*) Jahrlicher Beitrag der- 

selben 8 — lOThlr., der 112 zuhorenden Mitglieder 6 — lOThlr. Jahrlich 

6 — 9 bffentliche Auffiihrungen in dem eignenLokal der Gesellschaft, dem 

bekannten Gebaude neben der Universitat , nur ausnahmsweise in der 

Kirche ; zuweileii mit Orgel. 

Diese beruhmte Akademie war in den ersten Jahrzehnten unsers Jahr- 
hunderts ein Muster fur ganz Deutschland und ist bei der Grundung der 
meisten Vereine dieser Art anregend und in ihren Grundziigen mafsge- 
bend gewesen. Ueber ihre Geschichte sind mehrere Schriften vorhanden, 
mit deren Hiilfe dieses Institut einmal, seiner Bedeutung entsprechend, 
ausfiihrlich beschrieben werden soil. 

2. Stern'scher Gesangverein fur Oratorien u. a. gute Musik ohne 
Bevorzugung einer besonderen Zeit oder Kunstgattung. Gestiftet 
durch den Dirigenten, Prof, uud Musikdireetor Julius Stern am 3. Dec. 
1847. Die Verwaltung ist ebeixfalls in den Handen desselben, dessen 
alleinige That dieser grofse und bluhende Verein ist. Soprau 170, Alt 87, 
Tenor 38, Bass 62 = 357 Sanger mit 8 Thlr. Jahresbeitrag ; die 342 
zuhorenden Mitglieder zahlen 5 Thlr. Jahrlich 4 — 6 bffentliche Auffiih- 
rungen theils im Saal, theils in der Kirche; in letzterer mit Orgel, im 
Saal von jetzt an mit einem grofsen Harmonium (welches hoffentlich bald 
durch Orgel und Fliigel abgelol't wird). 

3. Koniglicher Dom - Chor fur Kirchenmusik. Gestiftet 1843 durch 
den Konig Friedrich Wilhelm IV auf Anregung Winterfeld's (s- die 
Dedication des 1. Bandes seiner Gesch. des ev. Kirchengesanges an 
den genannten Konig) . Dirigent Musikdireetor Rudolph von Hertzberg, 
Gesanglehrer Heinrich Kotzolt. Knaben fiir Sopran 25, fiir Alt 25, dazu 
Ten. 10, Bass 16 = 7 6 Sanger. Die Knaben werden taglich geiibt. 
Ausser semen dienstlichen Functionen beim Gottesdienst, (wohin auch 



*) So die Mittheilung des Heri-n Prof. Grell, die mir indess nioht ganz verstand- 
lich ist. Vielleicht bezieht sich die zweite Ziffer auf eine vorbereitende Klasse. 



344 Statistik der Gesangvereine und Conoertinstitute 

am 25. Mai 1825 und bis zu seinem Tode geleitet. Der jetzige Dirigent, 
seit Michaelis 1860, ist Musikdirector Julius Schaeffer, auch an der Uni- 
versitat der Nachfolger von Mosewius. Sopran 110, Alt 60, Tenor 40, 
Bass 80, Knaben 10 = 300 Sanger. Beitrag 8 Thlr. Jahrlich minde- 
stens 4 offentl. Auffiihrungen theils in der grofsen Aula Leopoldina, 
theils im Musiksaal der Universitat (hier init Orgel), theils im Concert- 
saal, selten in der Kirche. 

2. Breslauer Gesangverein fur die »Pflege solcher Voealmusik, 
bei welcher auch dem Instrumentalen gewichtige Aufgaben zufallen«. *) 
Gestiftet durch Dr. L. Damrosch im Mai 1863, verwaltet und geleitet 
durch denselben. Sopran 37, Alt 22, Tenor 15, Bass 25, Knaben 6 = 105 
Sanger. Jahrlich 3 offentliche Auffiihrungen im Concertsaal. 

3. Breslauer Orchesterverein fur Instrumentalmusik. Gestiftet durch 
Dr. Damrosch und Dr. Kaufmann im Januar 1862; Dirigent Dr. Leop. 
Damrosch. Orchester 65 — 70. Jahrlich 12 Co'ncerte, davon 3 mit Chor- 
auffiibrungen. 1000 Abonnenten, Etat 5—6000 Thlr. 

BiJcKEBUKG. Sclmlgesangverein , aus den Schiilern des Gym- 
nasiums gebildet, fiir kirchliche Musik und (biblische) Oratorien. Ge- 
stiftet 1816 durch die verst. Prinzessin Caroline von Schaumburg-Lippe ; 
durch eine besondere Stiftung derselben werden die Kosten bestritten. 
Dirigent Kapellmeister Joseph Schmidt, seit langer als 40 Jahren. So- 
pran 25, Alt 24, Tenor 10, Bass 10 = 69 Sanger (Knaben und Jiing- 
linge) ; bei Auffiihrungen wird die Zahl durch friihere Mitglieder noch 
bedeutend verstarkt. Zwei regelmafsige Auffiihrungen, am Charfreitag 
und am 18. October, in der Kirche mit Orchesterbegieitung der Fiirstl. 
Hofkapelle und ohne Orgel. 

Die 10 wochentl. Musikstunden fiir die Schiiler sind in den Unter- 
richtsplan des Gymnasiums eingereiht. Die befahigteren Mitglieder erhal- 
ten auch unentgeltlich Generalbass-Unterricht. Hierdurch ist im Laufe 
der Jahre eine verhaltnissmafsig bedeutende musikalische Bildung in der 
Stadt und Umgegend verbreitet, ohne dass bis jetzt auf solchen Grundla- 
gen ein dauernder Verein aus dem Bilrgerstande zusammen gekommen 
ware. 



*) So die Angabe aus dem Verein. Hiernach umfasst de^selbe ein weites Feld 
alter und neuer Musik, da kein wahrhaft bedeutendes Werk existirt, bei welchem dem 
Orchester nicht hochst gewichtige Aufgaben zufielen. Immerhin aber mochte bedenk- 
lich sein , den Zweck nach einer solchen ausserlichen Rucksicht zu bestimmen , weil 
alles Aeusserliche seiner Natur nach die Aufmerksamkeit vom Wesen der Sache ab- 
lenkt. 



Deutschlands und der Schweiz. 345 

Burgdorf (Schweiz). 1. Gesangverein fiir die Pflege klassischer 
Musik. Gestiftet um 1820. Dirigent Musikdirector Billeter. Sopran 14, 
Alt 10, Tenor 8, Bass 10 == 42 Sanger. Auffiihrungen unbestimmt. 

2. Qrehesterverein fiir klassische Instrumentalmusik. Gestiftet 
1859, Dirigent Musikdirector Billeter. Das Orchester besteht aus 15 — 
20 Dilettanten und 20 — 25 von auswarts fur die Concerte engagirten Mu- 
sikern; nur 1 bis 2 Concerte. 

Carlsrtjhe. Philharmoiiischer Verein fiir Oratorien, Cantaten 
u. a. Chormusik. Gestiftet durch Hofmusikdirector Kalliwoda und 
Frau Galleriedirector Lessing im Februar 1860. Dirigenten sind die Hof- 
musikdirectoren Kalliwoda und Levy. Sopran 25, Alt 20, Tenor 14, 
Bass 18 — 77. Beitrag (aueh fiir die 300 zuhorenden Mitglieder) 6 Fl. 
Jahrlich 4 Concerte fiir die Mitglieder; die Zahl der offentl. Auffiihrun- 
gen unbestimmt. Im Concertsaal mit Orgel. 

Cassel. 1 . Abonnements - Concerte der Mitglieder des Hoftheaters 
zum Besten ihrer Wittwen - und Waisenkasse , vorzugsweise fiir 
Instrumentalmusik. Gestiftet durch L. Spohr. Dirigent Kapellmeister 
Carl Reiss. Orchester 54; Concerte 6 im Theater und 1 geisll. Concert 
am Charfreitage in der Kirche mit dem stadt. Gesangverein (s. Nr. 2). 
Abonnenten 6 — 700 (in den letzten 7 Jahren dreifach gesteigert) ; Ein- 
nahme fiir die Kasse jetzt 2500 Thlr., bis 1S57 niemals iiber 1000 Thlr. 

2. Casseler Gesangverein fiir geistl. Musik, Oratorien u. a., ent- 
stand 1858 durch die Verschmelzung der Gesangvereine »Ciicilieii- 
vereincc (unter Spohr) und » Singakademie « (unter J. J. Bott). Dirigent 
Kapellmeister Reiss. Sopran 42, Alt 24, Tenor 12, Bass 20 = 98 San- 
ger. Beitrag 3 Thlr. 2 — 3 private Auffiihrungen und 1 b'ffentliche am 
Charfreitag (s. Nr. 1). 

Celle. Ein Gesangverein bestaud hier v. 3 1 . Oct. 1 827 bis Mai 1856, 
vom Musikdirector H. W. Stolze geleitet, fiihrte Oratorien, Cantaten mid 
ahnliches auf. Ein neuer Verein existirt seit Oct. 1864, vom Musikleh- 
rer Rpkiki geleitet, wie es scheint von ahnlicher Tendenz ; genauere An- 
gaben fehlen. 

Chemnitz. 1. Singakademie fiir Oratorien sowie kirchliche und 
weltliche Musik. Gesiftet 1817 von dem Kaufmann J. G. Kxmstmann. 
Dirigent Theodor Schneider, Musikdirector an der St. Jacobi- und St. 
Johanniskirehe. Sopran 30, Alt 18, Tenor 15, Bass 20 = 83 Sanger. 
Beitrag 4 Thlr, Jnlulich 3 private und 3 b'ifentliche Concerte, von letz- 



346 Statistik der Ges an gvereine und Conoertinstitute 

teren 1 in der Kirche (am Charfreitag) und 2 im Saal, mit Orgel. Die 
Auffuhrungen werden jederzeit unterstiitzt durch den Chor der stadti- 
schen Kirchenmusik (s. Nr. 2.) 

2. Kirchenmusik-Sangerchor (drei KirchenchSre) unter Leiturig des 
Musikdirectors Schneider. 25 Knaben im Sopran, 16 im Alt, 6 Tenore 
und 8 Basse = 55 Sanger. 

Coln. 1. Concert - Gesellsehaft , besteht unter diesem Namen seit 
Oct. 1828, fiihrt gediegene Vocal- und Instrumentalwerke auf, erstere 
durch einen besonders gebildeten Concertchor von circa 200 Damen 
und Herren; jahrlich 10 — 12 Concerte. Diligent ist der stadtische 
Kapellmeister Ferdinand Hiller. Orchester 66 Personen, Theaterorche- 
ster unter Zuziehung anderer stadtischer Musiker. Abonnenten 900, Etat 
8—9000 Thlr. 

2. Singakademie fur Chor- und Sologesang mit Ausschluss der 
Opernmusik. Gestiftet am 7. Dec. 1835 vom Musikdirector und Dom- 
Organisten Franz Weber, dem auf Lebenszeit erwahlten Dirigenten des 
Vereins. Sopran 50, Alt 40, Tenor 25, Bass 30 = 150 Sanger. Beitrag 
6 Thlr. Jahrlich eine offentliche Versammlung im grofsen Concertsaale, 
unentgeltlich fiir Familien-Mitglieder und Freunde; die Auffuhrungen 
werden hierbei, in derselben Weise wie die wochentlichen Uebungen, 
mit Pianoforte begleitet. 

3. Coiner Manner - (Jesangverein , gestiftet am 27. April 1842 von 
Franz Weber, Musikdirector und Domorganist. Theoretische und prakr- 
tische Uebungen fiir Chor- und Solo-Mannergesang. Leiter Franz We- 
ber, auf Lebenszeit gewahlt. 6 Directionsmitglieder und 6 Mitglieder als 
Priifungs-Commission bei Aufnahme neuer Mitglieder. In der Regel 
jahrlich 3 grofse Concerte mit Orchester zu vaterstadtischen oder wolil- 
thiitigen Zwecken. 120 Mitglieder, Beitrag 4 Thlr. Wahlspruch » Durch 
das Schone stets das Gutea. 

Dieser Mannergesangverein, den wir seines Rufes und seiner Bedeu- 
tung wegen hier ausnahmsweise mit auffiihren, hat von Seiten der Stadt 
ein eigenes Lokal zur Benutzung erhalten. Coin besitzt nicht nur den er- 
sten Mannergesangverein in seuier Art, sondern ist durch die in Verbin- 
dung mit Aachen und Dusseldorf alljahrlich um Ffingsten abwechselnd in 
den drei Stadten veranstalteten Niederrheinischen Musikfeste fiir unser 
Gesangvereinsleben in derselben Weise tonangebend geworden, wie im 
ersten Viertel dieses Jahrhunderts die Berliner Sindakademie. 

Constanz. Sangerrunde Bodan, ein 1843 gestifteter Verein fiir 
fiir Mannergesang und gemischten Chor. Dirigent Chorfuhrer Bucher. 



Deutschlands und der Schweiz. 347 

Sopran 15, Alt 9, Tenor 22, Bass 26 = 72 Sanger. Beitrag 3 Fl. 36 Kr. 
6 — 8 Concerte. 

Cothen. 1. Gesangverein, gestiftet yom Musikmeister H. Ihle 
am 1. April 1855. Zweck, die » Vocal- wie Instrumentalmusik zu erhal- 
ten und zu verbesserna. Dirigent H. Ihle. Sopran 30, Alt 11, Tenor 10, 
Bass 12 = 63 Sanger. Beitrag 3 Thlr. Jahrlich 12 Concerte, rait dem 
Stadtorchester von 32 Mitgliedern. 280 Familien sind abonnirt, Etat 
1000 Thlr. 

Dieser Gesangverein ist Mitglied des Anhaltischen Musikfest - Ver- 

eins, s. oben Bemburg. 

1. Abonnements - Concerte fur gute Instrumentalmusik, 12 Auf- 
fiihrungen im Winter. Dirigent H. Ihle. 

Ckefeld. Singverein fiir Oratorien, iiberhaupt klassische Musik. 
Gestiftet von Kaufmann Wilh. von Beckerath und Dr. Lohr am 1 . Jan. 
1835. Dirigent Musikdirector H. Wolff. Sopran und Alt 115, Tenor und 
Bass 25, gelegentlich 6 — 8 Knaben sowie Herren fiir Tenor und Bass 
aus der Liedertafel, also zus. etwa 180 Sanger. Beitrag 4% Thlr. In 
der Kegel am griinen Doimerstag eine Auffiihrung in der Kirche, ausser- 
dem 4 Concerte von Vocal- und Instrumentalmusik fiir 300 Abonnenten 
und noch zwei andere (wohl hauptsachlich aus Gesangmusik bestehende) 
Concerte, sammtlich im Concertsaal. 

Danzig. 1. Sinfonie - Soireen fiir Orchestermusik , gegriindet im 
Nov. 1845. Dirigent Theaterkapellmeister Denecke. 4 Concerte. Orche- 
ster 55 — 64, meistens vom Theater. Abonnenten 400. Etat 1200 Thlr. 

2. Hehfeld'selier Gesangverein fiir Oratorien der klassischen Periode 
bis auf die Jetztzeit. Gestiftet von dem Dirigenten , Musikdirector 
Wilh. liehfeldt. Sopran 50, Alt 30, Tenor 20, Bass 30=130 Sanger. 
Beitrag 8 Thlr. 3 — 4 Auffuhrungeu, eine in der Kirche (mit Orgel, wenn 
ohne Orchester) und 3 im Saal. 

Dakmstadt. 1. Musikverein fiir Oratorien, auch Kammermusik, 
Lieder und dergl. Gestiftet durch Musikfreunde 1818, seine jetzige Ge- 
stalt erhielt er 1831. Dirigent ist der Hofmusikdirector Carl Amand 
Mangold seit 1839. Sopran 51, Alt 46, Tenor 23, Bass 33 = 153 San- 
ger. Beitrag 2 Fl., fiir Zuhorende 3 Fl. Jahrlich 5 — 6 Auffiihrungen ; 
von diesen sind 4 Abonnements-Concerte, drei grofsere Concerte mit Or- 
chester (Oratorien), 2 kleinere am Klavier (bestehcnd aus drei Abthei- 
lungen: Kirchenmusik — Kammermusik — Lieder und Gesange, mit 
besonderer Beriicksichtigung des Klassischen), und eine Charfreitagsauf- 



348 Statlstik der Gesangvereine und Concertinstitute 

fiihrung In der Kirche (bisher die 2 Passionen von Bach abwechselnd) 
aus akustischen Riicksichten ohne Orgel. Etat seit 1855, wo der Ver- 
ein sich von der »Vereinigten Gesellschaft« wieder trennte, von 1670 Fl. 
auf 3180 Fl. gestiegen. 

2. Concerte fur Instrumentalmusik zum Besten des Wittwen - und 
Waisenfonds der Grofsh. Hofmusik. Gestiftet 1853 durch L. Schindel- 
meisser. Dirigent Kapellmeister Neswadba. 4 Concerte. Orchester 60. 
Abonnenten 300, Etat 1200 FL 

Delizsch. Cantorei hauptsachlich fur Vocalmusik. Gestiftet vor 
etwa 40 Jahren durch Cantor Goltz und Superint. Starke. Dirigent Can- 
tor Albin Thierbach. Sopran 30, Alt 25, Tenor 18, Bass 20 = 100 San- 
ger, darunter im Sopran und Alt 30 Knaben. Z allien keinen Beitrag, 
die 18 inactiven Mitglieder geben jahrlich 20 Sgr. 1 — 2 offentliche Con- 
certe unci Vortrage beini Gottesdienst. Das Orchester der Stadtmusik 
(15 Mann) verstarkt sich zu Auffiihrungen aus Dessau, Leipzig oder Halle. 
Abonnenten friiher 60, jetzt weniger. Ausser 200 Thlr. Vermogen hat 
der Verein jahrlich 25 Thlr. Einnahme aus offentlichen Kassen. 

Dresden. 1. Dreyssig'sche Singakademie fur Oratorien, Can- 
taten, Messen u. a. geistliche Musik. Gestiftet 1807 durch den Hof- 
organisten Anton Dreyssig. Dirigent Adolph Reichel. Sopran 39, Alt 
19, Tenor 13, Bass 28 = 99 Sanger. Beitrag 6 Thlr., fur die 49 inacti- 
ven Mitglieder 3 Thlr. 3 — 4 Concerte vor eingeladenen Zuhorern mit 
und ohne Orchester im Saale der Akademie. 

2. Polyhymnia besonders fiir geistliche Musik neuerer Zeit. Ge- 
stiftet von dem Dirigenten Carl Nagel am 18. Nov. 1836. Sopran 9, 
Alt 4, Tenor 4, Bass 8 = 25 Sanger. Beitrag 2 Thlr. 

3. Dresdner Singakademie, urspriinglich Chorgesangverein betitelt; 
ohne principielle Beschriinkuug auf eine besondere Gattung Zeit oder 
Richtung wird doch auf die grofseren geistlichen und weltlichen 
Chorwerke bei weitem der grol'ste Theil der Zeit verwendet. Gestiftet 
1848 von Robert Schumann. Dirigent ist der Seminarlehrer und Or- 
ganist Musikdirector Ch. R. Pfretzschner. Sopran 44, Alt 19, Tenor 16, 
Bass 23 = 102 Sanger. Beitrag 6 Thlr. Mindesteiis 2 offentliche Auf- 
fiihrungen, bald xn\ Saal, bald in der Kirche, raumlicher Ursachen 
wegen ohne Orgel. 

4. Siona fur geistliche und weltliche Chorgesangswerke alterer und 
neuerer Zeit. Gestiftet 1861 von F. M. Bohme. Dirigent ist der Gesang- 



Deutschlands und der Scliweiz, 349 

lehrer L. Grosse. Sopran 10, Alt 6, Tenor 6, Bass 6, Knaben 2 = 30 
Sanger. Beitrag 3 Thlr. 2 — 3 Auffiihrungen im Saal. 

5. Euterpe fiir Chorlieder und grofsere Werke mit Orchester welt- 
lichen und geistlichen Inhalts. Gestiftet 1862 durch den Dirigenten Ed- 
mund Kretschmer. Sopran 18, Alt 8, Tenor 9, Bass 14 = 49 Sanger. 
Beitrag 3 Thlr. 2 — 3 Auffiihrungen im Saal. 

6. Abonnements ■ Concerto der Hofkapelle fiir Instrumental- (Or- 
chester-) Musik, seit 1858. Dirigenten sind die Kapellmeister Jul. Rietz 
und C. Krebs. Orchester 75 Mann; 6 Concerte. 

7. Orehesterverein fiir Instrumentalmusik. Gestiftet 1860. Diriment 
Kammermusikus Otto Kummer. Orchester 42 Mann, Dilettanten und 
einige Musiker. 3 Concerte; 70 Abonnenten. Etat 270 Thlr. 

8. Tonkunstlerverein , gestiftet am 23. Mai 1854, hat zum Zweck 
die Fortbildung durch musikalische Vortrage (d. h. Auffiihrungen). 
Besteht aus 155 ordentlichen (darunter auch auswartigen und Ehren-) 
Mitgliedern und 57 ausserordentlichen. Die ordentlichen Mitglieder be- 
stehen aus Tonkiinstlern, musikal. Schriftstellern, Musikhandlem und 
Instrumentenmachern, die ausserordentlichen aus Kunstfreunden; erstere 
zalilen 4 Thlr., letztere 6 Thlr. Beitrag. 12 Uebungsabende und 4 Pro- 
ductionsabende (letztere vor einem grofseren, durch Gaste verstarkten 
Kreise) finden statt, sammtlich der Pflege der Instrumentalmusik, beson- 
ders auch der alteren, gewidmet. Einnahme 7 — 800 Thlr. Ausgabe 
gegen 600 Thlr. Der Vorsitzende des verwaltenden Gesammtvorstandes 
ist gegenwiirtig Moritz Fiirstenau. 

Elbihg. Elbinger Gesangverein fiir geistliche Musik. Gestiftet 1837 
durch den Dirigenten Musikdirector H. Doering. Sopran 50, Alt 20, 
Tenor 16, Bass 30, Knaben des Gymnasiums 16 = 132 Sanger. 
Beitrag 1 Thlr. 2 Concerte in der Kirche ohne Orgel und 3 Auffiihrun- 
gen an den hohen Festen im Gottesdienst. 

Emden. 1. (Gesangverein) zur Auffiihrung von Oratorien alterer 
und neuerer Zeit, gestiftet von dem Dirigenten Gustav Storme. So- 
pran 19, Alt 12, Tenor 6, Bass 13 = 50 Sanger. Nach Umstanden 1—2 
Concerte im Saal. 

2. Orehesterverein fiir Instrumentalmusik, gestiftet am 1. Oct. 1864 
durch den Dirigenten C. Borngen. 6 — 8 Concerte. Orchester 30 Mann. 
Abonnenten 150 — 180. 

Erfurt. 1. Soller'scher Musikverein fiir Vocal- und Instrumental- 
musik. Gestiftet 1819 von Geh. Oberbaurath Soller. Diligent Musik- 



350 Statistik der Gesangvereine und Concertinstitute 

director Golde. 6 Concerte, 5 im Theatersaal und 1 Oratbrium in 
der Kirche. Orchester 40 Mann. 500 Mitglieder (mit den Angehorigen 
1200 Personen). Etat 2000 Thlr. — Die Gesangabtheilung dieses Ver- 
eins besteht aus 30—40 nicht zahlenden Mitgliedern, zu denen bei Auf- 
fiilirungen noch etwa ebenso vieleDamen und Seminaristen hinzu treten. 

2. Erfurter Musikverem fiir Vocal- und Instrumentalmusik. Ge- 
stiftet 1826 von Oberregiemngsrath Daniel. Dirigent Musikdirector 
Ketschau. Jahrlich 6 (nach anderer Angabe 8 — 9) Concerte, darunter2 — 3 
Oratorien, die je nach dern Charakter der Stiicke entweder in der Kirche 
oder im Saal aufgefiihrt werden. Orchester 40 (nach anderer Angabe 46) 
Mann; 400 — 450 Mitglieder (mit den Angehorigen 1000). Etat 1600 
Thlr. — Die Gesangabtheilung dieses Vereins (die nach einer der bei- 
den mir zugegangenen Mittheilungen im Jahre 1824 von Musikdirector 
A. Ketschau unter dem Namen sSoller'scher Musikverein« gestiftet sein 
soil, was mir unverstandlich ist) hat Sopran 30, Alt 20, Tenor 20, Bass 
20 = 90 Sanger. Die Einrichtung dieses Vereins ist der etwas alteren Sol- 
ler'schen so ahnlich, dass ich eine Verwechslung annehmen wiirde, wenn 
meine Nachrichten weniger positiv lauteten. 

3. Verein fiir Kirehengesang a capella. Gestiftet durch den 
Dirigenten Friedrich Giinzel 1861. Sopran 14, Alt 7, Tenor 7, Eass 9 
= 37 Sanger (keine Knaben) . Beitrag 22% Sgr. 2 — 3 Concerte in der 
Kirche und 4 liturgische Andachten. 

Erlangen. Akademiseher Kirehengesang- Verein fur altere Kirchen- 
musik, Oratorien, Volkslied. Gestiftet 1846 durch Prof. Sehbberlein 
(jetzt in Gottingen). Dirigent Prof. J. G. Herzog. Sopran 26, Alt 19, 
Tenor 13, Bass 24, Knaben 8 = 90 Sanger. Die Kosten werden grofsten- 
theils von der Universitat bestritten. Jahrlich 4 Auff'iihrungen , 2 im 
stiidtischen Studentensaal, 2 in der Kirche, mit Orgel. 

Essltngen. Oratorienverein fiir die Pflege der Oratorien- und 
Kirchenmusik. Gegriindet 1850. Dirigent Musikdirector Professor Fink. 
Sopran 30, Alt 18 und 4 Knaben, Tenor 15, P.ass 19 = 86 Sanger. Bei- 
trag derselben wie der 100 zuhorenden Mitglieder 2 Fl. 24 Kr. Jahrlich 
6 Auffuhrungen im Saal. Wahrend des Sommers 1— 2 Kirchenconcerte 
mit Orgel sowohl als Solo- wie als Begleitungs-Instrument. 

Eutin. Gesangverein fiir Vocalmusik, namentlich geistliche. 
Gestiftet 1858. Dirigent Musikdirector C. Stiehl. Sopran 30, Alt 25, 
Tenor 12, Bass 20 = 87 Sanger. Beitrag 3 Thlr., der 60 zuhorenden 



Deu tsehland.8 und der Schweiz. 351 

Mitglieder 2 Thlr. Monatlich eine private Airffubrung und jahrlieh zwei 
grofsere mit Orchester im Saal. 

Frankfurt Ym- !• Cacilien - Verein vorzugsweise fiir Oratorien- 
Musik. Gestiftet am 24. Juli 1818 durch N. Schelble. Dirigent Carl 
Miiller. Sopran 114, Alt 79, Tenor 46, Bass 71 = 310 Sanger. Beitrag 
1 1 Fl. und 20 Fl. (Musiker und weniger bemittelte tiichtige Dilettanten, 
dermalen 79, sind frei), die 63 Inactiven 11 Fl. 3 Auffiihrungen im Saal. 

2. RiLM'scher Q-esangverein vorzugsweise fur Oratorien - Musik. 
Gestiftet 1852 durch den friiheren Dirigenten Musiklebrer Friedrich 
Wilhelm Biihl. Dirigent ist jetzt der Organist Franz Friederich, welch er 
auch die Musik des dortigen philharmonischen Vereins (iiber den keine 
weiteren Mittheilungen vorliegen) leitet. Sopran 65, Alt 49, Tenor 24, 
Bass 54 = 192 Sanger. Beitrag 16 FL, der 182 Inactiven 7 Fl. 3Coneerte 
im Saal, zu milden Zwecken hin und wieder in der Kirche. 

Freiberg (Sachsen). Singakademie fur Oratorien und sonstige 
Gesangwerke, Kirchenmusik , auch Bruchstiicke aus Opern. Gestiftet 
1844 von dem Dirigenten, Domcantor und Musikdirector E. Th. Eck- 
hardt. Sopran 18, Alt 10, Tenor 9, Bass 12, Singknaben 15 = 64 San- 
ger. Beitrag 2 Thlr. 5 — 6 private und 2 offentliche Auffiihrungen im 
Theater und in der Kirche, in letzterer nur ausnahmsweise mit Orgel we- 
gen der hoheren Stimmung derselben. Der Verein wirkt auch mitunter 
beim Gottesdienste mit. 

Gera. Musikvereia fiir Gera, wurde gestiftet 1852 von Medicinal- 
rath Munch u. a. Musikfreunden. Er fasst in sich einen Gesang- 
verein fur gemischten Chor, der die in den Concerten aufzufiihrenden 
Gesangswerke einiibt. Giebt im Winter 6 Concerte im »Tivoli«, in denen 
Symphonien, Cantaten, Oratorien etc. aufgefuhrt werden. Das Orchester 
liefert die Stadt- und die Militarmusik. Ausser den Concerten 4 private 
Auffuhrungen ohne Orchester. Mitglieder 300, von denen etwa 100 den 
Chor bilden. Jahreseinnahmen 8 — 900 Thlr. Der Verein wurde von 
Anfang an geleitet vom Kapellmeister Wilhelm Tschirch. 

Glauchau. 1. Q-esangverein zur Pfiege geistlicher und weltlicher 
Musik. Gestiftet 1855 durch Cantor und Musikdir. Trube. Dirigent 
und Musikdir. Reinhold Fincherbusch. Sopran 28, Alt 12, Tenor 12, 
Bass 18 = 70 Sanger. Beitrag 2 Thlr. 2 Concerte in der Kirche ohne 
Orgel. 

2. KireheEmusik - iaagerclior. -Sopran 25, Alt 15, Tenor 9, 



352 Statistik dei? Gesangvereine und Conoertinstitute 

Bass 9 ~ 58 Sanger. Niehts weiter von demselben bekannt, als dass er 
bei ofFentlichen Auffuhrungen den Chor des Gesangvereins verstarkt. 

3. Abonnements - Concerte fur Instrumentalmusik veranstaltet von 
den Stadtmusikern, 27 Mann, unter Leitung ihres Kapellm. W. Schmidt. 
7 Concerte (3 im Winter und 4 im Sommer) und 400 Abonnenten. 

Gotha. 1. Singkranz, gestiftet 1850 Von dem Dirigenten Fr. Hell- 
mann. Sopran 16, Alt 8, Tenor 4, Bass 6 = 34 Sanger. Beitrag 4 Thlr. 

2. Gesangverein des Vereias jnnger Kaufleute, gestiftet 1861 von 
mehreren Kaufleuten, ebenfalls geleitet von Kapellm. Hellmann. 
Sopran 24, Alt 10, Tenor 6, Bass 16 = 56 Sanger. Beitrag 4 Thlr., 
der 45 Inactiven auch 4 Thlr. 

In beiden Vereinen kommen zur Auffiihrung: kleinere Oratorien, 
Psalmen, Quartette u. dergl. 

3. Gothaischer Kircienchor fiir altere Vocalmusik, gleieh Nr. 1 
von dem Dirigenten Hellmann gegriindet (i. J. 1860) und verwaltet. 
24 Singknaben ; das weitere Personal ist nicht angegeben, vermuthlieh 
stellen die Vereine 1 und 2 sowie die ausserdem von Hrn. Hellmann 
noch geleiteten beiden Mannerchore (Mannerchor 1 , des Gewerbevereins 
mit 84 Sangern; 2, des Turnvereins mit 45 Siingern) ihr Contingent da- 
zu. 4 Concerte, 112 Abonnenten. 

Gottingen. 1 . Akademische Concerte, vorzugsweise fur Instrumen- 
talmusik, gestiftet von J. N. Forkelj das Stiftungsjahr war nicht zu 
ermitteln, nach jahrelanger Unterbrechung vom derz. Universitats- 
Musikdirector E. Hille bei seinem Amtsantritt 1855 reorganisirt. Diri- 
gent derselbe. Orchester 36, davon 24 standig. 5 — 6 Concerte, 2S0 
Abonnenten, Etat 600 Thlr. 

2. Singakademie fiir Oratorien sowie kleinere Chorwerke geist- 
lichen und weltlichen Inhalts. Gestiftet 1855 von dem Dirigenten, Univ.- 
Musikdir. E. Hille. Sopran 45, Alt 25, Tenor 15, Bass 30 = 115 Sanger. 
Beitrag 2% Thlr. Die Auffuhrungen sind mit denen der akademischen 
Concerte vereinigt. 

3. Singchor fur die Universitatskirche , gestiftet 1858. Diligent 
der Univ.-Musikdirector. Sopran 10, Alt 6, Tenor 3, Bass 3 = 22 San- 
ger, Knaben und Manner. Sind besoldet. 

Geaz. Der steiermarkische Musik-Verein , gestiftet 1819 fiir »Pflege 
und Forderung der Tonkunst in alien Zweigen, mit Einschluss der 
Kirchenmusik«. Dafiir wird nicht nut durch Auffuhrungen, sondern 



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Deutsohlands und der Schweiz. 353 

audi (lurch eine Musik-Lehranstalt fiir Schiller beiderlei Geschlechts ge- 
wirkt. Die Landstande, der Gemeinderath und die Sparkasse gewahren 
dem Institut eine Unterstiitzung, wodurch mit Einschluss des Beitrages 
der 800 Abonnenten eine Jahreseinnahme von 4 — 5000 Fl. erzielt wird. 
Dirigent Wilhelm Mayer. Orchester 60 Mann. 5 — 6 Coneerte. Obwohl 
fast alljahrlich auch ein Oratorium zu Stande kommt, existirt hier doch 
noch kein eigentlicher vollchoriger Gesangverein. 

Greifswald. Gesangverein fur ernste Vocalmusik mit Ausschluss 
neuerer Opern. Gestiftet 1834. Dirigent der Universitats-Musikdirector 
Eemmann. Sopran 25, Alt 20, Tenor 15, Bass 20, Knaben 15 = 95 San- 
ger. Beitrag derselben 2% Thlr., ausserdem die 25 Mitglieder der Vor- 
schule 4 Thlr. 3 — 4 Coneerte. 

Hall (Schwabisch Hall) . Musikverein fiir Vocal- und Instrumental- 
musik. Gegriindet am 1. Oct. 1817. Dirigent Stadtorganist Seiferheld 
(seitdem 1 Oct. 1827). Sopran 30, Alt 18, Tenor 8, Bass 14 = 70 Sanger. 
Zusammen 120 Mitglieder, die 530 Fl. aufbringen. 2 — 3 grofsere Con- 
eerte meistens in der Kirche, wo »in Ermangelung tiichtiger Contra- 
bassisten die Orgel mit ihrem Basse verwendet wirda. Der Musikverein 
schliefst ausserdem in sich ein Orchester von 24 , und einen Manner- 
chor von 22 — 24 Mann. 

Halle a /s- 1- Singakademie , besonders fiir kirchliche oder geist- 
liche Musik. Gestiftet 1849 durch Prof. Volkrnann. Dirigent der Uni- 
versitats-Musikdirector Dr. E.. Franz. Sopran 40, Alt 20, Tenor 15, 
Bass 25 = 100 Sanger. Beitrag derselben 3 Thlr., der 200 [?] zuhoren- 
den Mitglieder ebenfalls. 4 private und 2 bffentliche Auffuhrungen, von 
letzteren eine im Saal und eine in der Kirche ohne Orgel. 

2. Xhieme'scher Gesangverein fiir Chor- und Sologesang geistlichen 
und weltlichen Jnhalts (auch Opernmusik). Gestiftet am 9. Oct. 1846 
durch den Dirigenten Organist Thieme. Sopran 22, Alt 10, Tenor 12, 
Bass 12 = 60 Sanger. Beitrag derselben wie der 70 zuhorenden Mit- 
glieder 2 Thlr. 6 — 7 private Auffuhrungen, eine offentliche Oratorien- 
auffiihrung am Charfreitag und zuweilen eine zweite im Sommer. 

3. Gesellsehaft der Abonnements - Coneerte fiir Vocal- und Instru- 
mentalmusik mit Bevorzugung der letzteren, Gestiftet 1864 durch Musik- 
freunde. Dirigent B.. Franz. Stadtorchester 40 — 44 Mann. 4 Coneerte. 
3 — 400 Abonnenten. 

4. Halle'seher Orchestermusik - Verein (friiher Dilettanten-Verein be- 
nannt) fiir Instrumentalmusik. Gestiftet am 21. Mai 1814 durch Musik- 



354 Statistik der Gesangvereine unci Coneertinstitute 

director Kotschau- Dirigent Stadtmusikdirector John. Im Winterhalb- 
jahr jeden Sonnabend eine Auffiihrung. Stadtorchester und Dilettanten, 
zus. 60 Mann. 200 Abonnenten mit 2 Thlr. Beitrag. 

Hamburg. 1. Grund'sche Siugakademie fur ernsten und vorzugsweise 
religiosen Gesang. Gestiftet 1819 durch J. W. Grund und J. Steinfeldt. 
Dirigent ist Jul. Stockhausen. Sopran .70, Alt 50, Tenor 20, Bass 35 = 
175 Sanger. Beitrag 10 Thlr. 3 Auffiihrungen , bei dem Mangel eines 
passenden Lokals bisher in der Kirche (zuletzt mit Orgel) , die aber nur 
dann dazu bewilligt wird, wenn das Concert zu milden Z week en statt- 
findet. Dies gilt auch fiir die iibrigen Hamb. Singvereine. 

2. Caeilien-Verein fiir Oratorien rnit Orchesterbegleitung , Motetten 
und Chorlieder a capella. Gestiftet 1840 von dem Dirigenten C. Voigt. 
Sopran 32, Alt 28, Tenor 17, Bass 20 == 97 Sanger. Beitrag 6 1 /,, Thlr. 
Jahrlich 3 Abonnements-Coneerte (mit 400 Abonnenten), 2 mit Orchester 
im Saal , 1 in der Kirche ohne Orchester a capella mit theilweiser Be- 
nutzung der Orgel. 

3. Akademie Dr. Garvens fiir alte und neue Musik, auch dramatische. 
Gestiftet von dem Dirigenten Dr. Garvens am 30. Oct. 1855. Sopran 53, 
Alt 28, Tenor 18, Bass 21 = 120 Sanger. Beitrag 8 Thlr. Jahrlich 
2 Privatauffiihrungen im Saal und eine offentliche in der Kirche. 

4. Bachgesellschaft , vorzugsweise fiir Bach's und Handel's Musik. 
Gestiftet 1855 durch den Musiklehrer von Roda. Dirigent G. Armbrusl, 
Organist an St. Petri. Sopran 35, Alt 26, Tenor 16, Bass 30 = 107 San- 
ger. Beitrag derselben wie der 82 zuhorenden Mitglieder 2 -Thlr Bis- 
her jahrlich 2 offentliche Auffuhrungen in der Kirche, wenn thunlich mit 
Orgel, ausserdem hin und wieder Cantaten von Bach beim Gottesdienst. 

5. Ludwig Deppe's Singakademie vorzugsweise fiir Handel'sche Ora- 
torien. Gestiftet im Oct. 1 862 durch den Dirigenten Ludw. Deppe. Sopran 
50, Alt 35, Tenor 18, Bass 22 = 128 Sanger. Beitrag 8 Thlr. Jahrlich 
eine private und 2 offentliche Auffuhrungen, bisher in der Kirche (zuletzt 
mit Orgel). 

6. Philharmonischer Concert- Verein besonders fiirlnstrumentalmusik, 
verbunden mit Solospiel und -Gesang hervorragender Kiinstler, Gestif- 
tet 1828 von Fr. Willi. Grund und mehreren Kunstfreunden. Friiher 4, 
jetzt 6 Concerte jahrlich. Dirigent friiher F. W. Grund, jetzt Jul. Stock- 
hausen. Orchester 64 Personen, zeitweilig engagirt. 850 Abonnenten, 
von denen jeder 7 — 8 Thlr. zahlt, die vollstandig fiir die Zwecke des Ver- 
eins verwandt werden. 



D eutschlands und der Schweiz. 355 

Hannover. 1. Konigliener Hof- und Kirehenchor. Gestiftet von dem 
Konige Georg V. an seinem Geburtstage, 27. Mai 1857, vorzugsweise fiir 
musikal. Mitwirkung beim Gottesdienste in der Schlosskirche, audi fur 
Hofconcerte. Dirigent: Hof kapellmeister Arnold Wehner; Begleiter: 
Musikdirector Lange ; Gesanglehrer : Lindhult. Sopran 19, Alt 14, Te- 
nor 8, Bass 9 = 50 besoldete Sanger, Manner und Knaben. Ausserdem 
30 Knaben der Vorschule. Jahrlich werden auch 1 — 3 offentliche Con- 
certe gegeben, je nachdem der oft sehr anstrengende Kirchendienst es 
gestattet. 

2. Hannover' sche Singakademie , aus friiheren Vereinen umgebildet, 
fiir geistl. und weltl. Gesang, grofsere und kleinere Werke. Dirigent 
Kapellmeister B. Scholz. Sopran 30, Alt 21, Tenor 15, Bass 20 = 86 San- 
ger. Beitrag 3% Thlr. Jahrlich 2 Auffuhrungen, meistens im Saal. (Der 
Verein horte 1865 mit dem Abgange seines Dirigenten auf und besitzt 
Hannover zur Zeit kein derartiges Institut fiir die Auffiihrung grofser 
Gesangwerke.) 

3. Abonnements - Concerte fiir Instrumental- und Vocalmusik, ent- 
standen 1827 durch die Hoftheater-Verwaltung aus den sog. Liebhaber- 
Concerten, die der Canzleisecretar Winkelmann 1806 in's Leben rief. 
Jahrlich 8 Concerte, ausgefiihrt von der 77 Mann starken Hofkapelle 
unter Direction der Kapellmeister Fischer, Schok und des Concertdirec- 
tors Joachim. Abonnenten gegen 400, friiher mehr. 

Heidelberg. 1 . Gemischter Chor fiir Oratorien un d kleinere Gesang- 
werke. Gestiftet 1858 von dem Dirigenten Musikdir. Boch. Sopran 28, 
Alt 14, Tenor 12, Bass 19, Knaben 7 = 80 Sanger. (Besteht in seinen 
mannlichen Mitgliedern fast ausschliefsli'ch aus Studenten.) Beitrag 
2 Fl. 30 kr. Der Verein ist in seiner Verwaltung wie in seinen Auffuh- 
rungen verbunden mit dem folgenden 

2. Instrumental - Verein , 1856 gest. von dem Dirigenten Musikdir. 
Boch und Musikfreunden. Jahrlich 8 Concerte, darunter ein Oratorium. 
Orchester stadtischer Musiker und Dilettanten 48. Abonnenten 500. 
Etat 2—3000 Fl. 

Heilbronn. Seit 8 — 9 Jahren wird hier alljahrlich ein Oratorium 
aufgefuhrt durch Zusammenwirken des Singkranzes u. a. Sanger, der 
stadtischen und sonstigen Musiker unter Leitung des Musikdir. Meschek, 

Hilbesheim. Gesangverein fiir Oratorien, entstanden 1856 aus 
einer Vereinigung des Arend'schen und des Cacilien-Vereins. Dirigent 



356 Statistik der Ges ang vereine und Con Certinstitute 

Musikdirector W. Nick. Sopran 34, Alt 1 6, Tenor 8, Bass 16 = 74 Sanger. 
Beitrag 2% Thlr. Jahrlich 3 — 4 Auffiihrungen im Saal ohne Orgel. 

Hirschberg (Schlesien) . 1 . Gesangverein fur gemischteE Chor fur 
geistliche und weltlicheMusik. Dirigent Cantor W. Bormann. Sopran 20, 
Alt 12, Tenor 8, Bass 10 = 50 Sanger. Beitrag 2 Thlr. Jahrlich 3 Auf- 
fiihrungen, von denen eine dem Oratorium gewidmet ist, die beiden 
andern kleinere Sachen bringen; theils im Saal, theils in der Kirche, 
mit Orgel. 

2. Symphonie- Concerts werden im Winter regelmafsig veranstaltet 
von Musikdir. Elger, dem Grander des seit langen Jahren von ihm unter- 
haltenen und geleiteten, aus 25 Mann bestehenden Stadt-Musikchors, 
welches imSommerzugleichdieBade-Musikkapelle zuWarmbrunn bildet. 

3. Orgel-Concerte veranstaltet alljahrlich der Musikdir. Jul. Tschirch, 
Organist an der Gnadenkirche, welche ein Orgehverk von 80 Registern 
mit 67 klingenden Stimmen besitzt. 

Jena. 1. Akademische Coneerte fur Vocal- und Instrumentalmusik, 
bestehen seit der 2. Halfte des vorigen Jahrhunderts. Verwaltet durch 
eine vom Senat der Universitat eingesetzte Commission. Dirigent der 
Univ. -Musikdir. Dr. Naumann. Orchester 40 — 44, davon 34 — 36 fest 
engagirt. Abonnenten 300 — 340, die 700 — 800 Thlr. aufbringen. Im 
Winter 7 — 8 Coneerte, im Sommer ein Kirchenconcert. Der vocale 
Theil dieser Coneerte ist in den Handen des folg. Vereins. 

2. SiEgakademie fur geistliche und weltlicheMusik, gegriindet 1841, 
neu eingerichtet 1861 durch Dr. Gille und Dr. Naumann. Dirigent der 
letztere, in Vertretung Dr. Gille. Sopran 20 — 24, Alt 12, Tenor 20, 
Bass 35, Knaben 12 = 90 ■•- 100 Sanger. Beitrag \% Thlr. Jahrlich 
4 — 5 Coneerte, darunter ein grosses Oratorium, im Sommer allwochentlich 
Vespern und Motetten ; im Winter im Saal , im Sommer in der Kirche, 
mit Orgel. Die mannliche Sangerschaar der Akademie bildet 

3. einen MaEnergesangverein , aus ca. 60 Studenten bestehend, 
1861 durch die Herren Naumann und Gille gestiftet, der jahrlich ein 
grofses Vocal- und Instrumentalconcert veranstaltet und sich natiirlich bei 
alien akademischen Concerten und den Auffiihrungen der Singakademie 
betheiligt. 

Kaiserslautern. Musikverein fur Vocal- und Instrumentalmusik, 
Vereinigung von Orchester, Manner- und Damenchor; Orchester und 
Mannerchor seit 1856, gemischter Chor seit 1858. Dirigent fur das 
Orchester: Herbst, fiir den Gesang: Bergmann. Mannerchor 45, ge- 



Deutschlands und der Schweiz. 357 

mischter Chor (Sopran 14, Alt 12, Tenor 10, Bass 12 =) 48 Sanger. 

Beitrag 1 Fl. 12 kr., der 218 inactiven Mitglieder das Doppelte. Jahrlich 

4 Concerte »fiir die passiven [d. h. bediirftigen?] Mitglieder «; grofsere 

Werke, wie Oratorien, kamen noch nicht zur Auffiihrung. 

Kablsbad. Karlsbader Musikverein fur Vocal- und Instrumental- 

musik, gestiftet 1842 durch die Aerzte Rudolph Manuel und Mathias 

Forster und den dirigirenden Musikdir. Joseph Labitzky. Im Winter 

4 — 6 Concerte (Oratorium im Theater, gemischte Concerte im Kursaale). 

Das Orchester der Kurkapelle ist 45 Mann stark. Dazu Sopr. 15, Alt 15, 

Tenor 20, Bass 25, Knaben 6 = 81 Sanger. (Zur Dotation eines Gesang- 

lehrers hat der am 2. April 1863 verstorbene Arzt Dr. R. Mannel 4000 

Gulden ausgesetzt.) 

Obige Notizen begleitete der Einsender, dem ich hiermit freundliehst 
danke , mit folgenden Zeilen ; »Es scheint nicht, dass es noch andere 
standige Institute dieser Art [in den Landstadten Bohmens] gebe. Ich 
habe mich nach K5niggratz, Reichenberg, Eger, Teplitz, Leitmeritz und 
Budweis gewendet. Aus den drei erstgenannten §tadten habe ich negative 
Antworten erhalten , das Schweigen aus den letzteren deutet gleichfalls 
auf ein negatives Resultat hin. Es bestehen tiberall nur Mannergesang- 
vereine. Musikauffiibrungen mit Orchester und gemischtem Chor werden 
nur zeitweilig mit Zuziehung aller disponiblen Krafte veranstaltet.« 

Karlsruhe. 1. Grofsherzogl. Hofkireheamusik-Chor, gestiftet 1855 
durch den Grofsherzog Friedrich ; Director desselben ist H. Giehne. Der 
Chor singt an Sonn- und Festtagen in der Schlosskirche. 32 Sanger, je 
8 fur jede der 4 Stimmen; bis Ostern 1864 nur Knaben- und Manner- 
stimmen, von da an sind erstere durch weibliche Stimmen ersetzt. *) Der 
Chor veranstaltet auch seit 1865 Concerte in der Schlosskirche. 

2. Cacilien-Vereia fur vocale und auch instrumentale Musik in ziern- 
lich weitem Umfange, gestiftet 1835. Dirigent Hofkirchenmusikdirector 
H. Giehne. Sopran 45, Alt 24, Tenor 15, Bass 36 = 120 Sanger. 
Beitrag derselben wie der 350 — 380 Zuhorer 8 Fl. Jahrlich 5 — 6 Auf- 
fiihrungen (darunter 3 mit grofsem Orchester) im Saal, »da zu Auffiih- 
rungen mit grofsem Chor und Orchester die hiesigen Kirchen leider die 
hinreichenden , oder zu diesem Zweck wenigstens hergerichteten Raum- 
lichkeiten bis jetzt nicht darbieten«. **) 



*) Diese auffallende Aenderung , deren Ursachen uns unbekannt sind, ist sehr zu 
beklagen und wird dem wahren a capella-Gesang schaden. 

**) So die Mittheilung aus dem Verein. Wir konnen nur rathen, einen passenden 
Conoertsaal zu beschaffen und mit allem Zubehor (Orgel, Clavieren u. s. w.) auszu- 
Btatten, von der Benutzung der Kirchen aber ganzlich abzusehen. 



358 Statistik der Gesangvereine und Concertinstitute 

Kiel. Allgemeiner Gesangverein fur Vocal- und Instrumentalmusik, 
1845 aus mehreren Vereinen gebildet. Dirigent Organist Hundertmark. 
Orchester 40—50. Sopran 30, Alt 18, Tenor 14, Bass 30, Knaben 16 = 
96 Sanger. Beitrag 2 Thlr. 12 Sgr. Jahrlich 3 Concerte im Saal, selten 
in der Kirche, stets ohne Orgel. 

Konigsberg. Musikalisehe Akademie namentlich fur Gesangwerke 
im strengeren Stil, besonders Oratorien und gute Instramentalmusik, ge- 
stiftet 1843 durch Eduard Sobolewsky und Dr. Friedr. Zander, der noch 
jetzt die Oberleitung des Vereins hat. Dirigent H. Laudien. Sopran 51, 
Alt 32, Tenor 16, Bass 22 = 121 Sanger. Beitrag 3% Thlr. Jahrlich 
3 feststehende Auffiihrungen (Charfreitag, Todtenfeier und 14. Novem- 
ber), dazu 3 — 4 andere, theils im Saal, theils in der Kirche, mitunter 
mit Orgel. 

Leipzig. I. Gewandhaus -Concerte, so betitelt von demLokal,in 
welchem sie abgehalten werden, auch sgrofses Concert « genannt, wel- 
chen Namen sie nicht nur ihrer Bedeutung wegen beanspruchen diirfen, 
sondern unter welchem sie auch am 11. Marz 1743 zuerst in's Leben 
traten als eine von 16 Personen gestiftete und anfangs kaum iiber die 
hauslichen Kreise hinaus reichende musikalische Unterhaltung. Der erste 
Dirigent war Doles; 1763 bei der Erneuerung des Instituts wurde Joh. 
Adam Hiller angestellt, der am 25. November 1781 das erste Concert in 
dern durch den Biirgermeister Miiller hergestellten Saal des Gewandhauses 
dirigirte. Seit 1785 wurde es 25 Jahre lang von Schicht geleitet, nach ihm 
vonSchulz undPohlenz; 1836 begann die Direction Mendelssohn's, der es 
zu hochster Bliithe brachte, und dauerte bis zu seinemTode, doch dirigirte 
Ferdinand Hiller dazwischen 1843—44 und Niels W. Gade 1844 — 48 
neben und nach Mendelssohn; die spateren Dirigenten waren Ferd. David 
und besonders Jul. Bietz ; seit 1861 dirigirt CarlReinecke. Concertmeister 
ist Ferd. David. Orchester 70 Personen (14 — -16 erste, 12 — 14 zweite Vio- 
linen, 8 Bratschen, 8 — 9 Violoncelle, 5 Contrabasse, je 2 Floten, Oboen, 
Clarinetten und Fagotte, 4 Horner, 3 Posaunen, 2 Trompeten, 1 Pauke). 
Zur Auffiihrung gelangt Vocal - und Instrumentalmusik , unter Bevorzu- 
gung der letzteren, und ist der hier befolgte Plan fast fiir alle sogen. 
Abonnements - Concerte Deutschlands und selbst des Auslandes in ahn- 
licher Weise mafsgebend geworden, wie friiher die Berliner Singakademie 
fiir unsere Chorgesangvereine. Jahrlich im Laufe des Winters werden 
20 Concerte abgehalten und ein Concert fiir die Armen ; in enger Verbin- 
dung mit den Gewandhaus-Concerten steht das jahrliche Concert fiir das 



Deutschlands und der Sohweiz. 359 

Institut fur alte und kranke Musiker, Abonnenten 1865—66 waren 755 
(der Saal fasst wenig mehr als 800 Zuhorer); der Preis ist 15 Thlr. fur 
Sperrsitze, fur andere 1 Thaler, Die Verwaltung ist in den Handen von 
1 2 Directoren. 

2. Singakademie fur Oratorien und ahnliche Chormusik, gest. um 
oder etwas vor 1800 wahrscheinlich von dem ersten Dirigenten Schicht, 
nach welchem der Verein geleitet wurde von Riem, Schneider, Pohlenz, 
Richter, David und Rietz, seit des letzteren Abgang 1860 von Jul. von 
Bernuth. Sopran 50—60, Alt 20, Tenor 20, Bass 30—35 = 120—130 
Sanger, bei Auffiihrungen verstarkt durch Sanger der Thomasschule u. a. 
bis zu 250 Mitwirkenden. Beitrag 4 Thlr. , der 400 inactiven Mitglieder 
oder Abonnenten 2 Thlr. Jahrlich 3 Concerte und einviertes in derKirche 
zu wohlthatigen Zwecken; auch betheiligt sich die Akademie an dem 
Charfreitagsconcerte. 

3. Euterpe fur Vocal- und Instrumentalmusik liiit Bevorzugung der 
letzteren, hervorgegangen aus einer seit 1824 bestehenden musikalischen 
Vereinigung; fiihrt obigen Namen seit 1828. Theils Nachahmer, theils 
Rival des Gewandhaus-Concertes, hat sie auch seit 5 Jahren dessen Ver- 
waltung nachgeahmt, so dass von einem Directorium der ganze Aufwand 
bestritten und der etwaige Gewinn eingezogen, das Concert also als eine 
geschaftliche Unternehmung behandelt wird. Dirigent ist gegenwartig 
Jul. von Bernuth. Das Orchester ist 66 Mann stark (14 erste, 12 zweite 
Violinen, 1 Bratschen, 6 Violoncelle, 6 Contrabasse, je 2 Fldten, Oboen, 
Clarinetten und Fagotte, 4 Horner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, 1 Pauke) , 
wird jedoch bei grolsen Auffiihrungen bis auf 80 gebracht. Die Zahl der 
Mitwirkenden im Chor betragt fur gewohnlich 150 — 200, bei grofsen 
Auffiihrungen 400 und dariiber. Abonnenten zwischen 6- und 700; der 
Sperrsitz kostet 5 Thlr., der ungesperrte Platz 4 Thlr. Jahrlich 10 Con- 
certe, worunter 2 Soireen fur Kammermusik. 

4. Eiedel'scher Yerein fur altkirchliche Musik incl. Bach'scher und 
Handel'scher geistl. Musik, sowie selten gehorter Chorwerke neuerer Zeit, 
gestiftet 1854 von dem Dirigenten und alleinigen Leiter C. Riedel. So- 
pran 72, Alt 40, Tenor 30, Bass 50, Knaben 25 = 217 Sanger, die ca. 
400 Thlr. Beitrag zahlen; von den 300 zuhorenden Mitgliedern werden 
900 Thlr. aufgebracht. Jahrlich 4 Auffiihrungen, 2 mit Orchester, 2 a ca- 
pella und mit Orgel, in der Kirche. 

Nachtragliche Bemerkung . Mit Ausnakme des letzten Vereins sind 
die diese Musikstadt betreffenden Nachrichten uns sehr spat , die von den 



360 Statistik dec Gesangvereine und Concertinstitute 

6 — 8 sonstigen hierher gehfirigen Vereinen und Instituten aber gamicht 
zugegangen. Dagegen findet sich das auf unsere Bitte gesammelte und 
far diese Statistik bestimmte Material zu unserm Erstaunen jetzt gedruckt 
in den » Signalen« von 1867 Nr. 1 u. ff. 

Lengenfeld d.V. Concordia fur die Pflege der Kirchenmusik, gest. 
1862 von dem Dirigenten Cantor Kober. Sopran 16, Alt 6, Tenor 10, 
Bass 10, Knaben 6 = 48 Sanger. Ausser den Vortragen an Festtagen 
in der Kirche jahrlich 2 — 3 Auffuhrungen kleinerer Werke ; ein Orato- 
rium ist hier noch nie aufgefiihrt worder*. 

Lenzberg (Schweiz). Oesangverein fur gemiseliten Chor und Instru- 
mental - Musikgesellschaft , beide von Pfeifer und Nageli 1809 gestiftet, 
jetzt dirigirt von G. Babe. Sopran 25, Alt 20, Tenor 8, Bass 10, unter- 
stiitzt von dern seit 1838 bestehenden , 35 Sanger zahlenden Mannerchor 
zus. = 100 Sanger. Beitrag 12 Fes. Jahrlich 5 — 6 Concertej ein neu- 
gebauter Concertsaal (mit einer Orgel von 36 Registern) wurde am 4. De- 
cember 1864 eingeweiht. SeitFebruar 1865 sind beide Vereine unter dem 
Namen Concordia vollig versehmolzen. 

Bei grofseren Auffuhrungen ist in der Schweiz gegenseitige Unter- 
sttitzung aus wftrtiger Vereine gebrauchlich, Lenzberg verbindet sich in solchen 
Fallen mit Aarau (Cacilienverein) , Zofingen, Brugg und Baden. Dieser 
Ort, der 100 Sanger stellt, die besten Vocal- und Instrumentalwerke auf- 
ftihrt, einen selbstandigen und , wie es scheint , musterhaft eingerichteten 
Concertsaal besitzt, hat nur 2000 Einwohner. Vgl. hiermit die Notiz 
unter Karlsbad. 

Liegnitz. Bilse'sebe Capel